di Francesca Marica

Hiver blanc, collage, 2020)

Il valore è l’invenzione di un rapporto

che tiene insieme gli elementi della forza.

Il tempo è un animale mite.

Il bianco è quello di una spiaggia

dove comincia a nevicare …

*

Orizzonte dal latino Horizon, che limita. Sottointeso è Kyklos – il cerchio.

Una delle possibili destinazioni. Una delle moltissime possibilità.

**

Lei scrive per non dimenticare, lei è la forma del linguaggio che parla.

Dice che non esistono messaggi nascosti solo segreti e il simbolico può venire in aiuto.

Il simbolico è un termine di paragone, una relazione immaginaria con il mondo.

Dov’è finito il verde intorno? Le rane del fiume le ha mangiate il cane.

Il cane ora è fermo, legato stretto a una catena

**

L’eroe torna dopo molti anni dalla guerra.

Diventa radice e ramo, chiama i grani all’oro. Sul fondale del Mar Nero giace abbandonata la sua nave. Una malattia senza nome gli devasta gli occhi e la notte sibila come un uccello.

La notte è una donna che gli appare in sogno. La notte è una donna bellissima.

E perfettamente innocente

**

Una donna aspetta un uomo.

Lo aspetta come si aspetta qualcuno che è partito da molto tempo e non è stato perdonato.

Lei conosce le ragioni del sangue ma crede ancora allo stupore.

Si racconta una finzione. Poi nasconde qualcosa tra le mani, per dispetto

**

Lui la prega di andare, di essere la sua voce tra la gente. Lei diffida della sua parola, teme sia un impostore. Sente un demone nella gola ma non ci sono demoni.

La sua visione è effimera come la nudità. Le ore non esistono, le ore si sono fermate.

Un gallo canta. Il tempo ha zampe di lince e scava di notte come un tamburo

*

Gli occhi registrano un cambio di direzione, l’isola non è più reale.

Le parole uscite dalla bocca hanno partorito il sangue. 

Brusco risveglio, il tonfo della caduta. L’asina di Balaam e la pianura illuminata.

Dormono severi i fantasmi della frammentazione ma l’acqua è sorella e contiene

**

La notte rende nuda la bocca, la libera dai suoi inutili fracassi.

E la bocca diventa un inventario di cose attendibili, una lente da cui guardare le figure che partecipano alla somiglianza. La poesia del cervo letta con il tono basso, un mormorio.

La sollecitazione che porta alla piccola morte. Gli occhi aperti. Con identica rapidità, senza sosta. Si perde ogni segnale, ritorna quel vecchio sogno infantile

**

Il tentativo di far combaciare la pelle ai luoghi, un’aderenza senza data di scadenza.

Il lago è un occhio liquido e lì il corpo si contempla. Un pioppo germoglia alla radice, l’acqua sovrasta il monte. La cavalla è scalza. L’avvicinamento è una visione anticipata.

Dove si nasconde la consistenza del reale? Propizio è perseverare

**

Segui il tuo presentimento.

Non corromperti. Non esitare

**

Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere, ha scritto Wittgenstein.

Shakespeare fa dire ad Amleto, nella scena II del V atto, che il resto è silenzio.

Per Bosco, lo ricorda anche Bachelard, il silenzio favorisce il sentimento degli spazi illimitati. Blanchot ha scritto in Aiace di una forma di silenzio senza attesa

**

Cechov è lo scrittore della solitudine, il silenzio che descrive è una conseguenza della solitudine che racconta. Yeats è il poeta della solitudine silenziosa.

È stato Jung a scrivere del condizionamento terrestre dell’anima. E Auster commentando Dupin ha indicato nel linguaggio l’elemento che interrompe la linearità tra parola e mondo.

Innisfree, l’isola sul lago. Vento teso, poi burrasca. Quarantacinque nodi, direzione nord.

Partecipare alla natura, il linguaggio più elevato. Una giovane Salomè e la danza dei sette veli

Sette confessioni

Mi unisco al Dolore dolendomi insieme

a vecchi infermi ingannati e nudi

nel regno universale degli esclusi:

il dolore sta nascosto in un sorriso

gentile e in paroline gentilissime

in catena con l’affabilità

dell’alfabeto affabile. Dolermi

è il mio unico impegno quotidiano

-non oro né labòro- mi guadagno

il basso onore degli altari spogli

dei perdenti e morenti con gli accenti

balordi dolenti privi d’avventura.

E’ l’insensata sedativa cura

che culla pianti inermi dentro i fogli.

**

Balorda rabbia e balorda mitezza

balorda ingenuità e cedevolezza

per cosa e contro chi se la via Lattea

non scorre sui miei occhi capovolti

di notte sotto la sua perlata scia.

Qui l’ombra di una formica e il libro

ottuso con le sue righe imbelli

che non vanno scivolando sulla mia

testa come via aperta ma sulla scrivania

in bilico e io pencolo ai muri m’aggrappo

ai buchi del soffitto alla lanugine

delle tarme, l’aria strappo e la pelle

e le pupille e alla voce sbucciata

che nulla dice nulla disse e dirà.

**

Ansia angoscia perdita disincanto

e le figure oscure del dolore

non li cancella il fresco vento serale

non torna più bambinella al mare

o nel grembo di sua madre che diceva

ricordati di non invecchiare e recitare

la commedia fino alla fine e ridere

anche tra le lacrime se riderai

sempre come un pagliaccio imparerai

che al mondo bisogna fingere e se

nessuno applaude e non ti darà nulla

applàuditi da sola e a testa alta

sconfitta esci di scena con orgoglio.

Tutto l’orgoglio è rimasto a sua madre.

**

Continua a scrivere e non sa perché

Non ha nulla da ricordare nulla

di lei che abbia avuto un senso

quando la vita è un nastro bianco netto

come il corpo chiuso nel cassetto

dove si pone il revolver inesploso

in attesa che spari per difesa

e ci sono ombre di notte in giardino

qualche fruscio ma è il cane del vicino

e la luna che si affaccia già sbiadita

muta non parla più di quella vita

sognata in previsione della vita

e di grandi avventure del coraggio

in primavera quando arriva maggio.

**

Il corpo è nel cassetto e l’anima

si nasconde sotto il tappeto vecchio

come la polvere e il sentimento

è zucchero nel tè straccio nel secchio.

Voleva perdere la sua identità

volando in alto sopra le città

senza più porsi quelle domande

chi sei cosa vuoi cosa pensi e fai

oggi domani mai.

Un tempo le donne colmavano il tempo

facendo figli e faccende tacendo

su tutto il resto la vita e la morte

le mescolavano insieme alle torte.

Vive assai meglio chi sfama la sorte.

**

Voleva perdere la sua identità

e non sa ancora se ce l’ha davvero

non vuole cambiare la figura

l’infanzia, il desiderio, il pensiero

soltanto non vuole più essere lei

non essere più un’umana creatura

ma appartenere solo all’universo

sotto altra forma o colore e leggera

spalancarsi e ridere. Nelle fiabe

gli animali diventano umani

massimo premio degli dèi, ma lei

chiedeva loro un’opposta magia:

mutarsi voleva in animale

divino di compagnia.

**

Figli non ebbe e sempre fece senza

un marito e una casa non la volle

fu di una strana razza forse folle

dell’oltremondo dell’inappartenenza.

Donna vera non era femmina con tette

e culo rapinosi e dei maschietti

aveva soggezione lei credeva

di non piacere come non piaceva

a suo padre che non l’accarezzò

mai e raramente le si rivolgeva

per dirle sempre no. E allora constatò

di appartenere solo all’universo

allargato senza sì e senza no

solo scrivendo forse qualche verso.

(2020)

Ultime parole di Giacomo Borlone (1485).

Dopo tre anni passati ad affrescare il muro posteriore dell’Oratorio dei Disciplini di Clusone, oggi, 7 dicembre 1485, termino la mia danza macabra e, prima che il tempo la cancelli per sempre dal muro, prima che uno spietato o pietoso destino rimuova questa scena dalla parete che sto affrescando e tolga il marchio della peste che è stata, io vi descrivo quanto colorai e disegnai: uno scheletro, la corona regale sul cranio, poggia i piedi sul sepolcro di un pontefice; ai suoi lati, armati di archibugio, altri due scheletri colpiscono all’impazzata folle di cavalieri, dogi, guerrieri, che offrono inutilmente ori, monete e corone per salvarsi la vita; uno dei cartigli tenuti in mano dal re-scheletro dice “Solo voi ve voglio, non vostra riccheza” – e nell’altro è scritto – “Ogni omo more, e questo mondo lasso, che ofende a Dio, amaramente passo”. Accanto agli scheletri, corpi lividi e gonfi che stramazzano al suolo, dove restano esanimi. I volti si scollano dai corpi, la pelle si stacca dalle ossa. Come i colori del mio affresco, in un futuro non lontano, coleranno dai muri. Chi crede al paradiso non osservi la mia scena: chi smette di crederci, con la gaiezza della disperazione gusti l’indimenticabile sapore della vita.

Ma adesso è ora di smettere. Fuori, cadono come mosche. Non ho il tempo di contare il numero. La mano mi duole, con questo bubbone alla radice del polso, e dipingere mi è impossibile…

In fede, Giacomo Borlone, pittore

I.

Lei striscia a terra, negli occhi qualcosa di rosso va e viene e le narici l’avvertono sei vicina sei arrivata oppure sàlvati striscia più veloce più veloce e dopo starai bene al caldo in pace mangerai non penserai a nulla solo al cibo al caldo all’odore ma quella luce fastidiosa sottopalpebra disegna forme guizzi sfumature meno intense di buio che significa? teme che quella luce non la farà felice teme che potrebbe cambiare tutto e rinvia il risveglio.

II.

Sente dei suoni ma non ancora non lo sa e si tocca le orecchie le chiude con le mani e poi di colpo le libera, allora tutto si concentra in quelle due cavità? sono quei buchi che attirano suono e piacere? Se nella materia compatta lei avesse fatto buchi, chissà quanto suono ci sarebbe caduto quanta energia in viaggio catturata dai vuoti della terra e tutto sarebbe canto e parola, forse bisogna solo sgomberare un po’ scavare allargare fare spazio alleggerire tutto il basso e poi respirare, respirare a lungo a fondo con le narici, gli altri due buchi che sembrano accordarsi a quelli delle orecchie. Se avesse fatto così quel suono e quell’ebbrezza avrebbero regnato sulla terra e in lei che si sarebbe aperta spalancata, e ci prova, ci prova subito e muove anche la bocca socchiude la fessura delle labbra, e terra, terra secca umida amara entra entra entra la chiude la soffoca nel letto, da dove tenta di svegliarsi.

III.

Cammina ma non sente la terra è allarmante e bello lei incede nell’ aria e c’è uno sciame d’api silenziose e sa che non hanno pungiglione e dappertutto faranno il miele miele che vola intorno lieve miele d’oro del vuoto – ma è il tramonto o l’alba? – e lei, da dove è giunta fino a qui, dalla terra o ci sta andando?

IV.

Stanze di un pomeriggio. Lei è coperta di mosche nere. Valigie chiuse e aperte il padre di spalle gira una chiave nella toppa la porta resiste cigola oh se lei se ne andasse se tutti da questa casa se ne andassero ma c’è ancora un armadio pieno d’abiti le mosche pizzicano si appiccicano ronzano in giro ma ce la farà a partire se dimentica le cose più importanti? non ce la farà è in ritardo la madre trascina pacchi riassetta la cena rovesciata non c’è più acqua per pulire cala quel po’ di luce. Qualcuno esce dalla porta – è lei? – buio tanto buio poi città dall’alto con torri mura su vaste conche d’erba o accanto al mare e tutto è un bagliore di bianco e azzurro e lei sta affacciata – sola o con chi? – poi torna il buio ancora strade piovose case senza balconi bus vanno e vengono vuoti e non c’è il suo che la riporta a casa o via chissà ma via di qui forse il bus ha finito il suo turno è notte fa freddo ha fame e le mosche tornano a ronzarle intorno e a ricoprirla più nere di prima lei le scaccia le scaccia continua a scacciarle per cambiare sogno.

(2005)

Misurazione, articolazione, costruzione, narrazione, dramma e tutte le modalità di connessione di un patrimonio di scrittura millenario sembrano confluire, con Berg, verso il loro più proprio punto di caduta, e in virtù, paradossalmente, di un atteggiamento radicalmente propulsivo. Adorno presenta Berg come il contraltare moderno del razionalismo bachiano, artista della mediazione wagneriana, della proliferazione nella polverizzazione, e maestro del minimo passaggio. Il caos, a cui Berg sembra tendere attraverso la riduzione infinitesimale delle cellule, è lo specchio di un’alienazione storica volta ad una temporalità dileguante, intima alle simmetrie della scrittura. È un caos che non ha ancora tratto dallo studio del fenomeno acustico un più complesso rapporto con la virtualità, senza per altro potersi più ritrovare nelle gerarchie delle prassi tonali. Né conosce, come per Ives, le virtù del pragmatismo. La crisi dell’Europa predemocratica vi si rispecchia come un’alienazione in doppio senso, quale mito che si realizza dissolvendosi e quale mito che si dissolve realizzandosi: l’universo di massa di Canetti dissolve hegelianamente il limite in un “infinito sconsolatamente aperto”. Né i dibattiti sulla termodinamica, sull’indeterminazione e sulla relatività sembrano ancora aprire all’intuizione di una creatività degli equilibri improbabili.

Cosa siano il suono e il tempo non è ancora questione che coinvolga l’Europa musicale, anche se la strategia della complessità a cui Berg si volge sembra presagire un superamento delle categorie essenziali per Schoenberg. L’articolazione minerale e minimale, a cui Webern consegnerà ogni suo sforzo di essenzializzazione della condizione che con Berg condivide, fornirà alla generazione successiva la possibilità di intendersi in un universo finalmente relativo, e quindi di poter concepire strutture dalle grandi possibilità di proliferazione o d’indicare la strada verso una composizione che possa formalizzare l’articolarsi dei parametri sonori, resi accessibili dalla scrittura e dalla strumentazione. Ma, anche in questo caso, quel nesso che individua nel tempo e nel suono i costituenti dell’estetica musicale viene qui in qualche modo sospeso. Se per Webern l’importanza di Schoenberg consiste nell’aver posto la questione dell’integrabilità tra espressione ed essenza, per Berg Schoenberg è il maestro dell’articolazione espansiva dell’espressione, sino alla totalità. Se, come racconta Schoenberg, il giovane Berg sembrava capace di scrivere solo Lieder, qualcosa della grande capacità contrappuntistica, che porterà Berg alle vette del terzo dei Drei Orchestrerstüke op.6,lo si dovrà al suo diretto insegnamento. Le analisi berghiane del Pelléas und Mélisande e dei Gurre-Lieder pongono la massima attenzione a questi aspetti dell’articolazione. Per Berg gli artifici della tradizione musicale non sono, come per Webern, il nucleo di ogni analisi creativa, quanto piuttosto la conditio sine qua non della stessa espressione musicale. All’essenzializzazione weberniana, Berg contrappone un radicale abbandono al mondo della vita, qualcosa che arrivi a rivelare, nei toni d’un teatro più berlinese che viennese (ma con alle spalle Karl Kraus), la tragicità dissolutiva e l’aspra contraddittorietà che la svolta wagneriana comporta. Che la norma sia artificio, implica per Berg, più ancora che una débâcle teologica o strutturale, una reale disfatta psichica, una putrefactio dell’anima. L’atto creativo perde ogni integrità, rivelandosi articolazione autonoma di simbolizzazioni storiche, mentre l’essenza del desiderio si corrompe e il mondo della vita si rivela un centrifugo ‘mondo di mondi’, una pluralità inabitabile e omologante.

Le dialettiche tra integrazione della forma, sua simmetricità e autonomia del particolare, cioè tra forma e caos, e tra complessità costruttiva e affezione passionale al particolare (sino all’erotizzazione dell’artificio, nella Lyrische Suite), mostrano l’accettazione di un destino in cui, come in Lulu, l’origine stessa confessa le sue sconcertanti contraddittorietà, polivalenze, nevrosi, cioè la sua per nulla metafisica particolarità. Il Mutterakkord del secondo Stormlied e della Lyrische Suite, che è anche una Mutterreihe, poiché Allintervallreihe, non ha più legami con la sintassi ‘naturale’ dell’accordo fondamentale tonale, ma porta con sé la nostalgia della totalizzazione verso cui certa tonalità aveva mirato nell’arco della sua storia, autodistruttivamente. Non solo si può dire, come disse Adorno, che il personaggio manniano di Leverkühn è, per tratti e destino, più vicino a Berg che a Schoenberg, ma si è tentati di leggere l’intera filosofia adorniana, sino alla tarda Ästhetische Theorie, come un’assimilazione viscerale e una fedele concettualizzazione della poetica musicale di Berg. Per altro, che il giovane Adorno cogliesse nel segno accostando il terzo tempo dell’op. 6 alla Neunte di Mahler e agli Orchesterstücke op.16di Schoenberg non testimonia solo di un’intuitiva intesa tra maestro e allievo ma indica, di fatto, il confluire in Berg dell’appassionata narrazione di Mahler e della densissima articolazione espressiva di Schoenberg, in una dialettica pressoché identica a quella adorniana tra particolare e universale.

Non a caso, le poche volte in cui Adorno cita Berg in Ästhetische Theorie è per ribadire questa sofferta inintegrabilità di particolare e universale, che giustifica il comporre nei suoi risvolti tecnici, formali, sociologici e, non ultimo, temporali.I rapporti tra tempo e Leitmotiv, che nel dramma Strauss ereditò da Wagner, vengono in Berg a loro volta formalizzati e rinarrati (li ribattezzerà Erinnerungsmotive) entro una complessa dialettica tra totalità e simmetrie temporali, che tende ad estendere la simbolicità dei temi anche alle forme usate localmente e a permeare l’espressione stessa di velati effetti di reversibilità e di meticolose manipolazioni del tempo (accelerando misurati o tesi Zeitlupe), la cui coerenza contribuisce paradossalmente alla proliferazione e all’articolarsi del dramma. Volker Scherliess descrive la risultante recettiva di questa strategia, in Lulu, come “un infinito ondeggiare di serie, un infinito andirivieni”: “E già Nietzsche aveva opposto, non senza fondamento, alla ‘melodia infinita’ di Wagner l’elogio della Carmen di Bizet: essa costruisce, organizza, conclude…”.Con queste parole, Nietzsche non compì solamente il così noto smascheramento metafisico della cattiva infinità wagneriana, ma indicò, e a sua insaputa, il nucleo di tante problematiche successive del teatro musicale. E Berg, che più di Nietzsche tiene alla connessione tra espressione e totalità, sembra ribaltare l’effetto in direzione di una costruzione che, se forse si organizza, certo non conclude. Il percorso delle simmetrie sembra partecipare ad un progetto perverso, tanto più forte quanto più incurante delle estreme conseguenze. Come l’άδύνατον della tragedia senechiana nasce per una colpevole antiphysis, così il destino berghiano è quello di perdere il destino in una tragica, distruttiva intimità tra particolare e caos, frutto della più rigorosa articolazione compositiva e delle più aspre strategie del grottesco teatrale. Ma la φύσις, di cui qui si perde senso ed origine, è la φύσις stoica, sociale e segnica, se non poi l’olimpica φύσις/τέχνη eraclitea, su cui l’Atena, nelle Eumenidi, posa lo sguardo; e non la φύσις pitagorica, algoritmica, eccentrica, antiolimpica e, in fondo, mistica. Di tutti i musicisti del secolo XX Berg è il musicista più intimamente letterato e il suo modo di comporre sembra quasi un edificio fatto interamente di scrittura, slanciato sullo sfondo di un dileguare metastorico.

Anche nei brani non teatrali l’avviarsi al caos si manifesta tecnicamente, in un nuovo modo di usare la stanghetta di battuta o nel dipanarsi della forma sino alla stasi. Nelle composizioni di più vasto respiro, poi, Berg conserva al particolare una sua collocazione nella totalità della composizione, ma quello che è avanzato e peculiare nella sua poetica è la contraddittoria conformazione della totalità. Il particolare è sottoposto ad una tale polverizzazione delle caratteristiche o è fatto parte d’una tale complessità di articolazioni imitative (come emerge nei Drei Orchesterstücke op.6) che è la totalità stessa a scivolare nel caos, nella frantumazione, nel labirinto. La totalità fa un torto al particolare, che si trova così sul punto di perdersi nell’indistinto (Präludium) o nell’intrico (March), secondo una visione che sarà centrale nello hegelismo riverso di Adorno (e forse anche nel sentimento dell’infinito della cultura tedesca prima del 1945). In certi casi, il particolare è geneticamente implicato in logiche contraddittorie, come nel Violinkonzert, in cui serialità e tonalità si contendono la logica della composizione tra programma narrativo e forma. In questo senso, si può parlare di un tempo del disfacimento nel frantumarsi del particolare sino all’infinitamente piccolo, o di un disfarsi del tempo nel perdersi del particolare, sino all’infini tamente complesso. L’articolazione compositiva media quella che, in Adorno, sarà la socializzazione del particolare, e mostra la tragica affinità tra la socializzazione della società e l’inorganico (da cui sola può sprizzare, secondo Adorno, l’apparenza essenziale del suo contrario).

Ecce homo*

L’Ecce homo (1474) di Antonello da Messina, esposto alla Galleria di Palazzo Spinola (Genova), è una rappresentazione non iconografica ma perturbante del Martirio. Il viso ovale, con la tradizionale corona di spine, appare nel rettangolo del quadro come se si affacciasse da un’immaginaria finestra, il collo misteriosamente circondato da un cappio. Il Cristo appare dolente perché la sua bocca è piegata in una smorfia dolorosa; le labbra disegnano un arco che scende in basso e che esprime una tristezza eccessiva, ai confini con una smorfia di sublime derisione, di glaciale preveggenza del Calvario imminente. Questo Cristo non è né umiliato né deriso: con lucidità triste irride. E’ solo una maschera e lo svela l’atto teatrale di affacciarsi alla finestra-cornice per essere guardato. Lo svelano gli occhi, che non partecipano a nessuna emozione terrena. Sono siderali. Sono lo sguardo che il Padre fissa sulla maschera dolente del Figlio e che il pittore, con incredibile audacia, dipinge all’interno del quadro come un dettaglio ultraterreno che spoglia il Cristo di qualsiasi accenno alla sofferenza fisica, al dolore della Passione. Ma il legame più misterioso fra Padre e Figlio è il cappio, duplice segnale di prigionia e di rappresentazione. Il cappio avvolge il collo del Cristo prefigurando il sacrificio futuro: ma è anche il filo che fa muovere la marionetta al gesto del burattinaio; Antonello evidenzia con ironia questo rapporto Padre/Figlio esibendo la maschera del Cristo nella cornice di una finestra-teatro, immaginario teatro di marionette.

Pur opponendosi alla rappresentazione di un Redentore devastato dalle sofferenze, grünewaldiano, il Cristo di Antonello resta tragico, di un tragico che lascia il gelo dell’ironia nel cuore. La sublime irrisione espressa dal lieve reclinarsi del capo, l’arco triste della bocca, il viso giovanile e sbiancato, senza tracce di sangue, suggeriscono una Malinconia che non può essere né placata né capita, né espressionistica né manieristica.

Questo Cristo, che al primo sguardo appare dolente, ritorna dolente anche all’ultimo.

*Il testo è tratto, con qualche variante, da: Marco Ercolani e Lucetta Frisa, Détour. Appunti di arte e letteratura, “opuscola”, Genova 1985.

rendendo introvabile all’uomo di tutto il fare di Dio principio e fine (Qohélet 3, 11)

Gustav Mahler sembra anticipare il Novecento non in virtù d’una qualche facoltà profetica, essendo stato per molti versi più attento al passato che all’avvenire, né in virtù di una propensione per l’attualità, essendo un’artista consapevolmente unzeitgemäss (“inopportuno”) quanto per una comprensione delle implicazioni storiche insite in ogni procedimento compositivo. Rispetto ai traguardi tecnici della sua epoca il suo linguaggio, apparentemente, non è evoluto. Una dialettica tra ingenuità e straniamento accompagna ogni aspetto della scrittura rivelandone la strategia poetica. Friabilità di temi popolari, tratti operistici, valzer e marce, elementi kitsch, discontinuità formali, asimmetrie, uso non sempre organicamente strutturale dell’armonia, relativa semplicità del contrappunto, deformazione timbrica degli strumenti (spesso in senso mimico) e un accostamento quasi cameristico alla grand’orchestra sono le costanti del suo procedere “critico” all’interno della prassi contemporanea. Non si tratta di un montaggio costruttivo come in Stravinskij, né di un’esplosione di immagini a sé stanti come in Berlioz, ma di una più sottile dialettica tra contenuti e forma della composizione; dialettica, in cui non sembra più riconoscibile l’immediatezza del singolo elemento, se non entro un contesto in cui sappia ritrovare la propria emergenza, quella che Adorno indica come il suo elemento di utopicità. Mahler tenta, attraverso una riconversione del sinfonismo schubertiano e bruckneriano, nei modi di un apparente pot-pourri, un grande affresco del secolo romantico nell’ambito del quale il principio formale della sinfonia possa garantire una paradossale e dialettica totalità. Tale totalità non mirerà a integrare le parti, come in Beethoven o in Brahms, quanto a evidenziarne la loro inintegrabilità e inattingibilità immediata: è una dialettica tra sinfonia e Lied come forme della mediazione e dell’immediatezza, che genera in Mahler una narratività analitica, una criticità narrativa come compenetrazione irrisolta d’uomo e mondo.

L’infinitismo postwagneriano viene così messo al vaglio da una riconsiderazione posthegeliana del particolare, che è per molti versi la cifra della poetica dell’amico Hugo Wolf. Adorno e Boulez ne daranno una visione fenomenica, quasi agostiniana, tramite un’analogia con gli elementi di mediazione e di metaforizzazione del romanzo. Gli elementi compositivi non subiscono con Mahler penetranti sconvolgimenti strutturali, come accadrà con Stravinskij o con Bartók, ma mirano al corto circuito entro un grado secondo dell’articolazione. Solo a quel livello le schegge schizzano come schizzano nel “continuo delle opinioni” che si perde nella prosa teatrale di Karl Kraus. Questo carattere d’immagine dei temi, che potrebbe ricordare quella pseudomorfosi con la pittura che Adorno ritrova nell’istantaneità di Debussy, ritorna in Mahler, senza che tuttavia nessun’immagine possa dominare incontrastata nel flusso romanzesco della sinfonia. Le immagini si fondono reciprocamente e si negano, rimandando parimenti ad un mistero e a una consapevolezza. Non esiste per la coscienza nient’altro che un tempo fuso alle dimensioni dinamiche della società, perciò ogni approssimarsi all’attimo in cui il tempo sembra sospendersi è anche per essa un’attesa utopica (di un’utopia estranea a Debussy) in cui, per usare un’immagine adorniana, una totalità finalmente ‘altra’ mostra il mondo nelle sue macerie. Mentre la sospensione del tempo in Debussy può apparire come una riconversione in positivo della sospensione sincronico-spontanea in cui s’abbandona il protagonista di Pan di Knut Hamsun, in fuga dalla città e dalla storia, il rapporto col tempo in Mahler può paragonarsi invece a quello di Proust, tempo complesso e articolato proprio perché inscindibilmente storico e individuale al contempo, tempo perduto o ritrovato in quanto mediazione dell’individuo nel suo contesto storico, tempo effettivo, infine, solo nel momento in cui il caos storico trova una qualche riorganizzazione transitoria nella soggettività del ricordo e della narrazione. Mahler decreta, insomma, con le trasformazioni caleidoscopiche delle sue Sinfonie, una sconnessione ironica tra il tempo del mondo e il tempo della vita che impedirebbe l’universalizzazione di un qualunque particolare senza tradirne l’aspirazione ad un costellarsi con l’altro da sé. Certi tratti infantili che Webern gli attribuisce evocano il patrimonio eversivo e seducente del mondo alla rovescia già a partire dalla rievocazione del libro di fiabe Des Jägers Leichenbegängnis della Prima Sinfonia, album di figurine di una ribellione della Natura dal sapore vagamente post-schubertiano. Per altro l’idea di creazione, in Mahler, è filosofica solo in parte e ben meno mistica e pitagorica di quella di uno Skriabin o di un Hoéne-Wronski, quanto piuttosto storica, narrativa, e addirittura, come osserva Boulez, biografica. Sono gli anni in cui Dilthey e Croce maturano l’idea (e non in senso solipsistico) di una storia come biografia (e autobiografia). Il passaggio dal destino individuale al senso collettivo qui non corre come per Strauss sui sentieri del linguaggio, ma su quelli del ricordo. Si precorrono qui più i Minima Moralia che Sein und Zeit. Nel suo Versuch dedicato a Mahler, Adorno parla di una ‘macrologia’ formale, all’interno della quale ogni elemento acquista autonomia mutando funzione. Le melodie, anche le più romantiche, assumono una dimensione quasi parlata. Sono rare le grandi modulazioni tra tonalità distanti. Mentre sono più frequenti i passaggi netti di tonalità, e vi è un uso espressivo o addirittura simbolico del passaggio dal modo minore al modo maggiore. D’altra parte, l’armonia stride in virtù del frequente uso d’altezze cosiddette ‘estranee’, venendo incontro alla strategia stessa del suono orchestrale, di rado fuso in una qualche totalità, e mirante piuttosto ad un’evidenziazione quasi pre-espressionista dei timbri singoli o degli impasti; evidenziazione, tramite la quale la personalità dei temi e dei passaggi risulta sbalzata in senso figurativo rispetto alla totalità del discorso. Il nihilismo tardoromantico, denunciato da Dufourt, è in sintonia con l’atemporalità storico-psichica in cui Mann immergerà i protagonisti di Der Zauberberg.

Se la critica di Dufourt tocca Mahler, è per gettare un suo lungo sguardo sulla prima metà del Novecento, anche in virtù di quella capacità precorritrice che in Mahler alcuni credono di intendere. E non mancano tratti di una forza anticipante, come lo strappo centrale dell’unico tempo completato della Decima (non è difficile riconoscere la capacità di cogliere il passaggio ‘cultura/natura’ che la musica avvicinerà con Nono solo dopo il 1945). Il tempo della vita può trovare nello sguardo utopico frammenti di un ricongiungimento col tempo del mondo, ma tale sguardo si dà solo al cospetto di una concezione della storia come memoria e come racconto, a tratti simile a quella che indicherà Ricoeur in Temps et récit. In questo senso, si può intendere la profondità dell’opera di Mahler rispetto all’affacciarsi del mistero del tempo in Debussy. “Il mistero del tempo – concluderà Ricoeur – non equivale ad un interdetto che pesa sul linguaggio; suscita piuttosto l’esigenza di pensare di più e di dire altrimenti”. Tale mahleriana memoria/anticipazione è prossima a quel volare a ritroso verso il futuro che Benjamin descriverà con la nota immagine dell’ Angelus Novus di Klee, l’angelo che proprio nei luoghi della gloria dell’ideologia straussiana intende la “catastrofe che accumula senza tregua rovine su rovine”. Il che non coincide col nichilismo, ma si dispone alla “ricomposizione messianica dei sensi perduti” in virtù di un raccoglimento alternativo e non ingenuo del mondo. E così Mahler, insomma, cerca ancora di cantare ‘criticamente’, in un contesto ormai privo di certezze e al cospetto dell’alienazione sociale, il punto di fusione storico tra origine e futuro.

Una scrittura di immagini*

Johann Robert Schürch (18 novembre 1895, Aarau – 14 maggio 1941, Ascona) è un artista che la Storia condanna a vivere. Lui, che la critica ha definito il pittore araldico della spettralità e della morte, viene condannato a vivere dalla Storia di un paese, la Svizzera, che sembra vivere “a fianco” della storia; da una Storia dell’Arte a cui non si è mai concesso se non nella dimensione irriducibile del vissuto quotidiano. Su Schürch, morto a soli 46 anni consumato dalla tubercolosi, grava pertanto la doppia condanna della vita eterna nella storia. Nel vortice di questo doppio vuoto la sua figura, scarna e segnata, si monumentalizza come una montagna. E la montagna nella vita e nell’opera di un artista svizzero agisce come un destino. Il racconto di un destino, nella sua configurazione narrativa, rischia sempre la letterarietà e l’illustratività biografica. Questo non avviene per Schürch, perché in lui non c’è opera che sia illustrazione di vita, ma solo opera che è opera di vita, quindi storia di vita, arte di vita, uomini e donne di vita, vita di vita che è come dire morte di vita e vita di morte. Nella sua soggettività l’artista reinventa il dentro e il fuori di sé, la sua interiorità e la società in cui vive, le interconnessioni che legano la prima alla seconda e viceversa; il dettaglio e l’universo, I riflessi reciproci dell’uno nell’altro. Il critico e lo storico, il biografo e il sociologo, che leggano l’opera di questo appassionato esponente dell’Espressionismo svizzero, per ora così poco conosciuto in Italia, possono, anzi devono parlare contemporaneamente, interrompersi senza tregua, scambiarsi le chiavi di interpretazione per spossessarlo della sua opera in ogni recesso, trovando un’ermeneutica su misura atta a costruire e decostruire il suo linguaggio. Schürch lavora alla forma attraverso la deformazione, insegue uno stile che è affermazione e negazione di molteplici stili. Per afferrarlo in una storia dell’Espressionismo in cui parla per secondo, in una metodologia in cui si esprime per tradimenti, in un susseguirsi di costanti tematiche, tecniche, auratiche e di varianti linguistiche, non si può che tendere fino allo spasimo i suoi segni, far cigolare al limite della frattura le sue strutture più intime, aggiungendo pathos al pathos, luce alla luce nero al nero.

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L’essere di Schürch, e con questo si vuole intendere in egual maniera l’uomo e l’artista, è diviso, fin dall’inizio, tra due figure uniche: il maestro Ferdinand Hödler, e la madre, Anna Haas. Il primo è pittore e quindi compositore di immagini, la seconda è scrittrice e quindi compositrice di parole; entrambi per la loro forza e il loro ruolo personale, esercitano un gran potere carismatico sul giovane. L’arte di Schürch radicalizza questi due poli, facendo della vita una scrittura di immagini. È così intenso questo matrimonio spirituale da far sì che l’energia interna dell’immagine bruci la struttura del racconto e che la velocità della scrittura segnica neghi alla rappresentazione il tempo di farsi un luogo. Per questo, oltre che per altri motivi di ordine materiale, non è per la pittura propriamente detta che l’artista ha un grande nome. La paternità di un maestro, come primo referente artistico, e la maternità reale, come modello di vita e di cultura, danno un’impronta indelebile alla sua opera. Questa infatti si configura, a livello qualitativo e quantitativo, come un monumento autobiografico alla storia del disegno svizzero tra le due guerre; un’autentica montagna di carboncini, matite, chine acquerellate, guazzi e tempere, vitali per il corpo della sua opera come un sistema nervoso e arterioso. È così istantanea e priva di mediazioni estetiche e concettuali questa produzione di Schürch da far pensare a un tracciato elettrico che trascriva sensibilmente ogni impulso ed emozione del soggetto. Non importa se, come comparse, si sono avvicendati tra I suoi modelli di riferimento artisti drammatici, mistici, caustici, visionari come Goya, Rouault, Daumier, Ensor, Kubin, Van Gogh, Munch, Giacometti, Epper, Pauli, Soutter, Wiemken, Kokoschka, Beckmann, Dix, Grosz, o luministi come Rembrandt e Delacroix, o artisti plasticamente vigorosi come i toscani Masaccio e Piero della Francesca o ancora, per vie diverse, Gauguin, Cézanne, Rops, Rodin, Puvis de Chavannes: questi restano I fantasmi ineludibili della sua arte e ogni autore ha i suoi. Quel che più conta è che, al di là dei linguaggi, degli stili, dei modi, l’immagine di fondo è sempre la stessa, quella che si alimenta nella negatività della morte, della follia, della solitudine, dell’emarginazione, della perdita, dello spossessamento quotidiano.

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Intorno alla mia arte

di J.R. Schürch

Ho sempre considerato la natura da un unico lato, fatto questo naturalmente più complesso di quanto non sia scriverlo. Ne ho cercato la verità interna per penetrarla profondamente. Non mi sono mai scostato da questa concezione, anche quando i miei disegni mostravano una fisionomia sempre mutevole. Mutevolezza che aveva origine nella mia volontà di sperimentare metodi differenti. La visione di fondo di ognuno dei miei periodi restava sempre la stessa. A poco a poco andavo scoprendo che non vi è metodo alcuno per afferrare e avvicinare la natura se non l’esperienza di vita. Tutto il resto segue e non ha senso dargli un nome, quando è derivazione diretta di un vissuto che tutto divora. I personaggi di cui do immagine non possono trovare una descrizione persuasiva, non possono rientrare che in maniera falsa in un canone delle proporzioni. La verità che cerco non ha nessun debito estetico. I miei soggetti devono di più all’ordine dell’irrazionale. La loro bellezza più vera non ha niente a che fare con le regole del Bello, la lezione dei maestri, gli insegnamenti dei professori. Tutto questo appartiene al passato, mentre la mia opera deve la sua forza assolutamente all’irrazionale. Non sono le circostanze che hanno dato immagine ed espressione alle mie figure: i miei personaggi sono stati segnati dal Destino. La bellezza altro non è che la dischiusura della verità. Una verità che è vicina al reale e che anima l’artista all’atto della creazione. Hanno tutto il mio sdegno e il mio disprezzo quei pittori che, come i giocolieri, non fanno altro che tenere in equilibrio colori e forme, perché, a mio avviso, non hanno fatto altro che addestrarsi all’errore.

(Traduzione Ian Harvey e Claudio Pettenati)

30 luglio 1928

*Testi tratti da Johann Robert Schürch, Nel Föhn della quotidianità, a cura di Peter F. Althaus, Pietro Bellasi, Viana Conti, Nuova Prearo Editore, Milano, 1987. Il libro è pubblicato nell’ambito della mostra di disegni e acquarelli di Johann Robert Schürch al Festival di Villa Faraldi, Imperia, luglio 1987.

Il volume di versi I segni e la polvere. 52 poesie distrattamente felici di Giorgio Bonacini* (Arcipelago Itaca, 2020) sprigiona una felicità ritmica già annunciata dal titolo. I temi del paesaggio naturale e della visione metafisica sono come soffiati sul foglio da una voce lieve, mai dimessa, presente ma impalpabile, che sembra venire da un nessundove («tu pensi che l’erba / sia il genio dell’alba»), da un luogo dove il senso non chiede niente al suono («Sarebbero tempi / di sintesi e olfatto / se solo potesse / quel sasso / parlare per me / che mi sgolo e non so / quale nuvola / o vento addentare / non so quale forza / ci sia nel suo volo / che passa infallibile / e vedo sgomento»). Bonacini, in questo libro lieve, non propone un divertissement ma una sintesi panica e danzante del suo “essere poeta”, nella concretezza dell’astrazione: («Succedeva / più spesso all’inizio / che il vento / potesse ingannare»). Il tono è sempre asciutto, icastico, e sfiora i temi consueti: paesaggio, scrittura, nascita, ritualità, morte. Ma la forma aerea che il libro dipana, a ogni poesia, con “segni” che subito si cancellano in “polvere”, evoca tonalità mozartiane, devìa il lettore verso un pensiero arioso, corpo vivo della struttura verbale. Ancora una volta l’io è presente e assente, fantasma sullo sfondo: l’autore non deve dire nulla perché non ci sono più cose da dire, non esiste storia o nevrosi di cui riferire. Tutto ormai è oltre. La poesia è essenzialmente danza di parole, coreografia enigmatica che cerca condivisioni: una sintassi musicale compone il tessuto misterioso del libro che appare come una scultura di Melotti, sottile e inabitabile. Al lettore non è assegnato il compito di decifrare un discorso ma di ascoltare le movenze sonore. L’enigma è alla superficie. In Bonacini la ricerca (smorzata) di un senso è la resa a un incantamento sonoro mai dominante, dove prevale l’ebbrezza gentile di essere posseduto dal ritmo/suono delle parole. Il poeta è più un orafo della partitura verbale che lo scrittore consapevole delle sue strategie linguistiche. Anche i colori sono quasi assenti e mai accesi, forse un “azzurro giallo” leggero. Il panteismo di Bonacini è un’attenzione elegante e visionaria a minimi dettagli della natura, dal ramo al fiore alla pietra. Il lettore legge e non ha bisogno di comprendere: sogna in mezzo a queste parole anche altrui parole. Lo scrittore riduce al minimo la retorica dell’essere poeta, si fa cavo conduttore di assonanze segrete, come in questa scena, che è un’orgia silenziosa: «È tutta stravolta / e non ride / non piange la pietra / che un tempo era d’aria / la pietra dei riti infernali / la pietra malaria / che fonde negli occhi / ogni sua lapidaria / contesa di sassi / ribelli alla roccia / alla terra spaccata».

In Giappone, nel XVII secolo, il monaco e poeta Asai Ryoi, interpretava la parola Ukiyo come “mondo fluttuante”, una sorta di filosofia del giorno per giorno: Vivere momento per momento, volgersi interamente alla luna, alla neve, ai fiori di ciliegio e alle foglie rosse degli aceri, cantare canzoni, bere sakè, consolarsi dimenticando la realtà, non preoccuparsi della miseria che ci sta di fronte, non farsi scoraggiare, essere come una zucca vuota che galleggia sulla corrente dell’acqua. Il volume di Bonacini evoca questa leggerezza orientale e i suoi arabeschi sembrano collane di haiku che provengano dal Mondo Fluttuante della tradizione orientale: «La nascita sorda / di un vero sentire / è nel gelo del sonno / nei granuli duri / che un giorno / saranno / la grandine sparsa / caduta sul melo / velata dal freddo / e rubata dal vento / per scrivere / questo nel cielo». Ricordo le parole del poeta Bashō  in una delle sue relazioni di viaggio: «Ogni mio verso non ha mai fermato lo scorrere del tempo. Bashō è il nome, ma chi lo sa oltre a te? I pesci e le foglie, forse. Gli uomini se ne dimenticano». Di un mondo senza uomini, quasi senza pensiero, Bonacini si fa interprete in questo libro, e la sua lingua lieve, trasparente, mi rimanda a poeti “segreti” come Cesare Greppi e Michele Ranchetti, che seducono il lettore con minimi movimenti della parola. Scrive Nanni Cagnone: «Nella sostanza lucida del sonno / non scorgi l’aperto, però si desta, / reclamando ombrosità, qualcosa».

Questo “qualcosa” è l’intima grandezza delle piccole cose, in Bonacini. Per le “grandi cose” della filosofia e del pensiero non c’è più spazio: l’uomo ha già troppo scritto e pensato, sterminando i saperi e le emozioni. Con questo libro Bonacini rivela, come Maria Zambrano, i suoi “chiari di bosco”: le sue radure linguistiche sono zattere gentili verso un aldilà che è l’aldiqua delle piccole cose naturali. «Mi misi ad aggirare il Cosmico / ad avvicinarmi furtivo» (Nikola Šop). Bonacini ci guida verso un bagliore che non illumina paesaggi ma lascia la nebbia al suo vapore di nebbia, senza volerla dissipare, distrattamente felice nel comporre i rituali delle sue poesie. Scrive, nella V Ecloga, il giovane poeta ungherese Miklos Radnòti: «Mio caro amico, quanto ho tremato per il freddo di questa poesia». Questa vibrazione caratterizza anche le poesie “segrete” di Giorgio: «Qui si può dire di tutto / se basta un rifugio / un asilo / un’età sottovoce / a far strazio di noi». Inutile dare un nome a quello strazio. Inutile esibire poetiche o discorsi. Il poeta dovrebbe smettere di “dire”, in questi anni di apocalisse, ma iniziare, con saggezza, con un sorriso gentile, a “contemplare”: «Una nuvola vaga / un giudizio / che dava allo sguardo / il suo antico / inesausto osservare».

Marco Ercolani

*Il libro era già stato pubblicato online nel 2009 nel blog creato da Francesco Marotta, “La Dimora del tempo sospeso”, con minime varianti. La più sostanziale è la soppressione di questi versi, scritti in carattere corsivo, nella pagina a preludio della raccolta: «L’unico / senso / è la descrizione rauca / cucita nei rimandi / di inchiostro / nell’odore / di un pulviscolo estetico / che registra / l’usura di un corpo / in un ciuffo / di granuli / di rosacarne labile / o di gialle afonie».

Cioran aveva incontrato in diverse occasioni il pittore Nicolas de Staël, suicidatosi nel 1955. Questo testo su quest’altro insonne, uno di quei «maudits punis pour crime de lucidité», è apparso in tedesco nel 1988 in Zeitmuseum, supplemento di Die Zeit. La presente traduzione è stata eseguita sul testo pubblicato nel sito web della rivista francese Lire (www.lire.fr).

(Massimo Barbaro – aprile 2001)

Cominciamo con un rimorso: ho incontrato de Staël diverse volte (frequentavamo lo stesso barbiere…) intorno al 1950. Avrei dovuto visitare il suo atelier. Ho promesso senza mantenere. Non si nasce impunemente nei Balcani, nello spazio ideale del lasciar correre e dell’incompiutezza.

Non avendo presentito le sue tribolazioni, non ho mai avuto una conversazione approfondita con lui. Il suo parlare con franchezza rasentava a volte la provocazione. A un pittore suo amico che si spingeva un po’ troppo nella direzione del disadorno e della semplificazione, disse un giorno in mia presenza: «Perché affaticarti? Metti solo la firma in basso su una tela bianca».

Il suo suicidio ha lasciato tutti perplessi. Come spiegarlo? Lo straordinario non ha bisogno di commenti. Si può tuttavia fare un’ipotesi che sarà una risposta solo per quelli che hanno affrontato l’abisso delle notti bianche. De Staël conosceva questo abisso da iniziato, da specialista della vertigine. Rimpiangerò sempre di avere ignorato la dimensione delle sue prove. Avevo indovinato che sarei sicuramente divenuto suo amico, dal momento che esiste una complicità tra veglianti, tra questi maledetti puniti per crimini di lucidità. Vegliare è essere coscienti al di là del sopportabile, è non poter dimenticare, è subire la continuità dell’intollerabile. Mentre i dormienti iniziano ogni mattina un altro giorno, per l’insonne l’oblio non è affatto possibile perché giorno e notte egli affronta senza interruzione lo stesso inferno.

E’ stato al terzo tentativo che per de Staël l’incubo ha avuto fine. Non si tratta dunque di una improvvisazione ma di una necessità, di un compimento, di una liberazione. Le sue opere degli ultimi anni testimoniano una febbre, un’apocalisse intima che esigeva il coronamento della morte. I suoi rossi, particolarmente, sono così violenti, così animati da sembrare portatori di un messaggio, di un addio folgorante. È dopo tormenti senza nome che ha dovuto optare per l’irreparabile.

Le sue ultime lettere rivelano chiaramente i suoi dubbi sul suo avvenire come pittore, come il suo terrore davanti all’impasse. Non vedeva come evolvere, come avanzare ancora. D’altra parte, cominciava a tormentarlo il successo che incontravano sempre più le sue tele recenti, mentre le prime gli erano costate infinitamente più sforzi. In questo vedeva una sorta di ingiustizia che aggravava le sue insonnie. Non si spingono così lontano gli scrupoli impunemente. E tutti questi scrupoli, così contraddittori, alimentati dal suo squilibrio, non potevano che precipitare la sua fine.

Ancora giovane – non aveva che quarantun anni – era arrivato al termine di se stesso. Dopo tutto, avrebbe potuto rinunciare alla sua pittura, cessare, senza drammi, di prendere la mira su di sé, ed abbandonarsi a un nulla qualsiasi, dunque tollerabile. Ma non ha voluto sopravvivere, odiava la rassegnazione. Da vero artista, ha rifiutato di venire a patti con la mediocrità della saggezza.

E. M. Cioran, maggio 1954

*Lo stesso testo è anche apparso con il titolo: “Nicolas de Staël e la vertigine”, in Fascinazione della cenere, Il notes magico, Padova, 2005, nella traduzione di Mario Andrea Rigoni.