Marco, ti credo sulla parola! – per quanto finga, una finzione denuncia i propri misfatti, le meraviglie – ma il mondo è qui, pesantemente… giorno e notte. Hai presente le notizie? – cosa succede tra una notizia e l’altra? – e tu fidati!
I miei amici di ieri si sentono, intimamente, con riguardo, anche amici tuoi. Sono contento di ciò – potremmo anche fare un piccolo raduno, una volta, magari al tempo delle ciliegie…
Ma è delle poesie di Lucetta che vorrei parlarti – quelle pubblicate sul tuo blog. Mi sono fermato soprattutto su Clitemnestra, Agamennone (da: La lezione degli dei) Non ci vedo un’interpretazione del mito, ma una poetica – del fuoco e dell’acqua ferma – della lingua che produce un atto (= l’ardente colpo d’essere) e quella che produce una perenne ritrattazione (= la ritrosia molle dell’esistere).
La poesia s’avvia con lo splendore, temibile, di un’azione: C’è chi sa incenerire un amore / per un delitto senza rimorsi – è con questi versi che comincia la poetica del fuoco. Il fuoco è definito “puro” in quanto non tollera mediazioni: la sua natura è di “appiccarsi” a qualcosa, un contatto irrimediabile, fintanto che non rimanga cenere.
Muore di fuoco chi è onesto lotta e perde | diventa quell’aria fine che gli dei respirano – con questi versi Lucetta Frisa ci dice che il fuoco non prevede vincitori: con la morte della propria vittima, anch’esso muore – rifiutando la figura dell’esecutore. Soltanto gli uomini perversi – aggiungo io – l’hanno usato nei roghi, come a Campo dei Fiori, dove oggi si bevono aperitivi, con tanto ghiaccio.
Dunque il fuoco – pur temibile, per noi, creature dell’umidità, dell’ombra e dell’opaco – è una manifestazione che unisce agente ed agito, un simbolo di ciò che noi abbiamo evitato con ogni cura ed astuzia: accadere subito! Poi ci sono le immagini dell’acqua: Ma l’acqua calma sta nel ventre della madre | deve morirci dentro chi non riesce a nascere | ad avere un nome, morirci chi è sleale e con dolcezza | tradisce chi lo ha amato, guardandolo negli occhi.
Parole durissime sono riservate a costui, sleale, il finto nato, che mai s’immolerà con il proprio antagonista, diventando cenere e soffio, una definitiva comunione: …illuso | di essere tornato nel grembo | inerme pulito sazio prediletto e torpido | nei giochi oziosi e orizzontali come al principio della vita.
Vorrei sottolineare un’immagine sintomatica: giochi oziosi e orizzontali – nella quale immagine il termine orizzontale sembra significare, sottilmente, la scelta estensiva del vivere, la contiguità impropria e, forse, qualunque, evitando la salita che esige sempre un abbandono, gradino dopo gradino, la pratica di un esercizio di rinuncia, per incontrare, ogni volta, l’essere innocente. Questa predilezione per la creatura onesta ed intemerata, tragica e senza margini, che muore di fuoco, contagia i versi “ardenti” di Lucetta Frisa, i quali sembrano consumare il loro senso mentre lo dicono (bruciandolo) – tragicamente solidali, lasciando cenere e un’ultima vibrazione nell’aria, cara agli dei.
Quindi si tratta di una poetica: aspirando a una poesia con pochi residui, frontale, che non si ritrae dal rischio, sbiancando, come nei compiti in classe dei bambini, gli aloni che denunciano vecchie malizie, tenute di riserva. A riprova di ciò, di come la poesia sia un atto, simile all’atto del vivere – e vorrei dire: che cambia la vita – possiamo leggere Nausicaa, Ulisse: Ascoltavo come non avevo mai ascoltato prima | … | Al termine del racconto più nulla e nessuno esisteva. | Nausicaa figlia di Alcinoo, principessa di un’isola felice | non c’era più…| …| Sarebbe stata una donna che si feriva le mani.
Questo colpo di scena, magnifico, che esalta i sortilegi della parola, non è, tuttavia, la proclamazione, ingenua, dei poteri positivi della poesia: la conversione di Nausicaa è, semplicemente, un caso riuscito di stregoneria, intorno alla quale non si pronuncia giudizio.
Un giudizio, invece, sui poteri, sulla necessità, sull’umanità e sul “malinteso” del linguaggio, lo troviamo nella poesia Se un animale soffre (dalla raccolta Se fossimo immortali): la parola – scusatemi, tu e Lucetta, se lo dico così brutalmente, ingenuamente – deve chiedere perdono per non poter uguagliare il silenzio (estremo custode della vita). Ecco i versi da ricordare: Il dolore del bambino è il primo strappo | lui deve crescere | verso il dicibile e il suo malinteso | bussare ai muri | truccati da cielo.
Io aderisco. Angelo.
*I versi citati sono tratti da: La lezione degli dèi, New Press Edizioni, collana il cappellaio matto diretta da Vincenzo Guarracino, Como, 2023.
I testi citati dal commento sono tratti da: Angela Passarello, Poema Rupe, New Press, 2022.
Se escludiamo i pochi versi introduttivi e un paio di eccezioni, abbiamo davanti coppie di quartine, una coppia per ogni pagina, e ogni quartina reca la propria immagine chiusa in sé, tessera di un mosaico che abbraccia tutto il poema. Talvolta l’immagine è semplicemente esposta, ti si para davanti; talvolta ti trascina verso una microstoria narrata da poche preziose espressioni folgoranti. E tutto ruota attorno a “Rupe”, parola iniziale di ogni strofa che, pagina dopo pagina, aumenta di concretezza tanto che ne vedi il profilo con il suo intorno di
“pipistrelli
Indiavolate creature dei sogni
con zip zip modulanti nell’aria
gli echi di ritorno.”
e con il suo riflettersi in
“antri di roccia
regno della vespa scavatufi
guerriera pungicarne
dei vespai di frontiera.”
Ti si impone in un
“quotidiano scorrisguardo d’orizzonte”
baricentro di un mondo dove
“fossili e archeologie
custodiscono mutamenti”.
La Rupe è dotata di un gigantesco occhio che osserva un mondo la cui ricchezza vive nella sovrapposizione di umano-animale-minerale, di mormorio di futuro nel passato, un mondo il cui persistere nel ricordo di chi scrive ne consente la sopravvivenza proprio perché, giorno dopo giorno nel tempo, ne ha strutturato l’identità. La Rupe è una roccia-creatura, frutto della magia di un pensiero bambino che si lascia catturare da ogni figura osservata – “figure” come dice da par suo Angelo Lumelli autore della prefazione, “che si avvalgono dell’esistenza come dell’unico movente, ancor più quando fossero resistenti al senso. Renitenti”. La suggestione che avvolge chi legge, infatti, è proprio questa: non sempre il flash che ci regala ogni singola quartina è benedetto da un senso. In molti casi è sospeso sulle ali della meraviglia di uno sguardo infantile che lo osserva prima ancora di poterlo comprendere.
“Rupe dell’urinante con le gambe aperte
dal sollevato lembo del vestito nero
statuaria come una matrona greca
lu cuntava nella sua intrepida lingua”
Il piccolo conosce solo quello che gli portano i sensi e quindi regala alla sua dea profumi:
“Rupe odorante di malve e di roseti
aggrovigliati su muretti di frontiera”
suoni:
“Rupe gridata dal gabbiano sulla costa”
“Rupe dal sentore orecchiabile
con il cri cri di grilli e di cicale”
“rupe dimora della civetta ohu ohu”
colori:
“Rupe della volta celeste segnata
da vettori unidirezionali”
sapori:
“Rupe del siero ricottaro profuma-aria”
Poi la bambina cresce ma la magia della Rupe rimane in quella terra di mezzo che si apre per ogni gesto creativo e, in particolare, per ogni produzione poetica. Il poeta mantiene le potenzialità di ogni passaggio, bambino accanto al ragazzo, all’adulto e al vecchio, mai regressivo ma evolutivo (solo se salvi i chicchi del melograno puoi avere la pianta). È il misterioso fenomeno dell’immaginazione creativa che affianca all’intuito della mente le funzioni inconsapevoli di comprensione emotiva che il cuore ha maturato negli anni. Ora la Rupe ha pensieri “da grande”. Può provare pietas:
“Rupe accarezza silenzio dei morti
nel fruscio la cima del pino
come un angelo chino
sul marmo del riposo perpetuo”
“Rupe dei poveri rognosi dormicane
dall’occhio querulo.”
può persino giudicare:
“Rupe dei nulla facenti guardiacoste
riluttanti a imprese salvavita
di barconi rovesciati
con i morti trascinati dalle maree”.
“Rupe martoriata da costrutti
afferravita
di organi e di apparati
di viventi ignari delle alterazioni.”
“Rupe della maldicenza provinciale
In ammiccamenti sparlagente
fra uscio e uscio
voci sussurrate da malalingua.”
Una sola cosa la Rupe non può fare: decidere se essere pietra o poema. È proprio il paradosso della sua doppia natura che può farne quello che è per Angela, quello che è per noi: un frutto di hicet nunc e di storia, di natura e cultura: un mito con una faccia verso le pale eoliche ormai assimilate nel paesaggio e una faccia verso lo
Improvvisazione quasi musicale su Nottario di Marco Ercolani (e un caldo invito a leggerlo)
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Dissolta la pietra del cervello
inesprimibile ebbrezza scorre
in tutti i corpi che tacciono
nei loro pesanti confini e sciolti
leggeri volano più in alto degli astri
più in basso delle radici della terra.
E tutto questo sa unire l’altro suono?
Lucetta Frisa
I libri in cui Marco Ercolani è venuto perlustrando negli anni i più diversi piani di scrittura sono davvero molti. E tra quelli che proverei a riunire in un’immagine teorica d’insieme ci sono in primo luogo Lezioni di eresia (1996), Fuoricanto (2000), Vertigine e Misura (2008), L’archetipo della parola (2018) e Galassie parallele (2019). Ma dovrei poi aggiungere subito Il tempo di Perseo (2004), Discorso contro la morte (2008), Sentinella (2022), Turno di guardia (2011), Preferisco sparire. Dialoghi con Robert Walser (2014), L’età della ferita (2022), al cui carattere attribuirei ora tratti più creativi, ora toni più apertamente esistenziali, ora squarci riflessivi entro gli ambiti della sua professione di psichiatra. E l’inadeguatezza di ogni inquadratura più ordinata risulterebbe probabilmente già evidente anche solo dalla polifonia di questo elenco. La domanda che può quindi sorgere è quella per cui ci si chiede come sia possibile orientarsi nel affrontare tale molteplicità.
La sua scrittura – sebbene sappia farsi non violenta nei confronti degli scomparti di biblioteca più vicini – è congenitamente sorella di ogni entartete Kunst e di ogni art brut, mossa da presupposti che non si limitano a prevederne l’interstizialità o l’ambivalenza, ma perseguono la consapevolezza dello strappo che spinge questa sua natura anfibia e sonnambolica in prossimità d’ascolto con la follia.
Su Nottario. 2015-2021 posso dire che appartiene a quei libri che ‘leggono’ il lettore. Ma non ideologicamente. Leggono dentro il lettore, gli chiedono: ‘Cosa leggi?”. Forse è una peculiarità del libro di aforismi: non è solo un fatto di rispecchiamento in un personaggio o in una vicenda. Da Eraclito in poi, forse da I Ching in poi, il lettore rimane impigliato nello scritto senza che lo scrittore, o chi altro, ne avesse coscienza dell’intenzione. Nessun ragno, nessun uccello nella rete. Un cenno scritto, un lettore che lo coglie. Ho idea che questo scrivere dia il meglio di sé quando non c’è più ‘il’ lettore, ‘lo’ scrittore. Non si tratta dell’aforisma a contatto immediato con l’Assoluto dei romantici. Nemmeno dell’aforisma dialettico di Adorno. O dell’aforisma preghiera o racconto di Kafka. Al fondo c’è l’idea che l’esperienza e la coscienza siano più autenticamente se stesse quando perdono contatto o meglio non hanno mai veramente avuto contatti con alcuna intenzione: contatto quasi diretto tra due inconsci.
Nottario – pubblicato nell’aprile 2023 per i tipi de “I Quaderni del Bardo”, nella collana ‘Dissensi’ diretta da Donato Di Poce (e che prosegue una omonima impresa tenuta sul web tra il 1990 e il 2010) – si propone, nella Prefazione dell’autore, quale luogo idealmente devoto al facteur notturno, lo scultore e architetto Fernand Cheval, intento lungo gli anni, notte dopo notte, alla costruzione in ‘semifolle lucidità’ del suo Palais Ideal. E questa programmatica devozione s’esplicita lucidamente rimandando all’idea che il poeta Nanni Cagnone è venuto proponendo nel suo libro Discorde (2015) di una poesia che “ricerchi il compossibile”, una poesia cioè “che non perda la fortuna dell’insonnia”, che si faccia laboratorio di un abisso di “libertà irriducibile”, di una “lontananza costitutiva”: “Dover scegliere equivale a perdere le illusioni infantili. Si deve preferire, si deve rinunciare. Rassegnazione inevitabile, ma difficile da esercitare per chi, in poesia, ricerchi il compossibile” (pag. 10) L’etica sommersa nei Tre saggi sulla sessualità infantile da Freud è, direi, insomma, qui, per un attimo, e programmaticamente, sospesa. E gli aforismi contenuti nel libro – ordinati a tre per pagina quasi a seguire una numerologia proto-junghiana, che elegantemente si stempera e un poco si fa dimenticare – assumono al contempo forme imprevedibili come gocce di piombo fuso in acqua fredda: “Proprio per ciò che non è dicibile costruisco grotte di parole.” (pag. 52). Siamo indubbiamente in un laboratorio poetico. Ma qual’è il lavoro all’interno dell’aforisma? Non sembra questo il regno del cortocircuito surrealista. E non si tratta certo qui delle antitesi alla totalità di Adorno, né di ciò che l’Heidegger del primo Schwarzer Hefte opporrebbe, a lui e ad altri, in quanto baluardo alternativo a ogni “formula di ciò che è pienamente pronunciato” e in quanto “vicinanza pensante al lampo dell’impronunciato” in cui “l’esperire approda a quella cosa (Sache) che in sé è l’intero, ma lo è in quanto “subitaneità del silenzio del mondo”. Né del tutto, né dell’intero qui è, per Ercolani, questione: “Se la luce del giorno non è compatta ma si dissolve nelle cose e le dissolve, nessun sole dominerà nessun paesaggio” (pag. 9).
Si tratta più probabilmente dell’infinito di Levinas, della suo differire rispetto al divino immediato dei romantici e alla totalità dialettica degli idealisti? “Guardare il centro è una forma di potere. Osservare la periferia è il diritto a difendere la propria esclusione.” (pag. 97). Si tratta forse della differenza tra scrittura e logos di Derrida, del cenno e della traccia come propaggini del segno e del linguaggio (Wittgenstein)? “Guardano fogli bianchi, ma fitti di incubi oscuri, non ancora disegnati” (pag.32). Qualcosa traluce forse, nell’aforisma, del nesso tra Eregnis e Liebe che l’Antonella Di Cesare di Heidegger & Sons riconosce ad Agamben come radicale impossibilità, riducibile e non, a custodia della lontananza e quindi a preludio/postludio dell’abbandono? “La mia carezza e i suoi occhi, colmi di gioia. Come vorrei dimenticarli così vorrei ricordarli fino all’ultimo secondo di vita: solo la certezza che l’amore ci attraversa e ci rende immortali, come un vento di cui non dobbiamo presentire la fine” (pag. 76). Si potrebbe rispondere con alcuni sì. Ma sarebbero comunque dei sì parziali.
E la filosofia non è respinta nemmeno là dove si preserva dall’ontologia più dispiegata: prospettive scientifiche ed epistemologiche sono convocate a interloquire con il poetico; anzi, a tratti Ercolani sembra far dialogare un fronte e l’altro del dibattito di Davos del 1929 (Heidegger/Cassirer): “Non una mente ordinatrice, non un progetto della ragione, ma il sonno in cui sembrano non esistere: a questa pausa si ispirino le scienze dell’uomo. Cancellare il reale con un mondo visto nel sonno, senza che diminuisca il desiderio di sognare” (pag. 9). In genere, il dibattere filosofico è la premessa a questo esprimersi aforistico, là dove la grande letteratura – da Lichtenberg a Hofmannsthal, da Goethe a Canetti, ma anche da Guicciardini a Vico, da Pascal a René Char – ne è antefatto formante.
Figlio di sibille e proto-filosofi, medici e giocolieri, l’aforisma letterario è anche un problema temporale: nipote ripudiato da poemi e romanzi fiume, è esso stesso un messo d’emergenza lanciato nella Biblioteca di Babele, un proverbio ‘impopolare’, un sussulto del linguaggio nel sapere e un singulto del sapere nel linguaggio. La sua vicenda chiave è quella avvenuta con i Romantici tedeschi che, dopo la pacatezza di un Lessing, si scontrano con la questione della totalità assoluta come posta dai filosofi idealisti, contro la metafisica dell’armonia leibniziana e parimenti successiva alla caduta dei principi di causa (Hume, Kant). Ma la storia è anche anni luce lontana. Si è in un luogo del corpo che sembra lontano dalle trasvalutazioni di ogni valore (Nieztsche) e dalle differenziazioni ultime come resistenze alla/della metafisica: “Restare vivi, in un rapporto amoroso con l’aria. Questo amore rende comprensibile il suicidio di Deleuze: non potendo più respirare, il filosofo spalanca la finestra e si getta nel vuoto” (pag. 100).
Questa idea temporale dell’aforisma sembra collocarlo in un interregno tra ‘evento’ e ‘forma’. E la mente vagola. Se, ad esempio, Martin Heidegger avesse considerato l’opera di Carlo Alberto Diano Forma ed evento: principi per un’interpretazione del mondo greco (1952), avrebbe forse collocato diversamente la posizione filosofica del popolo ebraico e anche molta sua filosofia dopo la Kehre sarebbe stata diversa? È qualcosa di impalpabilmente prossimo da suggerire Lessing allorché, in un suo aforisma, definiva la grazia come bellezza in movimento. E le ipotesi si approssimano a tentoni in un luogo che riguarda la considerazione del ‘tempo’ e dell”altro da sé’ messa in gioco da questi aforismi. La mente torna a quella differenza che Lukacs indaga tra l’allegoria in Schiller e il simbolo in Goethe, qualcosa che attiene a loro più che Freud, quando Nanni Cagnone viene indagando la compossibilità nel poetico (Cagnone si direbbe conoscere a pelle queste cose). E qui Ercolani lancia una teoria, con riferimento ad Jaynes e al suo affascinante Il crollo della mente bicamerale per reimmaginare un mondo completamente popolato dagli Dei (pag. 63) in un modo che, tra l’altro, entra in risonanza perfetta con il recente La lezione degli dèi di Lucetta Frisa (New Press Edizioni 2023). Ma tale prospettiva mi sembra più vicina indubbiamente a quella di un Levinas. L’allegoria si allineerebbe all’evento di una forma come libertà della responsabilità? Il simbolo si allineerebbe alla forma di un evento come responsabilità di una libertà? Un’uscita dall’aura si alleerebbe a un qualche hic et nunc come due facce di un nastro di Moebius? Questa è forse la zona che, in poesia, avvicinerebbe le poesie di Ecolani alle incredibili vette extra-genere di Flavio Ermini? “Abbiamo liberato ombre non per trovare qualche improbabile luce ma per custodire meglio i contorni. Non ci sono mai due ombre uguali, e con lo stesso significato” (pag. 75). Lascio aperte queste domande per futuri approfondimenti più ordinati.
Mi soffermerei invece su un aforisma relativo a Marsia (pag. 11), pensando alla musica in un senso a me caro. “Marsia è strumento a fiato, voce del corpo, porta infera. Nessun Apollo può scorticarlo perché nasce scorticato”. E così rispondo, sebbene solo in modo personale, alla domanda su come orientarsi all’interno della scrittura tutta di Ercolani. Il fenomenologo polacco Roman Ingarten, esplorando l’ontologia dell’opera musicale in L’opera musicale e il problema della sua identità (1958), si era scontrato con la difficoltà di focalizzarne il nucleo soggettuale tra spazio documentale della partitura e tempo diretto, se non estemporaneo, dell’interpretazione dello strumentista. La proiezione cartesiana che la pagina musicale pone rispetto al tempo dei suoni per il fenomenologo sembra vada intesa, oltre che come condizione di possibilità dell’opera musicale come uno spiazzamento ontologico dell’opera stessa. E qui entra in gioco il mito di Marsia. Ma in una versione che non potrebbe essere più moderna, e che mi sembra di ritrovare in quel che Ercolani dice puntualmente su Rimbaud (con cui concludo) (pag. 60): “[…] Rimbaud sposta le frontiere del noto verso ciò che, inaccessibile e sovversivo, l’ignoto predispone per noi. […] Come pochi altri classici della poesia, Rimbaud non è leggibile in un modo conclusivo. La sua incursione nel mondo della letteratura è una meteora disgregante, un’intrusione che attira tutte le domande e tutte le risposte, un enigma che ha scordato il suo senso, un furore freddo e grottesco che trascina via dalla stessa magia della scrittura e ci fa dire: “E se tutto fosse sempre e soltanto segreto?”. Qui filosofia dell’aforisma e letteratura sembrano incontrarsi e suggerire qualcosa che potrebbe riguardare l’ontologia stessa dell’opera musicale, il suo essere ‘scorticata’ tra un suo essere e non-essere nella partitura o nella sua esecuzione. Ma, va da sé, sono solo alcune tra le cose che muove questo libro
Un testo di Alfonso Guida perNel fermo centro di polvere, di Marco Ercolani.
Araldo e Arcano. I tuoi versi oscillano tra questi due poli che si fondano sull’immobilità, uno scambio di espressioni rigide e di immagini lievi, quasi aeree. Marco è inarrestabile. Cerca “parole nuove”. Usa la bacchetta del rabdomante innamorato, non le ascisse e le ordinate di una contenzione logica, costruita dalla logica razionale, dal pensiero lineare, anche se la filosofia sbuca tra sillabe pregne, con la consistenza del fango fatto acqua e del labirinto fatto cattedrale. Il tormento di Marco è restare coi piedi che vorrebbero solcare la via complessa della verticalità, di un viaggio solo ed esclusivamente interiore che ben definisce i sotterranei del verbo e la sue esalazione. Sembra che un lungo respiro non interrompa mai le sue tracce. È un pensiero che cavalca l iconografia. Quale? L’iconografia delle terre bagnate dal mare, dall’humus ondoso, una bianchezza schiumosa che tenta di mostrare le fissità, i fondamenti, la solidità. Parole salde, lapidi di un nuovo e vecchio “cimitero marino”. Non è la roccia detritica e ghiacciaiosa dell’amato Celan, ma una striscia di confine tra Valery e Frenaud. Qui la poesia parla della poesia. Ha il dovere della musicalità, né può essere altrimenti per chi abita in una casa colonica tra il verde dei fondali e il turchese dell’aria senza fratture. “Trascrivere con giustizia”, detta Marco. Si può non essere fedeli alla nascita della parola? Si può spostare l’improvviso o la folgorazione su un diverso piano gnoseologico? Il presente, qui, domina il passato o tenta di scarcerarlo, di farne materiale purificato mediante il respiro umano e il fuoco trascendente da cui si originano i versi. É una sintetica poetica dell’orlo e dello strapiombo. Non ci si butta giù, si sta fermi in cima. L’acme diventa il nucleo. La direzione della fiamma ispirativa include i minuscoli moti del fango e il portamento deciso della salamandra. Tra paesaggi che evocano oggetti di navigazione, tra remi, navi, porti, nascoste gomme, corde, funaioli, guizzi di pesci, si fanno strada posizioni di grazia che indugiano tra sensazioni terrifiche e immaginifiche. Perché Marco non si ferma davanti alla dimora della sua nascita? Perché cerca il “verde” che precede l’indistinto metallico e l’abbondanza del mare? La poesia di Marco spinge a chiedersi. La sua lapidarietà carezzevole non è un salmo o una legge, ma un’esperienza sensuosa che aggroviglia la presupposta quiete del lettore. Presente è il pensiero di un cammino comune, solidale, il sodalizio umano de La Ginestra Leopardiana, il necessario vedere in sé stessi l’io come altro secondo la formula rimbaudiana e il necessario vedere l altro come alterità, interlocutore, creazione di dialogo. Per Marco, forse, scrivere non aiuta a capire. Lo dice nettamente: “Chi scrive per capire il mondo / /ne subirà il definitivo addio”. Si tratta di frammenti poetici compiuti che fanno capo a un vertice ontologico, a una fonte che sprigiona fluttuazioni. Armonia e catastrofe non collimano. Si cerca la perfezione sferica delle note su uno spartito. Si invoglia a vedere persino nel buio più acceso, dove affiora la speranza tutta umana di un incontro. Il buio è piatto e ha bagliori nei suoi fondi. L’intero libro è un tentativo di sondare le abitazioni sommerse per portare alla vista le archeologie, le strutture, la matematica segreta dell’ordo naturalis e del cielo, di quella “celeste lentezza” che in Char si fa asse, meridiano. Spesso sfugge nell’aria la materia. Il labirinto è la stanza degli specchi, ma la scala è solo un riverbero “da cui salire”. Essere noi, camminando insieme: è chiaro il progetto. Marco fa domande al ventaglio delle possibilità: guarire? salvarsi? L’immaginazione lascia il posto al sogno. La verità finisce per esistere solo se diventa visione, scorcio onirico di un paesaggio tenue, rigoroso, che cerca sempre più schiarite e orizzonti non decomposti, forse appena inceneriti. Il nulla è dove si torna per tacere. Le nebbie devono dileguare se si vuole conservare nel proprio bagaglio esperienziale la testimonianza. La spola si esegue tra ciò che viene sotterrato e il visibile, spesso terrorizzato. Emerge la speranza inventata o paradossale “di un giorno senza morte”. Questo poeta tiene a cuore una lotta contro le distruzioni ancillari della morte. Il sopravvento è il nero del pozzo che assorbe la salda fattezza della pietra: “scrivi senza pause”. È imperterrita la volontà mentre la debolezza umana rimane nel cono delle bassure inferniche. In questi versi albergano transitorietà e presagio del definitivo. La morte non è una smorfia spaventosa. Si diluisce, si dirama. Scompare in attesa di nuove scene. Forse la mente usa solo maschere efficaci per una sopravvivenza più potente di ogni fantasia di sparizione. Tutto, in queste poesie, poggia sullo stesso piano, l’intera vicenda si annoda e si snoda in un solo girone. L’insonnia si trucca da inimicizia: resta la testa sul cuscino o piedi fermi, in un attesa che non smette, in una speranza che sinuosamente arranca si trascina. C’è una guerra in corso dopo l’azzurro. Si combatte senza escludere cielo e mare, innocenza e naturalità, sotto il fumoso salmo che Marco estrae dal filatterio della morte e dei morti, i soli che l’eterno accoglie….
Mi aggrappo a questo frammento di esistenza. Chissà quanto durerà, pochi minuti, forse un’ora. Non so cosa succede là fuori – perché certo c’è un fuori, un giardino di libertà in cui qualcuno è libero di vagare, costruire la propria vita, provare emozioni, gioie e dolori. Io sono costretto all’interno di una gabbia senza sbarre da cui non potrò mai uscire. Non so chi sono, cosa sono, anche se so bene cosa mi hanno imposto di essere nei momenti in cui sono davvero vivo – se questa è la parola, se questa parola vale anche per me.
Adesso è primavera e sto camminando lungo un viale alberato. Non ho veri ricordi: per me tutto è continuo presente, senza memoria e senza speranze. Perché io so, e non è una grazia ma una dannazione. Tutto per me è già stato deciso senza appello: sono l’unico con questa consapevolezza? O uno di tanti, di infiniti?
Alla fine del viale c’è una villa, molte persone in attesa per me. So bene cosa mi ha condotto qui, ma ignoro del tutto cosa dovrò fare, anche se è successo ancora, e come sempre senza preavviso: esistenza e inesistenza, la pienezza insostenibile che provo a volte e il nulla più totale si sono di nuovo scambiati di posto. Sono alla fine del viale e tutti mi guardano. La solita forza che non concepisco mi costringe a sorridere e salutare; conosco le loro vite, i loro segreti, e tra poco conoscerò il mio compito: un saluto, un bicchiere di spumante? O dovrò estrarre la pistola che ho nella tasca? Dovrò urlare spiegazioni e agire con premeditazione per fare una qualche giustizia, o sarà un impulso folle? So cosa ho pensato quando ho preso la pistola, e ricordo – ma non è la parola giusta – il desiderio di uccidere.
Qualcuno però sa tutto, certo, e ha già deciso il corso della mia futura esistenza; una mano invisibile ha scritto la trama, creato personaggi adeguati, scelto me dal nulla. Qualcuno sfoglia le pagine, apre e chiude questo libro, mi legge, prova qualcosa per me, forse pietà, ma non ne conosco il motivo.
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Imprevedibilmente
Perché siamo fatti così – e fuori nevicava. Trovò posto in uno scompartimento in fondo al vagone. Prima classe, se lo meritava. Niente bagaglio. Si tenne indosso il giaccone, la mano destra serrata nella tasca. Stazioni minori, una dopo l’altra, il continuo salire e scendere di sconosciuti con cui era inutile abbozzare un discorso. Borse, valigie, scatole misteriose si alternavano sulle loro teste, incomprensibili e insulsi frammenti di conversazione.
Fremeva di rabbia. Tutto, adesso, gli sembrava privo di senso. Arrivato in riviera, alla fine di una galleria scoprì che la neve aveva lasciato posto a una pioggia fitta che rigava i vetri del finestrino. Imprevedibile, gli capitò di riflettere: chi può predire il futuro, anche solo quello immediato; chi avrebbe mai potuto immaginare quanto era successo tre ore prima? Effetti senza cause, anche se vogliamo credere nel libero arbitrio, e non possiamo fare altro: buttiamo i dadi dalla finestra e fingiamo di conoscere che numero è uscito.
E adesso c’era questa sconosciuta che era rimasta sola con lui e aveva tentato più volte di avviare una conversazione… Che tempo terribile, mia figlia non mi parla più, ma ha visto i prezzi come stanno salendo? Lei che lavoro fa, dove va…? Di nuovo si sentì fremere. Un’altra galleria. Sempre la mano in tasca. Il treno stava fermandosi. Un attimo, e tutto era finito, poi si alzò e uscì dallo scompartimento. Presto, doveva fare presto, senza concitazione e senza dare nell’occhio, come aveva fatto uscendo di casa. Non aveva un piano, nulla poteva più essere deciso. Una stanza in un alberghetto fuori mano, un po’ di calma per pensare. E poi.
Scese le scale della stazione, si accertò in che direzione fosse la spiaggia e si diresse in direzione contraria. Un cestino dei rifiuti. Buttò il coltello insanguinato e accelerò l’andatura.
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Germaine Richier
Mauro Ferrari (Novi Ligure 1959) ha pubblicato le raccolte poetiche: Forme (Genesi, Torino 1989); Al fondo delle cose (Novi 1996); Nel crescere del tempo (con l’artista valdostano Marco Jaccond, I quaderni del circolo degli artisti, Faenza 2003); Il bene della vista (Novi 2006, che raccoglie anche la precedente plaquette), Il libro del male e del bene. Poesie 1990-2006 (Puntoacapo, 2016), La spira (ivi, 2019). Ha inoltre pubblicato una serie di saggi di poetica dapprima apparsi sul quotidiano alessandrino «Il piccolo» (Poesia come gesto. Appunti di poetica, Novi 1999), poi confluiti nel volume Civiltà della poesia (Puntoacapo, Novi 2008). Nel settore dell’anglistica si è interessato di Conrad, Tomlinson, Hughes, Bunting, Hulse, Paulin e diversi altri poeti contemporanei. Attualmente è direttore editoriale di Puntoacapo Editrice, fondata con Cristina Daglio, e direttore culturale della Biennale di Poesia di Alessandria. Con Gabriela Fantato, Giancarlo Pontiggia e Salvatore Ritrovato dirige «Punto. Almanacco della Poesia Italiana».
Ma quale è, per te, la funzione del “tradimento”? Chi non tradisce? Una realtà compatta e priva di deviazioni, di tradimenti, impone una purezza tirannica, un pensiero unico. Tradire è la natura del viaggio umano. Chi diventa adulto, tradisce se stesso bambino. Chi invecchia, oltraggia la sua giovinezza. E chi interpreta la voce dei pazzi non sfigura forse il loro silenzio? Oppure dovrebbe restare fedele al loro delirio e condividere la stessa gabbia? Essere disorientato come loro e non più lucido di loro? Ma non è forse l’esasperata lucidità la sola, fragile illusione che il sano possiede per cogliere la sfuggente follia? (M.E.)
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I territori dell’arte sono luoghi sprovvisti di qualsiasi moralità. Qui, tradire, rubare, uccidere, sono parole che non spaventano nessuno e anzi sono azioni da incoraggiare all’interno di qualsiasi pratica artistica. È solo tradendo le aspettative di genitori e maestri che un artista può incontrare la sua strada. Per primo li deruberà di soggetti e informazioni che serviranno ad alimentare la sua vocazione affamata. Infine egli sarà costretto a ucciderli per poter liberarsi di ogni rimorso che lo terrebbe legato alle sue origini. È chiaro: queste non sono azioni che un’artista fa in maniera cosciente. Solo ad azioni compiute, e con la distanza operata dal tempo, può riconoscerle come tali. Per le strade dell’arte si avanza a tentoni e i contorni si definiscono di poco solo col tempo. Si è confusi, contraddittori e in questi casi il tradimento è talvolta rivolto verso se stessi. E forse questo è l’unico tradimento imperdonabile, quello che non riesce a liberare noi stessi dalle nostre illusioni, dai nostri fantasmi. Per ciò come dice Pier Paolo Pasolini ne Il fiore dei mille e una notte: «La fedeltà è un bene, ma è un bene anche la leggerezza». (G.G.)
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La psichiatria non è una scienza ma la strategia di un viaggio nelle tenebre. Nel gennaio del 1889 Nietzsche è giudicato clinicamente pazzo. Ma le sue invettive filosofiche non sono riducibili ad anamnesi psichiatriche. In un aforisma di Aurora scrive: «Facciamo ancora un passo avanti: a tutti quegli uomini superiori che erano irresistibilmente attratti ad infrangere il giogo di una qualche eticità e a dare nuove leggi non restò nient’altro, se essi non erano realmente folli, che diventare pazzi o farsi passare per tali; e ciò vale in verità per i novatori in tutti i campi». Con Nietzsche il desiderio di essere folli entra nella storia della filosofia e la necessità di un pensare oltre, fuori dai bordi della ragione, diventa tradimento del pensiero cartesiano. Ma chi sprofonda definitivamente nella malattia mentale rischia di perdere la fiamma della follia, di trovarne le braci carbonizzate negli archivi di una letteratura psichiatrica che ripete formule logore e riti asfittici. L’idea del folle, se non viene spenta dall’uso prolungato dei farmaci, è e resta quella di una chiesa incomparabile, dalle guglie altissime, che rende immune dai pensieri meschini degli altri: una cattedrale personale inscritta nei segreti di un sapere che niente ha in comune con gli altri saperi perché è un lampo che sconfina fuori dalle terre ragionevoli. Antonin Artaud scrive, nei suoi Cahiers de Rodez: “C’est la recherche d’un mond perdu / et que nulle langue humaine n’intègre”. Il poeta parla di un mondo perduto, di una lingua che non può integrarsi a nulla. Ma le teorie antropologiche dello psichiatra Binswanger sono davvero diverse dalle parole del folle Artaud? Ogni uomo è alla ricerca di un mondo perduto e irriconciliabile, come Ferdinand Cheval che costruirà la sua Maison ideale e Raymond Picassiette la sua Cattedrale. (M.E.)
Maison Picassiette de Raymond Isidore (Chartres)
Palais Idealdu facteur Cheval (Hauterives)
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Riconoscere il tradimento, riconoscerci come traditori è un salutare esercizio di scoperta e di accettazione del sé. Accettare che non si è una cosa o un’altra, ma viceversa e reciprocamente entrambe, apre orizzonti inaspettati per chiunque: folli o “diversamente folli”. Anche la più oscura psicosi si inonda di luce quando questa tradisce se stessa e rifiuta (anche per poco) l’identificazione con il rassicurante statuto di malattia. Anche lo psichiatra sarà atteso da un superamento, una sorpresa, un’apertura, se riuscirà a negare e tradire – almeno per un po’ – il suo ruolo. Scrive Salvador Dalì all’interno di una sua opera: Parfois je crache par plaisir sur le visage de ma mère (“Talvolta sputo per piacere sul viso di mia madre”). In queste parole non riconosco tanto una provocazione quanto il piacere di chi riconosce appieno il suo ruolo di traditore! Non per vendetta, non per rabbia o rancore, ma semplicemente per piacere, per quel piacere infantile de l’acte gratuit l’artista si concede all’oltraggio e alla devastazione. All’interno dei meccanismi della creazione il tradimento è il superamento del sé. Il mio personale lavoro di scrittura ha sfondato dei muri quando è riuscito ha rinnegare le sue fonti d’ispirazione. Per esempio, ricordo ancora l’atteggiamento di devozione che portavo fino a qualche anno fa verso la parola di certi autori. Da anni mi dedico allo studio di manifestazioni artistiche spontanee e dei loro autori, spesso emarginati, nella doppia veste di curatore d’arte e di regista teatrale. Come curatore spesso mi capita di dover redigere le biografie di alcuni di questi artisti che non riescono e soprattutto non sono interessati a raccontarci da dove proviene la loro arte. Così, col tempo, si matura un rispetto quasi sacro verso tutto quello che questi autori hanno detto o fatto. Talvolta scrivo su di loro costretto da mille preoccupazioni etiche: sto dicendo bene? sto raccontando il giusto? sto rispettando le loro scelte? sto tradendo il segreto di una cartella clinica? Come artista invece, quando scrivo uno spettacolo ispirato al loro universo creativo la situazione si ribalta. È successo con Nannetti, il colonnello astrale ispirato alla vita e all’opera di Oreste Fernando Nannetti e recentemente con Giovanni!…aspettando la bomba, ispirato ai disegni e ai testi di Giovanni Galli. In entrambi i casi la prima fase del lavoro viene spontaneamente influenzata dal rispetto verso il loro vissuto. A metà delle prove mi accorgo che qualcosa non va, e che quello che sto facendo non rispetta né loro né me stesso: così sono obbligato a fermarmi e a rivedere tutto. Non ci si può avvicinare alla follia con le sole futili armi della ragione. Bisogna avere il coraggio di interrogare la nostra propria follia e di abbandonare la loro, che è stata fonte d’ispirazione, un’eco che forse ci può solo guidare nella discesa verso i nostri stessi abissi, là dove finalmente la ragione tace e si possono cogliere i frutti strani che si fatica a nominare. È alquanto vertiginoso perché ci si avvicina all’oltraggio dell’essere amato, ma assolutamente necessario per poter scoprire qualcosa di nuovo. Di questi tempi trionfano le biografie filmate raccontate con sapiente ritmo da sceneggiatori avvezzi a intrattenere e soprattutto non annoiare lo spettatore. Ebbene se penso a questi film o a questo tipo di narrazione che così “con-temporaneamente”, così veritieramente, cercano di raccontarci l’alterità altrui, provo ribrezzo. Possiamo interrogare la follia di certi autori soltanto accettando di guardarci allo specchio che essi ci tendono. Questo ci porterà a tradire tutto quello che credevamo di sapere su di loro e su di noi. (G.G.)
Oreste Fernando Nannetti
Giovanni Galli
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Fernando Pessoa osserva: «La mia non è pazzia; ma anche la pazzia deve procurare un abbandono nei riguardi di ciò che fa soffrire, un astuto piacere degli sbigottimenti dell’animo non molto differente dal mio». Alla fine si tratta di un abbandonarsi, un arrendersi sbigottiti alla propria diversità. Si inventano altri mondi – quelli che in un mio libro ho definito “galassie parallele” – quando le personali costellazioni, in questo mondo, sono gallerie strette, nodi asfissianti. L’arte nasce dall’impulso di sovvertire cose note, di “tradirle”, e di questa sovversione la follia è strumento essenziale. Se ci mancasse, guarderemmo un mondo vuoto, asservito, scarsamente vivo. Gli antichi maestri, da Hölderlin a Kleist, da Walser ad Artaud, ci insegnano che la follia è passione dell’oltre, senza indulgenze. Io ho indagato le opere, spesso sconosciute, di chi non costruisce un’arte prevedibile dall’esterno, ma la modella dall’interno, ne è avvolto, invasato: inventa qualcosa che prima era impossibile. La lingua di Celan tradisce la lingua dei poeti precedenti: non è idioma imitabile, è stato di shock. L’arte non è mai compiacente: è un’esclusa, come scrive Pascal Quignard. Chi si immaginava il suicidio di Mark Rothko? E quello di Nicolas De Staël? Non erano “matti” sintomatici ma esseri umani troppo sensibili e scorticati, artisti potenti e fragili, consumati da una passione dove perdere anche la vita. Ma la vita, se è vera, tradisce sempre la nuda sopravvivenza: si dona e si perde, nella volontà di risplendere, nel rischio di essere dimenticata. Scrive Fausto Melotti: «L’artista deve avere un credo, penso, ma lo deve anche tradire. Altrimenti, prigioniero del suo tabernacolo, si vede consegnato a un equilibrio indifferente, come un piano perfettamente orizzontale. La palla vive quando rotola in basso, o è lanciata in alto». La vita si dona e si perde per un mondo Altro. Osserva Paul Klee: «Più di uno non riconoscerà la verità del mio specchio. Deve comunque rendersi conto che io non sono qui per riflettere la superficie (questo può farlo la lastra fotografica) ma che devo penetrare all’interno. Io rifletto fino all’interno del cuore. Io scrivo parole sulla fronte e attorno agli angoli della bocca. I miei volti umani sono più reali di quelli veri». (M.E.)
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Il sogno di un mondo Altroe altrove, di cui si è unici fautori e urgente motivo fondante, costituisce il cuore del mito del ‘bandito creatore’ e paradigma a partire dal quale analizzare la ‘creazione bandita’. Opera chiave a questo riguardo è il Nuovo Mondo di Francesco Toris, un insieme di ossa finemente cesellate che evocano la struttura di sostegno di un archetipo cosmogonico. Parto di una lunga notte solitaria, l’uovo cosmico macera gli scarti del mondo. Come avviene per altri banditi-creatori da Giovanni Podestà a Melina Riccio, Toris risana il mondo reietto nutrendosi dai suoi rifiuti e trasformandoli in pilastri del Nuovo che deve sorgere. Il sogno di un mondo Altro e altrove, di cui si è unici fautori e urgente motivo fondante, costituiscono il cuore del mito del ‘bandito creatore’ e paradigma a partire dal quale analizzare tutta la ‘creazione bandita’. Ricco di simboli del tempo e dello spazio, è il risultato di voci che lo tormentano e lo spingono all’atto. La mano obbedisce a un diktat divino. Opera composta da numerosi elementi scolpiti e intagliati in osso bovino incastrati gli uni negli altri. Un percorso tortuoso dal disegno inestricabile, apparentemente privo di una via di uscita. Il labirinto di Toris rappresenta un percorso iniziatico verso un centro sacrale nascosto. In questo luogo segreto l’anti-eroe solitario potrebbe avere accesso a una perduta unità del sé. Due porte danno indistintamente accesso o uscita all’antro, dove s’annida il Khaos. Insieme d’elementi d’intensa carica simbolica: la porta, la scala, il ponte, la ruota. Tutti artifici vincolanti creati dall’uomo per superare un ostacolo e impossessarsi dello spazio. Estensioni del desiderio in ogni senso, in qualsiasi direzione. Il cuore di questo mondo nuovo è pregno di allontanamenti e abbracci: aprire, chiudere, salire, scendere, nascondersi, sporgersi…
Francesco Toris, Il Nuovo Mondo
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L’immagine esteriore del mondo è ai nostri occhi un insieme frammentario suscettibile di essere riunito o separato. Dice Georg Simmel: “c’est à l’homme seul qu’il est donné, face à la nature de lier et de délier, selon ce mode spécial que l’un suppose toujours l’autre” e ancora “nous sommes à chaque instant ceux qui séparent le relié ou qui relient le separé”. L’artista in un vero processo alchemico inizia coll’isolare e curare ogni singolo elemento o traccia recuperata che integrerà l’insieme cosmogonico. Ognuno di essi è un’unità risanata e potenziata per mezzo di azioni talvolta apotropaiche che mirano alla purificazione. Sono così ingeriti, sputati, lavorati, levigati e infine scolpiti. (G.G.)
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Azioni apotropaiche? Percorsi labirintici? Henri Darger ne è il massimo esempio. Henri è un clochard immobile. Inizia il suo diario-libro occultandosi al mondo e cominciando prima a scrivere, poi a disegnare. Dedica centinaia di pagine alla descrizione puntigliosa dei tormenti e delle uccisioni di bambini e bambine strangolati, impiccati, decapitati, smembrati, arsi vivi, crocefissi, sventrati. Lavapiatti in un ospedale, cattolico fervente e praticante (onora la messa alle sei di ogni mattina), vive recluso in una camera di magazzino poco lontana dalla foce maleodorante di un fiume. Quando di giorno lava i pavimenti imbrattati, lo chiamano «idiota» ma lui tace. Da sessantanni scrive e dipinge bambini e bambine nelle sue quindicimila pagine dedicate ai Regni Irreali. Ricorda, da bambino un tornado, che strappò le case dalle fondamenta e i corpi dalle case: vuole scongiurare che ritorni. Per questo nel suo libro traccia le cronache sia dei dei bambini massacrati sia delle loro improvvise resurrezioni in campi fioriti. Tutto si compie nelle grandi pagine del suo libro, a notte alta. Lì tutto muore e rinasce. Dio non esiste a caso. Lui lo prega tutti i giorni. Scruta la carta bianca con pietà, perché fra qualche ora sarà colma dei cadaveri che disegnerà, e delle minuziose parole di pietà con cui descriverà ogni dettaglio. Le oltre diecimila pagine di Nei Regni dell’irreale intimoriscono il lettore/spettatore. Henri dipinge con imperscrutabile gentilezza e ogni ragazza uccisa nella carta è destinata a risorgere. Darger addensa la carta di immagini fittissime (riproduzioni e disegni), si concentra sul soggetto della percezione rappresentandolo in tutta la sua interezza, reale e irreale, come sul punto di esplodere, un attimo prima della morte. Ma non lo trattiene sul margine del disastro: lo libera. L’oggetto brulica, ricolmo di tutti i colori e di tutte le forme. Non diversamente le composizioni furiose di Bacon affondano in una spettrale figuratività che appena richiama l’esistenza umana: nelle sue figure torturate e distorte c’è una materia liquescente e raccapricciante che appanna i lineamenti dei volti, una materia che l’occhio deve guardare perché il resto del quadro è chiuso a ogni fuga: è parete, letto, finestra, colore opaco di luoghi murati. Nel suo oscuro scantinato di custode-voyeur, dove lascerà inedite le quindicimila pagine del suo libro, scritto e dipinto, Darger pensa alle oscure maree del fiume Hudson. L’acqua-fiume è un’immagine rifranta e minacciosa che sprigiona migliaia di apparenze confuse, senza cornici. Mentre lo specchio, confinato nelle stanze borghesi, è un cerchio tranquillo, l’acqua scompone i riflessi, increspa e agita, è flusso che trascina e disperde, portando l’immagine verso l’evanescenza. Fra l’armonia dell’immagine ferma e la dissonanza dell’immagine mobile il pittore ha scelto l’acqua mobile dove a volte rifugia le sue figure innocenti. Il solitario custode, che morrà ottantunenne, consuma il suo mondo in una pittura-parola frastagliata e ininterrotta, piena di fogli disegnati e scritti. Potrebbe uccidere. Ma dopo? Il finale consueto. L’irruzione della polizia, la rimozione dei cadaveri, l’incarcerazione dell’assassino, la fine dell’enigma, le pareti di una cella. A cosa serve disseppellire il brutale desiderio? A generare morti crudeli, a determinare l’ergastolo di un miserabile. Da pittore di forme e parole Henri può mostrare nei suoi fogli migliaia di ragazze uccise e risorte nelle sue fantasie pittoriche, in un combattimento mitico fra crudeli schiavisti e salvatori gentili. La fantasia delirante rende lui, recluso di una misera stanza, non il misero assassino che avrebbe potuto essere ma il pittore-salvatore che sa mostrare, dentro i suoi “regni dell’irreale”, la realtà di una psiche che si redime con le sagome dei fantasmi, che sempre risorgono, e non con i cadaveri delle vittime. L’assassino si traduce/tradisce nel pittore. Non è questa una realtà comune a tanti artisti anche sani di mente, che oltrepassano ogni rassicurante superficie visibile? (M.E.)
Henry Darger, Nei Regni dell’Irreale
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Nei Regni dell’Irreale è una saga che comprende più dii 15.000 pagine, illustrate e scritte notte dopo notte, nella solitudine della sua piccola camera di Webster Street a Chicago. Cominciata nel 1911 e proseguita per tutta la vita, questa narrazione visuale descrive una guerra che oppone i cattivi Glandeliani, carnefici e schiavisti di bambini, senza altra ragione pratica se non quella del proprio piacere, ai gentili Angeliniani, guidati dalle sette sorelle Vivian. Queste ragazze (provviste di sesso maschile) sono aiutate dal Capitano Darger, capo di una organizzazione per la protezione dell’infanzia. In collera contro il suo destino. quest’uomo che si descrive come un vulcano “che sputa e tuona”, ha saputo esorcizzare le sue frustrazioni e la sua stessa violenza intensificando nella sua opera fuochi divoranti, tempeste devastatrici e supplizi imposti ai bambini. Arte della vertigine e della dismisura, l’insieme dei suoi quaderni intimi non sarà scoperto che dopo la sua morte. È senza il suo consenso che oggi li guardiamo e li giudichiamo. Il suo autore lo avrebbe accettato di buon grado? Come per i testi che Max Brod “salva” dal testamento di Kafka, il fatto di attribuire statuto d’arte alla creazione è sufficiente ad autorizzare la possibilità di impadronirsi dei segreti e delle decisioni altrui? Il motivo è ben noto: etica e arte non sono sposi felici. (G.G.)
Henry Darger
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Talvolta, direi spesso, il tradimento è essenziale. Sarebbe stato bello salvare le Anime morte dal desiderio di Gogol di bruciarne i manoscritti, dei quali solo casualmente si è conservata una copia parzialmente leggibile. Ma il quesito resta aperto. Rispettare e tradire sono due due “mostri” che si guardano dalle parti opposte dello stesso specchio. Milena Jesenska ha obbedito a Kafka e ha distrutto le lettere che lui le aveva inviato. Possiamo rimproverarla di quel mancato tradimento? Lei ha rispettato, con chiarezza, le volontà dell’uomo che amava. Di ogni artista si conserva ciò che il destino decide. Ma ricordiamo che tradurre/tradire non è la via dell’inferno ma quella della conoscenza. (M.E.)
