“Allora le poesie di Ombra da viaggio, che solo adesso incontrano quel lettore nella fisionomia che fu a lungo pensata e mai congedata, si mostrano come l’ulteriore tappa di una viandanza interiore. I passeri dei Cappotti morti, i volatili che occupano i cieli osservati dai balconi sono divenuti gli arcangeli, un po’ alla Wenders, di cui resta traccia in qualche piuma dispersa, e che lasciano una memoria aurorale, portati via dal loro vento innocente, sulla “meschina tragedia” della vita umana…”
(dall’introduzione di Roberto Deidier)
Poesie e traduzioni
Bandiera
Cercavo parole che fossero alle cose
come una bandiera a mezza strada
che dice di accostare. Lo stile –
perdonate – solo forma
solo l’ombra di un presagio.
*
Ascensore
Chi parte per primo fa un cenno
e un odore diverso si dà sulla stessa tastiera
se sale o scende altra gente, altro piano.
Lo specchio si appanna ogni volta
per l’aria che ognuno ha nel petto
ogni volta in custodia.
*
L’albero
Negli ultimi giorni, quando ancora è verde
l’albero è qui
veramente sulla terra.
Io smetto di sognarlo e vedo
che mi appartiene per intero.
*
Piccola preghiera del padre
Fammi rinascere almeno nel nome
quella coda di vita distinta
che ci affida come lucertole
alla luce di un sole nuovo.
*
Ti pungi le dita
Ti pungi le dita con questo mare
Azzurro solo a sfiorarlo
come un peccato…
*
Poesia per Silvia
Non è per questo sole che ho iniziato a ridere
ma agli occhi dentro me per sempre incisi.
E dal principio.
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Alla finestra
di Afanasij Fet
Il capo avvicinato alla finestra
con tenera malinconia attendevo
l’apparizione tua e dopo insieme
di andare nella piana tutta neve.
Ma tu ti sei nascosta nel luccichìo dei bosco
sotto le foglie chiare del banano
dietro argentati muschi del deserto
e nella polvere di perla di fontana.
Ho visto una strada di montagna
dove il tuo passo intorbida la neve
ed ho ammirato quella grotta di cristallo
che non mi è lecito varcare.
A un tratto sei arrivata e tutto si è chiarito –
le labbra col sorriso e agli occhi una minaccia.
Ogni cosa mi ha ispirato esattamente
quel gelo disegnato sopra il vetro.
(traduzione dal russo di M.M.)
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Maurizio Marotta (Laurino 1963-Salerno 2020) ha scritto poesie e prose, ha tradotto dal russo e dall’inglese, e con lo pseudonimo di Tatlin ha svolto un’intensa attività grafica. In vita ha pubblicato le due raccolte di versi I cappotti morti (1989) e Il cielo dai balconi (1991). Ha creato il sito “Zadalampe”, dedicato a memorie e cronache del paese natale.
*
*I testi sono tratti da: Maurizio Marotta, Ombra da viaggio (Poesie 1981-2017), Giometti & Antonello editore, a cura di Roberto Deidier, Macerata 2024.
Lettera di Bruno Schulz a Debora Vogel (1944 circa).
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Parlando con voi, Debora, anche se non so dove siate ora, mi distolgo dall’incubo della mia vita perduta contro il quale ho smesso di lottare proprio perché quell’incubo, condannandomi all’assenza di alternative mi lasciava sereno, come certi operai massacrati di botte restano incapaci di muovere un dito, quieto e un po’ assonnato, i pensieri fuori dalla testa, docile all’ordine successivo. A Varsavia molti tenenti e caporalmaggiori sono pronti a scavarti ordini nella pelle del cranio, pensando di marchiarti le meningi, di plasmarti il pensiero, di cambiarti il cuore.
Con voi, Debora, la vita che credevo perduta ritorna, abbagliante e irriducibile, nell’estasi del nostro dialogo come un’occasione straordinaria, che non cogliere sarebbe ridicolo più che imperdonabile. Novalis lo ripeteva spesso: prendere forma. Ecco il nostro compito: da marionette proteiformi, da saltimbanchi camaleontici, da scimmie liriche annichilite da una sensibilità folgorante e tormentate da un imbarazzo penoso, diventare umani. A ciò provvede questo prodigioso accompagnamento: le vostre lettere, Debora, la vostra voce che mi arriva qui come basso continuo e favoloso, la vostra scrittura di cui dubito come dubito della speranza di essere amato. Talvolta mi afferra il malinconico presagio del nostro futuro carteggio disperso in due mondi, due nazioni, due case lontane, i corpi caduti in un sonno simile alla morte, le stanze irreparabilmente vuote come dopo un furto o una fuga, i pavimenti polverosi, con le nostre parole calpestate da ottusi poliziotti o dimenticate da volgari parenti. Voi avete compreso, Debora, la mia natura proteiforme e penosa di automa e potete, se volete, liberarmi dall’incantesimo; guidarmi, con il filo a piombo della vostra dolce ragione, alla mia vera forma-Bruno Schulz – cosa che Bruno Schulz ignora anche oggi, mentre colora di mostri incantevoli la stanza di questo bambino, figlio di Felix Landau, il mio felice protettore (Austria felix?). Non so se rifinirò questi orchi e queste principesse, Debora: temo che, dopo l’ultimo disegno, Felix mi sopprima come uno scomodo operaio a lavoro ultimato. Dipingo lentamente, molto lentamente. Non so se voi siate così sconsiderata da camminare come una sonnambula sopra l’abisso che ogni giorno io esploro con terrore reale, sentendomi franare le macerie sotto i piedi. Non so se siate, a tutti gli effetti, più forte di me.
Di certo, mi state liberando, parola dopo parola, dal furioso sortilegio che mi faceva essere simultaneamente libro e uccello, figlio e giardino, temporale e insetto – prodigiosa e inestinguibile metafora che, con il cadere della notte si richiude nel corpo addormentato e goffo di un mediocre insegnante di disegno, che oggi colora la stanza di un antipatico bambinetto per sopravvivere al suo personale sterminio. Voi siete, per me Ulisse, le dolci dita di cera che tappano le sue orecchie perché, dall’albero della nave a cui è legato, non senta più le sirene che, se udite, lo condannerebbero a tornare turbine di forme – cometa e topo, ginestra e bottega, lampada e roccia. Proprio adesso mi ritrovo in tasca un pezzo della recensione che volevo scrivere in forma di lettera, tanti anni fa, a Boleslaw Lesmiàn, per il suo bellissimo libro di poesie: Il filtro ombroso. Leggo me stesso: «…La nuova casa non è completamente buia, Boleslaw. L’interno palpita di luce. È come quando dormiamo, isolati dal corpo, smarriti dal mondo, ma vediamo attraverso le palpebre chiuse. Allora siamo come libri. I libri iniziano in un secolo e poi continuano in un altro, terminando chissà dove. Le frasi si rincorrono come lepri. Ma la nuova casa c’è. È il tuo ultimo libro, Boleslaw, il filtro d’ombra, il dono che ci hai lasciato in questo stato di incantesimo. È una casa piena di rami carichi di uccelli variopinti. Dobbiamo ancora traboccare, Boleslaw. Per ora danziamo, cantiamo, prendiamo, seminiamo. Solo per caso il tuo libro è fatto di parole e ha forma di libro. In realtà è aria che si appoggia all’aria delle cose, così tutto diventa canto…».
La vostra parola, Debora, invece, mi fa sentire finalmente le ossa. Oggi sono più simile al manico di un pugnale o alla maniglia di un portale di pietra piuttosto che al pulviscolo lucente in cui mi sono sempre identificato con morboso piacere. Se oggi io fossi una scia di luce nell’oceano voi sareste il vento che modella quella scia a barca di legno chiaro, forte e luminosa, diretta con sicurezza verso la rotta fissata, e io, libero dai legacci dell’albero, cosa furibonda e viva, vi abbraccerei su quella nave, come la cavità di una grotta accoglie la voce che lo colma di suoni inesprimibili.
Voi mi date forma, Debora, e scrivervi, in questo momento, mi sembra quasi un’offesa, come se ogni parola delle mie lettere fosse lo scoglio che vi impedisce di avvolgermi tutto, di impregnarmi di voi come la terra macera che, nutrita dalla pioggia, scaturisce dal suo grembo erbe altissime e piante sontuose. Io, è questo che desidero da sempre. Da sempre sono una colonna in macerie che vuole, con la forza mutilata della sua struttura, essere fecondata. E allora devo restare attento, immobile, muto, in attesa della vostra risposta – la mia nuova casa. La casa che è mia, è vostra, è di Boleslaw. Non tacete. Non lasciatemi solo per troppi giorni. Già temo che ventisei, ventisette ore potrebbero farmi male come una granata esplosa nel petto di un soldato. Rabbrividisco al pensiero di tornare il Bruno di una volta, di non avere più nessun rapporto con gli esseri vivi, e così, con velocità prodigiosa, senza nessuna ragione, ridiventare – assente te, Debora – quel Proteo impazzito, preda innocente di una scrittura avida e golosa, giocosa e infantile, distruttiva e morbosa, che dimentica persino di essere Proteo. Per adesso continuo a dipingere i muri della sua stanza, sperando che il piccolo Landau, questo piccolo stronzo biondastro, non sputi sopra i personaggi delle mie storie e non strilli al padre che non ha più voglia di vedermi, perché io sono solo un brutto ebreo imbrattamuri con i piedi goffi e grandi che calpestano i lembi delle sue delicate lenzuola.
Vostro, ancora parlante, Bruno
*Dedico il post numero 1000 di “Scritture” a Bruno Schulz. Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Discorso contro la morte, I Libri dell’Arca, Joker, 2014.
Invito alla lettura di L’altro dentro di noi di Marco Ercolani (Anterem Edizioni, Verona, 2024)
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In L’altro dentro di noi Marco Ercolani tende una delle sue ‘trappole’ più curiose e felici, nella forma di un’intervista a se stesso in cui le domande, scomparse, risultano solo intuibili dalle risposte. Si tratta di un espediente di scrittura che nulla ha che fare con qualsivoglia ricercato trompe-l’oeil letterario o con le consuete tromperies di molti scrittori di noir tanto amate dall’editoria attuale. Penserei più prontamente a un gioco che la coscienza fa con se stessa per rendere più agevole il rinvenire, in un qualche suo strato profondo, le radici più riposte e sottili della sua stessa soggettività, forse solo così più serena di fronte a ogni eventuale dispositivo allegorico orientato al suo ‘smascheramento’ ideologico: l’altro qui c’è ma è implicito. E la sociologia artistica di questo libro si rivela già nel titolo come qualcosa di esplicitamente intersoggettivo, in particolare in quel noi che percorre sotto traccia tutta la sua scrittura e che in realtà è essenziale, rendendo più complesso il sostrato di implicazioni che si cela dietro il tono colloquiale che la forma ‘a intervista’ – vero marchingegno di questa scrittura – sembra predisporre. L’altro che concerne la scrittura qui attiene al noi, e incontra la nostra voce più limpida presso certi versi di René Char citati a p. 74: “Dì ciò che il fuoco esita a dire, / sole dell’aria, chiarezza che osa, / e muori d’averlo detto per tutti”.
In questo senso, non si possono per l’appunto riproporre qui le certezze della mediazione concreta che avrebbe fatto di una tale trappola l’effetto di un ‘sospetto’ sul mondo. Una liberalità effettiva impedisce che il mondo si chiuda, che si affermi una sola forma di spiritualità sulle altre. Ed è esclusa la possibilità di un’interpretazione dell’inconscio che non contempli la sua inaccessibilità. Il mondo s’affaccia all’eventualità della sua impossibilità e l’inconscio rivendica la sua più ampia parte non interpretabile: l’infinito morale della soggettività accoglie la possibilità che le soggettività evocate dal noi siano pensabili come dei transfiniti, tra loro implicate in un’ipotesi del continuo in realtà, di fatto, indecidibile. La soggettività è perciò aperta – lo dice esplicitamente il titolo della seconda parte del libro “Sono e non sono” (p. 33) – a una dimensione di non essere nell’essere e, al pari, di essere nel non essere. In questo senso, il confronto con il Romanticismo non va inteso come ricaduta nell’immediatezza maniacale dei rapporti tra soggetto e totalità, ma come riconsiderazione, nel XXI secolo, di una disponibilità della soggettività all’infinito e all’aperto. Così si comprende il confronto, certo non esplicito, con il centro, direi, ‘hegeliano’ della cultura europea e parimenti il suo ‘scaricarlo a terra’, ancora una volta, rifiutandone l’astrattezza teorizzante e preservandone il costruire critico di esperienza e futuro, accogliendo in ultimo le ragioni hölderliniane del suo connaturato e infinito dileguare. E se per la matematica l’ipotesi del continuo rimane appunto un’ipotesi, per l’esistenza e per l’arte la possibilità della continuità si fa bussola etico-estetica, speranza di mediazione, fertile sguardo di Orfeo verso l’azione e l’effettiva creazione: “[…] se verità assoluta e fragile è per ogni uomo la discontinuità della vita, verità relativa e potente è la continuità dell’invenzione nelle rifrazioni dell’arte: la magica intransigenza della poesia, la sua inesorabile continuità” (p. 75).
Ed è qui, in questo preciso punto, che vorrei porre l’attenzione sul rapporto che Marco Ercolani ha con la musica. Il nucleo stesso della musica occidentale è, per molti versi, l’espressione più puntuale del suo farsi generativo, che è costruzione effettiva del tempo e radicale esercizio di critica alla fonte essenziale del suo rapporto con l’essere. L’altro dentro di noi parla appassionatamente di musica, con riferimenti ‘vissuti’, e parla di musica anche e forse soprattutto quando esplicitamente sembra parlare d’altro, ad esempio in certe splendide pagine su Von Kleist, Bernhard, Walser, Kafka, Sebald, Proust, Čechov o in generale – e proporrei questo titolo della terza parte quale acuta definizione del cuore della musica occidentale – del desiderio di cose inesistenti (p. 45), ossia, per l’appunto, della continuità da cui la poesia, ma ancor più la musica, inesorabilmente non transige.
Proprio il connubio tra musica e letteratura risulta allora qui centrale. Ma tale connubio non si incontra come diretto convergere di arti (Don Giovanni e Woyzeck “sono le sole opere che non mi stanco di riascoltare”, autentiche guide “verso l’inferno necessario assegnato all’uomo” (p. 77). Si mostra piuttosto come verità ancipite del riconoscersi come soggettività, ovvero quale duplicità di un vento che, come nel ricordato film omonimo di Viktor Sjöström, è minaccioso e, se non salvifico, protettivo (p. 76). Il musicista e il letterato – pensiamo a Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal – compongono nella cultura europea una diade cardinale spesso divaricata. Il letterato sarà sempre un più sofisticato ‘sconfitto’, all’inseguimento della finissima effettività tecnica della musica che ne svelerebbe il suo stesso motore recondito, e che è poi ciò che lo mette in tensione, riattivando quel desiderio, sospettato perduto, che apra alla ricerca di ciò che intanto sta generando come scrittura, la sua scrittura. Il musicista – ‘matematico del desiderio’ non di rado all’oscuro di ogni matematica (fuorché la sua e, salvo eccezioni, nemmeno riconoscendola come tale) – risulterà invece sempre comprensibilmente e ossessivamente assorbito dai suoi problemi tecnici e all’inseguimento di un dinamismo così incommensurabilmente sottile da rischiare di escludere dal solo linguaggio verbale ciò che ne svelerebbe il segreto. Ma perché in realtà affacciato, tale dinamismo, al limite del suo farsi, come qualcosa che ne costituisce l’inconsistenza principe e a cui deve dare assolutamente un ‘perché’ (fosse anche e anzi talvolta meglio se posticcio), facendo di lui, il musicista, un eterno e irrisolto ‘apprendista stregone’ – secondo l’allegoria prima che dukasiana, goethiana e ancor prima lucianea (L’apprenti sorcier, Der Zauberlehrling, Philopseudes).
Ma questa diade cardine, che è poi radice di molteplici impasse della soggettività, è proprio – son portato a pensare – una figura perfetta per delineare l’altro che è in noi. Ed è anche lo scrittore che è nel musicista, il musicista che è nello scrittore (per parlare di uno solo dei possibili binomi, quello che vorrei porre in luce), anche quando i loro lavori non convergono in un’opera comune, e forse ancor più se sono immersi nella specificità del loro fare. Al punto che si potrebbe cercare, da un lato, l’intimo esercizio musicale con cui Ercolani parla di letteratura e, dall’altro, la profonda coscienza letteraria con cui si approssima ai suoi compositori: F. Schubert, C. Debussy, B. Bartók e J. S. Bach (con una ricorrente difficoltà nei confronti di certi tratti di pitagorismo armonico – da ‘prova cosmologica dell’esistenza di Dio’ – di parte del suo esercizio contrappuntistico). I nomi di questi musicisti fanno capolino da dietro una porta a vetri, tanto e indifferentemente come presenze nei sogni quanto come compagni di leggio della quotidianità dello scrittore.
Forse solo la più ampia e sottile disciplina poetico-letteraria può aspirare a orientare e comprendere i tratti della musica europea più vicini alla sua stessa essenza, il cui gesto radicale spesso sfugge prima di tutto ai musicisti, presi non di rado da ansia ‘comunicativa’. E, d’altra parte, il corpo a corpo con la creazione del tempo instaurata dalla più alta musica occidentale – dall’Ars Nova ai giorni nostri – resta l’avventura più essenziale per la soggettività e per la lingua stessa della letteratura. Il pietismo illuministico della Partita n° 1 di Bach (p. 12, qualche interferenza con la Partita n° 6 si intravede, ma qui non sarebbe che un’integrazione) inciampa addirittura nel Messia di Bruno Schulz come l’aveva sfiorato Ercolani stesso nel suo Il mese dopo l’ultimo (1999) e che “arriva da un’irriducibile estraneità del mondo”; un’estraneità sub specie aeternitatis da cui solamente si può trarre certa tacita e infinita compassione. In particolare in certi suoi tempi lenti, Bach sembra davvero dire: “[…] non potremmo riconoscerlo anche se arrivasse. Quindi fa come me: resta segreto e lui ti passerà accanto, ugualmente segreto”. E qui la scrittura poetica e musicale possono dire la stessa cosa: “Lo scrittore sa che può viaggiare da un punto all’altro della terra lasciando non le solite misere tracce di sé ma trovando la scia dei non-sé nei quali si è imbattuto, tra veglia e sonno […].” Questo è il Messia della musica di Bach. Lo si chiami altro, non-sé o tempo. Ad esso la musica rimanda ricreandosi nel suo essere e non essere.
Ma, di fatto, e come dicevo, è nel capitolo intitolato Un desiderio di cose inesistenti che penso si tirino le fila del rapporto tra scrittura letteraria e scrittura musicale. Il capitolo esordisce alludendo a una domanda relativa alla scrittura e la risposta è un racconto che riguarda un suonatore di viola immerso in un paesaggio innevato, che procede a istantanee. Impossibile determinare se si tratti di un racconto-sogno o una sequenza di istantanee reali. Kodály, Shostakovich, Bach, Bartók, vengono vagamente ricordati quasi fossero campi emozionali, ma è la disposizione del racconto che risulta contenere una tensione e una densità energetica musicale: “Il mio tentativo è trovare una prosa non narrativa ma che contenga dentro sé la tensione della narrazione, la sua intrinseca magia. Se scrivessi che le nuvole non sono nuvole e che ti fanno male le corde vocali perché hai gridato tutta la notte, qualsiasi critico vedrebbe in te uno scrittore sperimentale visionario. Ma è vero solo in parte. Le mie visioni non sono svincolate dalla realtà. È la realtà stessa che, più la guardi, più si complica […].”
Al converso, è nel tratto che lega Schubert a Mahler che si snoda la massima profondità della musica, anche e proprio rispetto al modo in cui Ercolani sente Bach. L’immagine degli aborigeni australiani che valutano Bach come “un’architettura selvaggia” (p. 12) incontra il tocco ‘atemporale’ e a tratti quasi aspro con cui Glen Gould lo restituisce al pianoforte e pone la questione di un’altra temporalità, non opposta, ma venata di un ulteriore disincanto. Che potrebbe essere appunto quella che unisce Schubert e Mahler: “Se si parla di musica, ritorno a Schubert: l’inutile miracolo di una ininterrotta melodia. Ci illude che un paradiso possa esistere, ma lui stesso non ne é certo né consapevole. Tesse dei suoni che sono magica melodia sonora. Io lo sento come il triste archeologo di quei suoni. Non riesco a pensare, benché siano veri, che siano tutta la verità … […] … in certi giorni provo un odio smisurato per la sua musica bella, e poi di nuovo rimetto sul vecchio grammofono uno dei suoi Improvvisi, magari interpretato da Gieseking, e mi illudo che il mondo sia esattamente i suoi suoni. Il mondo: la Wunderkammer che contiene una bellezza immorale e immortale, come accade in Mahler, che lo amava oltre ogni limite” (p. 22).
Quel che ne sortisce non è esattamente, o solamente, quell’impalpabile ‘inferno dei tiepidi’ di spirito, che pure in parte è, ma è anche e soprattutto l’energia motrice di un pensiero nomade che, a mio avviso, candida la cultura europea del XXI secolo a esperienza mondiale non trascurabile, e che procede entro disincantati campi di energia come questo, schubertiano, per trasformarsi in un orchestrare pervicace ed indomito alle convenzioni, di un’energia sempre variamente perturbante: “Il perturbante smaschera le convenzioni: è la possibilità che l’irreale sventri il reale, è la facoltà di pensare essenziale tutto quello che potrebbe essere rispetto a quello che è” (p. 23).
Per questo consiglierei la lettura di questo libro in particolare ai musicisti. La lettura dell’incontro di Pina Bausch con Henry Purcell in Caffè Muller (p. 12) o il ricordo commosso della visione di Wielopole! Wielopole! di Tadeusz Kantor, nel 1980, presso il Teatro Stabile di Genova (p. 50) – ma molti altri potrebbero essere gli incontri propizi in questo libro – restituirebbero anch’essi molto di quell’energia motrice, di quell’orchestrare pervicace che mi sembra di sentir vibrare complessivamente in esso. Sono anch’essi musica. Sono cioè anch’essi il suono dell’altro dentro di noi.
Nell’ambito dell’Art Brut Giovanni Galli (Firenze, 1955) è oggi uno degli artisti italiani più emblematici. Da anni è invitato a partecipare in innumerevoli mostre di respiro internazionale come “Banditi dell’Arte” al Museo della Halle Saint Pierre di Parigi nel 2012 o “Corps” alla Collection de l’Art Brut di Losanna nel 2017. Le sue opere sono presenti in prestigiose collezioni private e pubbliche come quella del Centre Georges Pompidou di Parigi. Disegnatore autodidatta, dal 1994 ha trovato nell’Atelier “La Tinaia” di Firenze un rifugio sicuro dove maturare e fare emergere il suo immaginario. La Tinaia è un atelier di attività espressive sorto nel 1975 all’interno dell’ex-ospedale psichiatrico San Salvi a Firenze.
L’immaginario di Giovanni Galli si è nutrito sin dalla sua giovinezza dalla lettura di fumetti, romanzi di fantascienza e letteratura esoterica. Da questi trae ispirazione, stravolgendone i codici. Galli è oggi l’autore e di un’opera colossale composta da migliaia di pagine. Come vignette di un fumetto queste pagine creano l’ossatura di una narrazione infinita raccontata in prima persona. In esse, un alter ego dell’autore convoca l’idea di una bomba nucleare che gli permetterebbe di liberarsi dall’identità di genere che gli è stata assegnata alla nascita. Nel sublimare l’attesa infinita di una esplosione liberatrice, Galli-narratore riunisce un pantheon di personaggi singolari a cui dà corpo e voce: streghe sadiche, divinità egizie, visitatori extra-terrestri e persino un maialino professore di fisica nucleare. La rappresentazione del corpo umano e l’attenzione per i dettagli anatomici caratterizzano i suoi disegni dove il testo si integra in modo evidente oppure si nasconde sotto spessi tratti di pastello. La sua opera radicale e controcorrente ha attraversato diversi momenti di sperimentazione legati alla scoperta di tecniche diverse. Oggi il suo lavoro è una sintesi di disegno, collage e scrittura.
Ogni opera plastica ha bisogno dei nostri occhi, ma quelle di André Masson associano lo spazio del nostro sguardo al loro stesso spazio, nella violenza di un atto sempre sul punto di compiersi. Il fenomeno è impressionante per la trascinante vitalità che sviluppa: si fa esperienza del più sensuale movimento del desiderio e di un pensiero condotto con esattezza.
Il gesto unifica i due movimenti: mette il corpo fuori di sé ponendovi la traccia della sua energia e nello stesso tempo fa di questa traccia un segno sensato: una figura. Il gesto di Masson è ora intelligente ora sensuale, e sprigiona da un corpo ugualmente squassato fra istinto di riproduzione e pensiero.
L’opera di Masson unisce ciò che la nostra tradizione dissocia, la relazione del corpo organico e del corpo culturale. Il suo automatismo non è quello che André Breton definisce automatismo psichico puro: al contrario, solleva e porta verso il giorno la materia dentro la quale, in fondo al corpo, psichico e organico non sono separati. Il suo gesto mescola questa materia a colore e disegno: la trasfonde in essi con un atto di fecondazione che anima, compone, pensa. La figura che ne nasce è meno una rappresentazione che una ibridazione fra carnale e visuale, emozione e pensiero.
La pittura di solito va dal mentale al visivo e reciprocamente, senza passare dalla densità della carne. L’automatismo di Masson reintegra il mentale nell’organico e fonda l’atto plastico sulla loro unione, come l’amore. Masson spazza via molto più di una censura: ristabilisce l’origine della pittura nella carne e fa di questa la redentrice di una cultura svalorizzata da consumo, merce, morte…
(traduzione di M.E.)
*I testi sono tratti da: Bernard Noël, L’enfer, dit-on, Lignes. Editions Léo Scheer, 2004.
I “luoghi emblematici” sono territori mentali dove senso e forma coincidono così bene che al semplice contatto con la loro struttura lo sguardo entra nella loro intelligenza. Agiscono come le forze naturali che, roccia o torrente, sono sia elemento che figura. Se l’opera di André Masson si è sviluppata molto rapidamente verso l’elaborazione di una mitologia – di cui questi “luoghi” rappresentano i momenti più belli – è perché tutto in lei aspirava giustamente alla creazione di forme capaci di insufflare nell’immagine un potere superiore alla rappresentazione immaginata. In altre parole, la figurazione in Masson non è la ripresa originale di un vocabolario tradizionale: è una scelta imposta dalla necessità di incarnare l’impulso vitale in forme che ne siano il corpo naturale. L’energia anima le forme di Masson come la telluricità personifica la potenza in pietra, cascata o albero. Questo processo ha una sua storia.
Masson esordisce con i primi disegni automatici che traducono un tumulto elementare il cui movimento disorganizza la superficie fino a sfigurarla, ma nonostante questo attira le vestigia irrazionali di un mondo riconoscibile: queste “vestigia” salvano le apparenze permettendo, grazie alla visibilità di frammenti di corpi e di architetture, che si possa ancora parlare di “disegno”. In questi tempi non ci si potrebbe accontentare di un tracciato gestuale: occorre assolutamente riconoscere qualcosa nel percorso.
André Masson, a differenza degli altri surrealisti che preferiscono il collage, si ostina in questa pratica. Cerca di introdurla in pittura e non ci riesce, perché un quadro esige elaborazione e tempo. La soluzione arriva nel 1927 con il colpo di genio dell’invenzione dei quadri di sabbia. La continuità di questa pratica implica osservazione e riflessione: l’automatismo non è lo slancio incontrollato che la parola farebbe supporre, ma un impulso orientato la cui traiettoria congiunge maestria e spontaneità perché è preparato da uno stato di concentrazione. Tutto allora converge, tutta l’intensità fisica e mentale, verso un gesto che è tanto una scarica energetica quanto un atto plastico […].
(Traduzione di M.E.)
*I testi sono tratti da: Bernard Noël, L’enfer, dit-on, Lignes. Editions Léo Scheer, 2004.
Il senso è uno slancio che disegno e pittura cristallizzano, non per bloccarlo in una forma ma perché scaturisca verso di noi con ancor maggiore forza. La forma ci attira razionalmente per la sua somiglianza con qualcosa di conosciuto: l’attrazione si spegnerà subito se, nello stesso tempo, non offrirà alla nostra attenzione il potere irrazionale della seduzione. Il senso procede da questa capacità che ha il noto di precipitarci nell’ignoto.
I disegni automatici agiscono turbandoci come uno shock. Lo shock fisico ha il vantaggio di essere più immediato del riconoscimento: smuove la carne più velocemente della ragione, bisogna che l’opera si impregni della sua energia poi, si direbbe, va formandosi nei nostri occhi.
André Masson ha scommesso molto sulla velocità della comprensione carnale e trattato la forma come uno stato transitorio del desiderio di cui è la traccia visiva. L’effetto carnale obbliga l’immagine che lo genera a collocarsi in una regione nuova. Quest’immagine rientra nell’arte per composizione e visibilità ma sconfina dalla posizione tradizionale perché lo shock che produce non è estetico. Sensuale, paragonabile al colpo di fulmine, questo shock si sviluppa nell’istante e non secondo lo sviluppo progressivo ed elaborato al quale siamo razionalmente formati.
L’atto plastico, così come lo pratica Andrè Masson. è un atto erotico visualizzato attraverso una deviazione analoga a quella che trasforma l’atto sessuale in cerimonia amorosa. Prima di Masson, la rappresentazione amorosa era principalmente scandalosa o libertina; a partire da lui diventa inseparabile dalla questione dell’essere, della comunicazione, del sacro. Il sacro che infesta Masson è l’organo della rivelazione: la sua presenza, franca o discreta, trasforma il disegno e lo sguardo in uno spazio unito che smuove fino all’eccesso la chiaroveggenza sessuale al centro del nostro destino. Se, dai Massacri (1928) fino ai Ventidue disegni sul tema del desiderio (1947), l’atmosfera della rivelazione è generalmente drammatica, questo accade perché è penetrata attraverso la violenza dell’epoca e la minaccia tenebrosa che fa incombere sull’individuo. Ma l’oscuro chiama, attraverso la luce, e la morte fa risorgere la vita.
(traduzione di M.E.)
*I testi sono tratti da: Bernard Noël, L’enfer, dit-on, Lignes. Editions Léo Scheer, 2004.
ho ripreso a scrivere-leggere il tuo L’altro dentro di noi: era in attesa, in testa alla pila degli arrivi più recenti. Credo sia, tra gli innumerevoli tuoi libri, quello che mi ha più profondamente attraversata. Vi ho trovato le chiavi per accostarmi alla tua interiorità, che in queste pagine hai spontaneamente lasciato aperta con l’acuto stratagemma di rispondere a domande sottese, da te stesso suggerite! Ma già, solo tu potevi interrogarti e dare le opportune risposte, esplorando intera la vasta tua terra di dubbi, delusioni, scoperte, ipotesi, lasciti, e tutta quella fertile angoscia che ti spinge a scrivere come per addiction o incontenibile destino.
Quel che sorprende è il sapore profondamente vero della tua scrittura, che avverto come una peculiare genetica capacità, una generosa noncuranza nel riflettere, chiedersi, immaginare, fingere, creare, comparare, senza forse nemmeno riconoscere il grande valore di questa trasmissione. Questo tuo saper contagiare nodi di pensiero che spesso si rivelano straordinariamente simili alle inquietudini di chi legge. Ebbene sì, mi sono riconosciuta in molti passi e ho molto apprezzato il tuo essere autore “nomade” “complesso”. “incollocabile”, come ti definisci (attributi che considero espressione di acme raggiunta e raro privilegio). Ho sentito queste pagine parlarmi in sincerità disarmante, senza interposizioni di anche involontarie minime distanze autoriali, e dunque le considero preziose per ogni scrivente, oltre che per un semplice lettore; pagine da leggere più volte per memorizzare i fuochi significativi, poterli rammemorare come assiomi, suggerimenti, moniti, perfino abbracci amicali, per esorcizzare ogni angoscia, essere insieme di fronte all’ignoto. Ci si sente coinvolti: l’abisso che ci attende è là, nella sua tremenda opacità, costante generatore di inquietudine, ma è proprio lo sguardo comune e fermo sulla sua oscura presenza che rende “la ferita”, sebbene inguaribile, almeno sopportabile.
Dici di trovare senso dell’esistere nel farti “testimone delle anomale bellezze che incontri”, assaporando nel farlo quella inesprimibile sensazione che chiami “magia speciale, musica particolare”, anche se mai bastante a spegnere quell’“angoscia letteraria” , ben nota a chi scrive per il suo tenace persistere.
Altra verità, che risuona essenziale e memorabile, è racchiusa nella lapidaria espressione “Essere vivi è un lavoro infinito”. É infatti la spinta all’incontro con l‘altro dentro di noi che non può aver fine perché l’altro dentro di noi non è che il riverbero di ogni altra essenza fuori di noi, l’altro che continua a svelarsi, l’altro con il quale mai smetteremo di voler comunicare. E quel tuo avvertirci, citando Baudelaire, che “l’arte è demoniaca”, che il versante perturbante e sovversivo della creatività è contiguo alla follia… Eppure questo non sembra essere un vero avvertimento, qualcosa che può distogliere dalla tensione creativa. Chi scrive sa bene di stare camminando in equilibrio precario su un crinale impervio, contemporaneamente potenza e vertigine, estasi e baratro. E non può che continuare il percorso.
Ti ringrazio per il bagliore universale delle tue riflessioni e anche per quel tuo scatto finale di umiltà e autoironia, laddove scrivi che “non esiste una sola verità”.
(Vorrò vedere il film Il vento di Victor Sjöstrom, 1928. Me lo sono segnato, spero di trovarlo).
Storia del signor Vais, di Camilla Osemont (edizioni temposospeso, 2024) è una novella breve, esemplare nel descrivere il non-detto tra due personaggi maschili, Gladiolo Vais e Guido Belli, e uno femminile, Leda, tre inquilini che abitano su tre piani del medesimo condominio, uno sopra l’altro. Il libro è suddiviso in: Primo tempo (Allegro sostenuto, Andante moderato, Vivace); Secondo tempo (Vivacissimo, Allegrissimo); Terzo tempo (Largo, Mosso, Andantino, Allegro moderato); Quarto tempo (Adagio, Vivo, Largamente, Con moto, Sostenuto, Adagissimo). Il lettore che sceglie questo libro avrà l’opportunità, leggendolo, di entrare in un tessuto di emozioni indistinte e spettrali, dove l’assenza della vista e del suono magnetizzeranno l’attenzione. Il signor Vais, prima sordo, poi cieco, è lo spettro che guiderà Leda a una nuova percezione del visibile e dell’invisibile. Un’aura, tra Dino Buzzati e Clarice Lispector, domina questa novella onirica e domestica dove heimlich e unhemilich si intrecciano in modo inestricabile, senza lasciare spazio a una realtà definita: è il timbro stesso della narrazione a orientare il lettore. “Gladiolo mollò la presa e fece un passo in avanti, poi un secondo, e afferrò il tavolo rotondo della sala. Lei fece un passo indietro continuando a cantare e lui si avvicinò ancora, tenendosi ai bordi del tavolo fin quando la circonferenza non lo avrebbe costretto a ritornare indietro. Fu allora che procedette senza ancorarsi a nulla, nel mezzo della stanza, seguendo la sua voce. Leda procedeva a ritroso, segnando la via con il suo canto, fermandosi ad attendere finché lui non mosse il passo successivo, per aiutarlo a orientarsi”. Benché nella narrazione niente accada se non per minimi e fantasmatici incontri, la storia del signor Vais è un racconto “gotico”, alla Henry James, dove le anime/corpi vivono una morbida intimità di sensi assenti e ritrovati attraverso il mistero di una narrazione impercettibile, che cuce e ricama una scena oltre i confini dei sensi, ineffabile.
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*Camilla Osemont (Genova, 1983). Storia del signor Vais è il suo esordio come narratrice.
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