Può essere che la poesia sia un linguaggio sospeso, innalzato simbolicamente come il serpente di rame, infine innalzato da vivo, esso medesimo, come destino del messia, non per rappresentare l’accaduto, ma per esserne il grido? C’è, nella natura della poesia, una passività intrinseca. una conoscenza senza la distrazione dell’agire, un sapere inciso sulla pagina di cristallo?*
*Angelo Lumelli, Le poesie, Edizioni del Verri, 2020, p. 137.
I mistici non sempre e non tutti sono lucidi mentre scrivono, sia durante che dopo il viaggio. Qui non si parla di sensazione ma di una ingegneria, di una struttura. Conformazione geologica del sentire. Io a differenza di te ho solo in questi giorni equilibri molto precari, che non dureranno. Io avevo bisogno di ammaestramenti. Ma come Miller non mi fermo dinanzi ai contagi, alle infezioni. Celan, Kafka, sono stati i miei ideali di scrittura. Avrei voluto non essere magmatico come loro, sia pur prolifico. Ma purtroppo sono vulcanico. C’è molto occidente in me. Sono tutto maledettamente occidentale, tu più nordico. In me ci sono presenze che moriranno con la mia morte, gli scrittori della mia formazione. Da Pasolini a Ginsberg si estende la mia mania erotica, la mia maniacalità sessuale. Ma nell’educazione si è conservata una capacità di dolore che non mi avrebbe mai potuto portare verso le altezze (Germania, poesia e filosofia) ma verso le profondità, una continua imperterrita descensio (Rus’). Ti so diviso, scisso tra sogno e necessità. Tua madre ti ha reso all’altra dimensione, dove ci si impegna per sopravvivere. Mia madre mi ha recintato con le sue paure, ma io ne sono stato deturpato nella psiche per sempre. Non ho ancora un corpo né una compagnia. Vedi, caro amico mio, divento sempre più rassegnato. Non riuscirò mai a conquistare il mio io perché non ne ho uno. Quell’invasamento dell’io nelle foto erotiche di Guibert è il tentativo di riappropriarsi della materia sottratta. Credo che mistici e santi siano insania e reclusione. Non possono fare da esempi perché non può diventare un esempio la malattia. Solo Giovanni della Croce non si ammalò durante il viaggio solitario ma perché era una bestia di natura mansueta, mite, docile. Poté raggiungere la pace. È vero, la scrittura forsennata, come la chiami, rapina la vita. Ma questo rapimento avviene solo dove la vita è. Dove invece la vita non è, come nelle mie geografie, la scrittura diventa non ratto, estasi, momento, ma condizione, stato. Sono legato al principio primo dell’essere, alla natura, che è violenta. Miller vorrei distruggerlo in me ma distruggerei la mia indole, e invece devo salvarmi dal nulla che porta al suicidio. Io non sto in mezzo a un ponte. Sono uno dei titani e la mia spalla non tiene, non più. Il sogno in cui sei stato catapultato prima da tua madre e poi in parte da te stesso si lega strettamente alla condizione dell’heimlich. Il sogno di Leopardi si è svolto tra quattro mura come la noia di Kafka. Tu, Marco, sai immaginare, inventare. Ciò deriva dalla Visione cui sei stato indotto per non impazzire o darti fine. Ancora oggi del sognante porti la discrezione, la laconicità, il fraseggio enigmatico. Io invece ho dovuto rompere le dighe per sentire la vita. Un gesto che poi mi ha contrariato. Scegli il perturbante come scegliessi un vicino di casa. Devi prendere da lui la tua linfa, l’energia, la bestialità che tanto manca a volte. Vedi forse siamo due capi di una corda: tu l’aria, io la terra, tu la sete, io la consunzione di una fiamma.
Allegoria della Pace*
Orazio Gentileschi, Artemisia Gentileschi
Greenwich, 12 dicembre 1637
Cara figlia,
ho avuto assegnata da Sua Maestà Carlo I una commissione assai pregevole: dipingere un‘Allegoria della Pace e delle Arti per la Queen’s House – nove tele di cui vi accludo, nella lettera, lo schizzo sommario.
Come avrete modo di constatare, è un lavoro monumentale: gli affreschi dovranno essere contenuti nell’intero soffitto della Great Hall. Architetti e artigiani hanno già provveduto agli intagli. Non mi resta che iniziare il lavoro.
Ma, alla mia veneranda età e con questi occhi difettosi e queste ossa malandate, non mi basteranno, se ci lavorerò da solo, neppure due anni: e chissà se mi restano due anni da vivere! Da quando mi trovo qui, il mio stato di salute si è notevolmente aggravato. Non posso affidare il lavoro a qualcuno che non sia in grado di soddisfarmi pienamente.
Perciò, figlia mia, ve ne prego: lasciate Napoli, se non avete commissioni troppo ragguardevoli, e venite a dare al più presto il vostro prezioso aiuto al vostro vecchio padre. Il re mi ha assicurato che, per questa grande opera, saremo adeguatamente rimunerati, di modo che non dovrete pentirvi per avere acconsentito ad attraversare la Manica.
È questa, mi sembra, anche l’occasione più propizia per dimenticare le nostre amarezze; quei malintesi che hanno determinato il lungo e pesante silenzio di questi ultimi anni.
Lavoriamo insieme, se così vorrà Dio, alla nostra Allegoria della Pace.
Vostro Padre
***
Napoli, 28 dicembre 1637
Volentieri accetterei il vostro invito di staccarmi da Napoli e raggiungervi a Londra, ad un unico patto: la commissione, per la parte che mi riguarda, dovrà essere assai lucrosa.
Voglio conoscere con la massima esattezza e senza imbroglio alcuno la somma pattuita con i regnanti d’Inghilterra, come compenso per l’intera opera. E quindi, la somma che spetterebbe a me, a seconda della quantità di lavoro svolto; e se di questo non secondario particolare dovrò accordarmi con i rappresentanti, qui a Napoli, dei committenti regali inglesi oppure se sarò più direttamente obbligata a trattare solo con voi. Vi ringrazio di esservi ricordato di vostra figlia per dividere la fatica e la gloria dell’impresa pittorica, ma confesso che la vostra lettera è quanto mai vaga e confusa, riguardo a questi argomenti di primario valore.
Capirete bene, signor padre, che devo fare i conti, prima di ogni altra cosa, con me stessa e cioè capire finalmente qual’è per me cosa più conveniente, sia per i cordoni della mia borsa e sia per la mia fama, che quaggiù sta allargandosi straordinariamente. Mi dispiacerebbe assai affrontare viaggi e disagi molto gravosi, sospendere per lungo tempo delle commissioni prestigiose che mi vengono pagate con larghezza e puntualità se non avessi, d’altro canto, la certezza di un affare conveniente.
La vostra figliuola si è fatta di molto onorare come artista e come donna, e non è più la femminuccia tremante da svergognare in un pubblico tribunale solo per rientrare in possesso di una modesta pittura delle vostre, e non certo per rendere giustizia a una vergine violentata. La vostra Artemisia non è diventata, infine, un semplice pittore di corte, quale voi siete, ma con le sue grandi donne della Bibbia e della Mitologia ha saputo conquistarsi e la stima e l’ammirazione di numerosi potenti, come di coloro che di arte intendono e giudicano appropriatamente.
In questo periodo dell’anno sono intenta a dipingere un‘Allegoria della Pittura che mi frutterà parecchio e lascerà un segno nell’arte dei miei contemporanei che, come voi sapete, è fatta tutta da maschi. Per questo quadro magnifico è venuto a onorarmi e a posare per me, nel mio studio, il grande Maestro Velàzquez in persona.
È finito il tempo delle pittrici monache che se ne stavano rincantucciate in convento a rifinire codici miniati, sempre tacendo o biascicando preghiere, il pennello in una mano e il rosario nell’altra, con gli occhi abbassati, le gote infiammate se qualche lode distratta raggiungeva le loro sante orecchie. «Ora et labora…». Povere figliole dell’ombra, umili e umiliate, che facevano tutto da se stesse, prigioniere di mura inviolabili e a cui nessuno insegnava nulla!
Di questa educazione al dipingere io devo ringraziare, oltre che la Natura che mi ha elargito i suoi doni, voi, signor padre, lo zio Lami, e quell’essere da forca del Tassi che sì mi ha tolto la verginità ma allo stesso tempo mi ha anche spalancato gli occhi sull’arte e sul mondo.
Ho buona memoria, io, del bene e del male ricevuto. Non sto nell’ombra, io, egregio genitore, a ingoiare veleno in silenzio: quello che ho dovuto ingoiare ha dato i suoi frutti; so camminare sulle mie gambe, vincere con le mie tele dure battaglie contro i colleghi maschi e farmi valere come un uomo. Io non sono monaca che si nasconde, ma parlo e dico alla luce del giorno quello che chiaramente penso e le donne che ritraggo sono tutte regine potentissime, eroine orgogliose, vendicative e superbe.
Di quanto mi dite sulla vostra salute me ne dispiace. In verità non so che farci. Curatevi come si conviene, il denaro non vi manca, le conoscenze neppure; in Inghilterra, forse, i medici potrebbero essere meno assassini dei nostri, gli alchimisti meno cialtroni. Al resto penserà Dio o il destino.
Altro non vi so dire: da molti anni ho smesso di prestare ascolto ai sentimenti e alle lagnanze umane. Penso solo a ciò che devo dipingere e specialmente se ciò che dipingo si converte in solidi fiorini, in pesanti piastre, in carnali scudi. I loro riflessi mi affascinano, il loro limpido timbro ha sempre il potere di stregarmi.
Quella buonanima del Carracci diceva «Ogni dipintore ha da parlar con le mani». Io, da parte mia, aggiungo che ha da pensare alle piastre allo stesso modo che ai pennelli e ai colori. Tutte le altre faccende sono lussi astratti che non posso più concedermi. Quanti lussi reali mi permettono, invece, le belle, palpabili monete! Le Guerre e le Paci si fanno e si sfanno assolutamente per merito loro.
Vi sollecito, caro padre, a darmi, dunque, pronta ed esauriente risposta su tutto quanto ho finito di domandarvi. Di modo che la nostra Pace abbia concrete possibilità di concludersi.
Artemisia
Figlia di Orazio Gentileschi, fratellastro del pittore Aurelio Lami e celebre caravaggista, Artemisia nasce a Roma nel 1593. A meno di vent’anni, subisce un processo pubblico che susciterà scandalo nell’ambiente romano. Il padre accusa l’amico e pittore Agostino Tassi di aver violentato Artemisia: in realtà Orazio vuole, grazie al processo, ritornare in possesso di un suo quadro, Giuditta, di dubbia attribuzione, in quanto firmato anche dalla figlia. Diversi anni dopo, ultrasettantenne, Orazio inizia, a Londra, nove tele celebrative di un’Allegoria della pace e delle Arti tutelate dalla corona inglese e invita la figlia ad aiutarlo nella realizzazione dell’opera.
Il testo è tratto da: Marco Ercolani e Lucetta Frisa, Furto d’anima. 40 lettere immaginarie tra uomini e donne nella storia e nell’arte, Greco & Greco, Milano 2018.
A Giuseppe Zuccarino
Casa Batllò*
10-26/7/2018
In fondo, tutto è doloroso.
Friedrich Hölderlin
Alla fine del libro, l’artista se ne va come un bambino.
Robert Walser
**
Un senso al nostro soggiorno terreno.
Perdersi
pensando geometrie.
**
Avremo ancora desideri.
Il tavolo a cui scrivi
trabocca.
**
Il vaso salvo.
A picco la terra.
Il celeste, compatto sentiero.
Erba, sragione.
**
Abbiamo guardato dentro la terra.
Chi era già fuggito.
Chi si tratteneva alle pietre.
Ma tutto
aveva qualche splendore.
**
Di uno splendore senza rive
nessuno ha rimpianti.
Come di un magma.
**
Essere ombra.
Guardare la terra dal basso.
Gli angeli
perdono profilo, potenza.
**
Ulisse non racconta.
Seppellisce il remo fra i boschi.
Niente è luminoso.
**
Abbiamo atteso che arrivino,
ma sono già arrivati:
restano le ossa degli amici sulla spiaggia,
dopo l‘assedio.
**
Come un’ipnosi
le terre, irragionevoli.
I commenti
cadono nella notte.
**
Avremo ancora
tempo.
Quando nulla sarà possibile.
**
Con i vivi
che non riescono a vivere
parlo, parliamo
di qualche segreto che ci fu affidato.
**
Seduto alla scrivania, ma vivendo in più luoghi, simultaneamente.
**
L’unica arca che possiedo è il mio taccuino.
**
E l’intermittente deserto
li acceca con la sua luce.
Siamo ostaggi delle nostre scritture.
Il sangue sul muro:
per non vedere il muro?
per svelare il muro?
**
Occorre un crollo
per essere magici.
Il cavallo rosso
è imbizzarrito.
**
I delitti infelici.
La felice solitudine.
Essere fuori dal sole.
Guardare la torre.
Le parole sono fumo
dentro casse vuote.
Ma neppure
ne provi dolore.
**
Che sia
antico come un lago.
Che ritorni
La terra serena.
**
Adesso,
privo di ombre,
di quale musica parlerai?
Di niente,
immagino.
Abbiamo ulteriori speranze, di cui tacere.
**
Polvere gesso creta inchiostro:
non volendo il marmo,
duro come la morte.
**
Oppure nessuna speranza.
Chi di noi si avvicina di più
all”eco degli spari?
Caso, caos, ombra.
**
Siamo un taccuino,
siamo orme.
Uccelli guizzeranno in volo.
Abbiamo rivisto la simmetria del buio.
**
Calma vita chiarore
dita che ignorano
confini
corpi
che sognano versi.
**
Esseri
bianchi
Parole:
polvere
**
Scrivere al centro
per nessuna morte
Vivere in amore
chi ti grida dentro
**
Ultime limpide ore
con l’aria nelle dita
la forma
la prima a fuggire
**
Le Nuvole
un’aria altra
le attenzioni al nostro segreto
la lunghissima pazienza dell’amore.
**
Finirà
quando finisce l’aria
questo interminabile
cielo.
**
Scrivere significa precipitarsi altrove, in silenzio.
**
Scrivere segreto,
in segreto essere visto,
fondamentalmente
restare inconoscibile
e per lunghe realtà di parole
fare affluire sangue vero.
Essere
chiari: fuggire.
**
Fine. Saggezza.
Non credere.
Alti canti di cicale.
Fracasso nell’aria.
**
Non resta che scrivere nel proprio antro sapendo che sei sanissimo e che fuori il mondo è allo sfacelo.
**
Nulla, proprio nulla.
Soltanto
aria.
Uccelli sonori.
Cielo di cui non si vede la fine.
**
Talvolta
la sensazione
di periferie senza suono.
Ancora, leggendo ombre.
E le cicale, frenetiche nella luce.
**
Maestro, possiamo?
Potrete.
**
L’avvenire:
una lamina di buio.
Le cose
rincorrono il cielo.
**
Non mancarsi.
Superstiti
ma presenti.
Nel cielo abbacinato
la lunga riga del fulmine.
**
L’erba di smeraldo.
Férmati
nel mondo arcaico.
**
Arrivano piogge che cancellano.
Forse.
Da un lato della paura.
**
Improvvisi
respireremo.
**
Il taccuino ha un nome: Casa Batllò.
Colmarlo e tornare a Barcellona,
dentro le curve esatte della casa.
*Sulle pagine del taccuino che Giuseppe Zuccarino mi ha donato al suo ritorno da un viaggio a Barcellona ho scritto, nel luglio del 2018, questi frammenti. (M.E.)
Il paesaggio allo stato di creazione, non antropizzato, cioè la natura di per sé, così leopardianamente indifferente alle vicende umane, non mi coinvolge come tematica per la fotografia. Sono invece interessato alle immagini di interni, dove la presenza dell’uomo e del suo vissuto traspare dagli oggetti, che sono parte del suo habitat e prodotto della sua mano creativa.
Sono visceralmente interessato alla foto di ritratto, alla restituzione delle variegate fisiognomiche dalle quali cerco di far emergere caratteri e sentimenti, così come le espressioni che mi paiono più inusuali, magari ignote anche allo stesso ritrattato.
Prediligo la tematica femminile, perché questo è il soggetto che per quanto si pensi di averlo chiaro, resterà sempre insondabile, col suo inestricabile mix di irrazionalità e sentimento, inesplorato nelle sue profondità, irraggiungibile nelle sue altezze.
Nessuna modella si riconosce in toto nelle mie foto, e forse da questo è la sua gratitudine, per averle offerto immagini inusuali del ‘sé’ che la macchina fotografica ha registrato in quel brevissimo irripetibile istante della sua vita, il cui scorrere inesorabile ci illudiamo di inchiodare nel momento in cui lo restituiamo al ricordo di esserci stati.
(F.Z.)
Guardando i ritratti femminili di Fabrizio Zollo, si resta sconcertati. Le fotografie sono come immerse in una doppia bellezza: quella della loro forma e quella del loro contenuto. Difficile non restare ammirati dalla qualità della rappresentazione visiva: perfette immagini in bianco e nero realizzate nello studio pistoiese di via Vitoni (l’antica Via del Vento), con la luce naturale che proviene soltanto dalle finestre dello studio di Zollo; e le modelle, raffigurate in pose ed espressioni diverse, fissate nella loro sprezzante, definitiva giovinezza. E’ come, da spettatori, subire il fascino erotico dell’attimo assoluto. Nulla esiste prima e nulla esiste dopo. Solo quel volto, in quell’attimo. Si deve sospendere qualsiasi pensiero, qualsiasi discorso. E ammirare la vita della bellezza femminile, che sfida lo spettatore con la sua perentoria, delicata immortalità. Lo spettatore trattiene il fiato. Si chiede cosa accade, come quando l’amante si sente felice e prossimo alla morte nell’estasi amorosa. Questi volti perfetti e risoluti, smarriti in impenetrabili pensieri, ci guardano con gentile, sfrontata fermezza, testimoni inconsapevoli di un altrove irripetibile e di una sensuale presenza. Li definirei, questi ritratti, irruzioni di bellezza.
(M.E.)
a Piergiorgio Colombara
Per quanto non è dicibile strumenti muti, che risuonino senza essere uditi.
Specchiarsi nel corno di vetro, come se un messaggero potesse arrivare.
Aria come cera. Scala come oro. Patire i riflessi.
Sospesi in una fontana senza echi.
Cessano i gradini, muore il labirinto. Salire ora.
E dopo la battaglia? Lama fuggente. Guerriero sparito.
Al varco, nessuna sentinella. Gabbie trasparenti. Segrete.
Fuoco disegnato nel nero: oracolo di questo partire.
Vita assente all’inizio: reliquia. Assente adesso: orliquia.
Il brivido inizia quando la scala si sottrae alla tomba.
Chi, ammutolito, sente rinascere la voce dentro di sé.
Devi saper fare a meno di tutto – anche del tuo stesso silenzio.
La funesta fortuna di essere quasi invisibile.
Lo sciamano sente voci inudibili perché a lui parlano ancora.
(M.E.)
Luisella Carretta è un’artista singolare, che ama esplorare territori di confine, muoversi sul crinale che separa l’arte dalla natura, o dalla scienza. Le sue esperienze sono sempre, nel contempo, temerarie ed intime: può capitarle di rimanere a lungo nel deserto messicano, nelle foreste canadesi, oppure nelle distese ghiacciate dell’Islanda, ma non con l’intento di sottoporsi a prove fisiche estreme o di intervenire sul paesaggio per segnarlo o modificarlo in modo durevole. Se anche le accade talvolta di realizzare, in questi o altri scenari variamente esotici (l’India, il Nepal, l’Africa, la Patagonia) delle performances o delle installazioni, si tratta perlopiù di azioni minime, non preordinate o organizzate, offerte alle poche persone ignare che si trovino a passare di lì o addirittura a nessuno. Che cosa resta, allora, di tutto ciò? Resta per lei un’emozione, un ricordo, e per noi una traccia ad un tempo esile e molteplice, in qualche caso fissata nella forma del libro. Nascono così vari volumi, di cui i più recenti sono stati pubblicati dall’editore Campanotto di Udine: Dove le pietre volano. Islanda (1999) e In volo con le api (2000).
Si tratta di opere inconsuete anche per la forma, nelle quali si alternano brani di diario scritti sul posto, annotazioni in corsivo aggiunte a posteriori, note scientifiche, fotografie, disegni e persino brevi testi che assumono l’andamento di poesie ma sono in realtà la trascrizione di quelle frasi a penna, non sempre agevolmente leggibili, che compaiono nelle opere grafiche dell’autrice. Luisella Carretta, infatti, concepisce il disegno e la chirografia come due pratiche strettamente associate, che per una sorta di attrazione magnetica tendono ad unirsi e intrecciarsi fra loro.
Il primo dei libri citati, come suggerisce il titolo, riferisce di un soggiorno in Islanda. Non si tratta di un viaggio turistico, bensì di una sorta di spedizione speleologica a cui l’artista ha avuto la possibilità di aggregarsi quale «osservatrice». Il termine in questo caso acquista tutta la sua pregnanza, poiché Carretta si dimostra estremamente attenta ai panorami, ai colori e alle presenze umane o animali. Nella maggior parte del viaggio, però, essendo i luoghi visitati di tipo desertico, gli incontri costituiscono un evento assai raro, e anche le tinte si riducono spesso al nero della lava divenuta pietra o cenere (l’Islanda, di origini vulcaniche, ha molti crateri ancora attivi) e al bianco della neve o del ghiaccio. «Qui – ricorda l’autrice – erano venuti ad allenarsi, per imparare a camminare su un terreno simile al suolo lunare, gli astronauti americani dell’Apollo 11 mentre si preparavano alla prima spedizione sulla luna. […] Qui non sembra di essere sulla terra, ma su un altro pianeta». Una natura così sorprendente e contraddittoria (al punto che è possibile fare il bagno in una cavità di roccia piena d’acqua calda pur trovandosi nelle vicinanze di un ghiacciaio) agisce con forza e positivamente sull’immaginazione dell’artista, che a volte compie piccoli interventi sul (o azioni nel) paesaggio, spesso in completa solitudine, oppure disegna all’aperto su grandi fogli, a dispetto del vento e della pioggia sottile.
Ma se un’idea degli scenari islandesi possiamo averla guardando le foto riprodotte nel volume, gli esiti delle diverse attività artistiche di Luisella Carretta dobbiamo immaginarceli a partire dai pochi pregevoli disegni inclusi nel volume e da alcuni passaggi del testo, che appaiono assai vaghi, quasi vi fosse da parte dell’autrice una sorta di ritrosia a mostrare e descrivere segni e gesti che acquistavano pienamente il loro senso solo in quanto eseguiti in quel particolare luogo e momento. L’artista preferisce narrarci le giornate trascorse da sola in tenda a prendere appunti, o a leggere Viaggio al centro della Terra di Verne, libro rivelatosi in perfetta sintonia con i luoghi visti, anche a prescindere dal fatto che le è capitato in qualche occasione di azzardarsi ad entrare, assieme ai suoi compagni speleologi, nei cunicoli sotterranei. Tuttavia, come già si è detto, non sono le prodezze atletiche ad interessarla, e i suoi rapporti con gli altri, inclusi i dialoghi con gli abitanti del paese, paiono spesso suscitare in lei una certa delusione. Non a caso anche negli ultimi giorni del viaggio, quando si trova in città, a Reykjavík, vi cerca delle risposte agli interrogativi legati a ciò che l’ha colpita in precedenza, recandosi fra l’altro a vedere filmati sui vulcani del paese o a visitare un museo di storia naturale.
L’ambiente dell’isola, con le sue distese povere di vegetazione e il suo clima rigido, parrebbe ai più assai poco accogliente, se non proprio ostile. Ma Luisella Carretta non somiglia affatto all’Islandese di Leopardi: la sua preoccupazione non è quella di fuggire la Natura, che anzi costituisce per lei una fonte inesauribile di stimoli. Lo conferma un po’ tutto il suo lavoro, e in particolare il fatto che ha dedicato moltissimo tempo ad osservare e «trascrivere» il volo degli uccelli. Ciò ha richiesto non solo le doti di un’abile disegnatrice, ma anche la pazienza infinita di chi sa rimanere immobile per ore, fino a trasformarsi per i volatili in un elemento indifferenziato del paesaggio. Le opere nate da questa serie di esperienze costituiscono uno degli aspetti più noti della multiforme attività dell’artista, documentato da varie mostre tenute in Italia all’estero, oltre che da libri e cataloghi.
È proprio perché conosceva ed apprezzava tali opere (ne aveva inserito alcune in una sezione, da lui curata, della Biennale di Venezia del 1986) che l’etologo-scrittore Giorgio Celli ha avuto l’idea di suggerire a Carretta di provare a registrare visivamente il volo delle api. La sua interlocutrice ha accolto l’invito, e si è recata dunque all’Istituto di Entomologia di Bologna, dove in un giardino sono collocati (in quanto necessari oggetti di studio) diversi alveari. Una volta trovatasi sul posto, a guardare da breve distanza il movimento delle api di fronte all’arnia (dopo aver rinunciato alla maschera protettiva, che ripara sì da eventuali punture ma limita le possibilità di osservazione), l’artista si accorge di essersi assunta un compito assai arduo. Le api che ha davanti sono numerose, piccolissime, si muovono di continuo e a sciami, compiono brusche virate e imprevedibili accelerazioni. Si tratta di particolarità ben note, ma che divengono altrettanti ostacoli per chi tenti di convertire in linee quei movimenti confusi e simultanei. Non resta dunque che scegliere di focalizzare alcuni aspetti, sforzandosi di ignorare tutto il resto.
Luisella Carretta incentra la sua attenzione sui tragitti di entrata e di uscita degli insetti dall’alveare e cerca di seguire, per difficile che ciò possa essere, una sola ape alla volta. Comincia dunque a segnare sul suo quaderno un primo tracciato, interrotto nel momento in cui l’insetto prescelto sparisce alla vista. Ripete poi l’esperienza con altre api, sovrapponendo i vari percorsi, cosa che fra l’altro le consente di capire, a poco a poco, la logica che li regola. Seguono ulteriori tentativi di registrazione grafica, in tempi e luoghi diversi: in una villa neoclassica di Bologna, dove l’arnia è stata collocata su un balcone (in questo caso l’artista ha l’idea di osservare anche dal basso il muoversi delle api presso l’alveare, sullo sfondo costituito dal cielo), oppure in aperta campagna, in giorni caldissimi d’estate, per studiare gli insetti in volo sui fiori. Si tratta di un lavoro estenuante, che può essere protratto per poco tempo e che necessita di una concentrazione totale: «Il gesto del guardare non riguarda solo gli occhi ma qualcosa di più complesso. Si può agire sulla propria mente per selezionare lo sguardo in modo che la vista, magari anche non eccellente, possa superare se stessa. Ma in realtà tutti i sensi devono coalizzarsi per raggiungere il massimo dell’attenzione». Che una simile esperienza non sia esente da rischi lo dimostra un incidente in parte prevedibile, ossia una puntura che l’artista riceve in mezzo agli occhi, e che le farà gonfiare il volto costringendola a ricorrere a cure mediche.
In volo con le api documenta questa esplorazione del mondo degli insetti attraverso le narrazioni diaristiche, le foto e soprattutto gli splendidi disegni, riprodotti in bianco e nero o a colori. In essi si scorgono le linee punteggiate che corrispondono ai percorsi seguiti dalle api, e anche accenni lievi e delicati di paesaggio, che contestualizzano le singole osservazioni. In tal modo, come ha notato Giorgio Celli, «questi tragitti acquistano a poco a poco una valenza estetica, diventano segni di sogni, si trasformano da etogrammi in pittogrammi». Ogni volta che un artista sceglie di confrontarsi col mondo naturale, infatti, può magari produrre registrazioni dotate di interesse scientifico, però la sua acribia finisce sempre col trasformarsi in poesia, ossia nell’elaborazione di tratti, forme e colori che ci offrono l’immagine di una natura non soltanto percepita e fissata, ma anche sognata.
* Testo apparso in «Zeta», 2, 2001.
di Luisella Carretta
Intorno ad Atlantide, Around Atlantis*
G. mi ha parlato molto delle sue ricerche attarverso I testi di Platone per identificare i luoghi di Atlantide. La terra che nasce dall’acqua, la terra fra due mari…
Forse un’isola o un territorio geografico che si restringe, dove il mare ruba spazio alla terra…
Sono affascinata, ripenso all’utopia della città ideale…
Atlantide era la perfezione, la grande cultura, il raggiungiimento dell’armonia tra la natura, le strutture artiificiali e l’uomo…
Ma Atlantide scompare nell’acqua o soltanto nella nostra memoria? Atlantide diventa un’utopia.
Sarà mai veramente esistita?
G. dice che l’America meridionale o il Messico si avvicinano molto ai luoghi geografici decritti da Platone.
Sto per fare un viaggio in Messico, penserò ad Atlantide, cercherò di trovare dei segni, delle tracce…
Genova, marzo 1987
**
Teotihuacàn, il luogo dove si diventa dèi, sorge su un altopiano che secoli fa era circondato da zone paludose: quasi un’isola, insomma…
Forse potrebbero essere questi i luoghi di Atlantide, ma oggi si può vedere solo l’ultima stratificazione dell’antica città…
C’è qualcosa però che ha un grande fascino: il rapporto armonico tra le costruzioni, le grandi diemnsioni, l’impossibilità di cogliere in un’unica visione l’insieme. I frammenti di immagini, memorizzati dopo un lungo percorso, trovano unità solamente attraverso una rjcostruzione mentale successiva.
È necessario un sforzo per dilatare concettualmente la visione: le strutture atlantidee non erano forse state costruite rispecchiando le immagini astronomiche del cielo?
Un ribaltamento, quindi, per ottenere una diversa relazione di scambio tra il disegno della terra e la volta celeste…
Teotihuacàn, Messico, aprile 1987
**
La vegetazione tropicale è veramernte fantastica e, nello stesso tempo, aggressiva: sembra che possa espandersi fino al punto di esplodere…
La meraviglia delle grandi piante si unisce all’intensità dei colori: abbaglianti, solari, incredibili…
Nelle zone desertiche, dove si può vedere la struttura originaria del paesaggio, la luce è così violenta che sembra avere fermato il tempo. Il silenzio quasi irreale, richiama il senso della morte. Ma la vita, prepotentemente, riappare nelle forme inquietanti del cactus…
Le strutture conoidi dei vulcani sono imponenti… I materiali lavici solidificati suggeriscono forme piene di incavi, bolle e fessure che si dilatano verso l’esterno…
Messico, aprile 1987
**
Se le strutture architettoniche potessero svilupparsi secondo un’ideale prosecuzione delle strutture naturali, l’integrazione tra forme artificiali e forme naturali sarebbe perfetta.
La natura assume configurazioni differenti non solo a seconda della sua origine o specie, ma anche in rapporto ai luoghi; andamenti prevalentemente verticali o orizzontali, variabilità delle forme dalle più grandi montagne ai più piccoli frammenti vegetali o minerali.
Analizzando e ripercorrendo idealmente le grandi o piccole configurazioni, cercando di individuare i disegni delle superfici, come le architetture interne, è possibile trovare dei modelli: strutture contratte o in espansione, aperte o chiuse, linee rette o ondulate, spirali e, ancora, infinita variabilità dei colori.
La perfetta struttura atlantidea non poteva essere stata suggerita da queste forme così strettamente legate alla natura di quei luoghi? Le tavole di Atlantide partono da questa suggestione.
Attraverso i frammenti trasfigurati delle immagini fotografiche della natura e del territorio messicano, apparivano forme solide e forme mutevoli, ridondanti e trasparenti: modelli per un vocabolario segnico, paradigmi per la progettazione di architetture naturali.
Genova, settembre 1988
*I testi sono tratti da: Luisella Carretta, Intorno ad Atlantide. Around Atlantis (testi in appendice di Giorgio Celli, Viana Conti, Michele Erede, Giorgio Imbraguglia), Arti Grafiche Sobrero, ottobre 1982, Genova.
Bibliothèque universitarie Site Vauban Universitè de Nimes, 1 Rue du Dr. Salan
Printemps photographique La mer qu’on voit danser
avec Ben Graville, Marc Dumas, Carlos Alom
22 novembre 2019 – 31 gennaio 2020
Paola Mongelli
KANDINSKYANA
promenade avec le Cavalier Bleu
“L’œil ouvert et l’oreille vigilante transforment les moindres secousses en expériences grandioses. Comme des explorateurs qui s’enfoncent dans des pays inconnus, nous faisons des découvertes dans la dimension quotidienne, et notre milieu, habituellement muet, commence à parler un langage toujours plus clair. Aussi les signes morts déviennent des symboles vivants, et ce qui est mort devient vif.” Ainsi écrivait Vassily Kandinsky en 1926 dans “Point et ligne sur plan”.
Le traité et le texte “Le spirituel dans l’art” que j’ai lu l’âge de20 ans, ont nourri mes premières expériences artistiques au tout début de ma formation. Ses théories sur l’art et sur la composition ont une grande valeur sur le plan mystique et spirituel, plus encore que sur le plan esthétique. Aujourd’hui, je me rends compte combien la pensée sur l’art et sur la vie de ce grand artiste m’a profondement marquée.
J’ai eu la chance de m’y replonger grâce à la mer, en me promenant le long d’une plage de Bretagne un après-midi d’hiver …
C’était les derniers jours de l’année, l’air était glacial et la lumière voilée. Sous mes pas, des formes et signes luisants étaient disséminées sur un immense tapis de sable, pièces encore humides que la mer venait d’abandonner.
Tout à coup le ciel et la mer, très présents jusque là, me sont alors dévenus invisibles et j’ai senti fort un appel… j’ai eu la sensation qu’un cavalier mystérieux, arrivé de très loin, me prenait par la main et m’invitait à la peinture. J’ai pris mon appareil photo et j’ai commencé à composer des tableaux.
J’étais comme suspendue entre l’abstraction et le concret, à découper, avec le cadre de mon viseur, des compositions qui fragmentaient, dans ma perception, l’unité de cette étendue démesurée.
Je n’ai rien dû déplacer ou altérer, il n’y a rien à améliorer quand la nature donne son spectacle.
J’ai arrêté de penser, et une voix a rejoint mon oreille pour me murmurer : “ce sont les configurations qu’on donne aux éléments, et non pas les élements même, qui leur confèrent tension, énergie et transforment la réalité inerte en pulsion vitale … quand tu crées des rélations à l’intérieur du champ, naissent les vibrations qui font palpiter la matière de couleur et de forme … ce n’est que dans l’expérience de la vision que la réalité s’anime … c’est notre regard qui donne au monde son sens.
La mer m’a offert l’occasion de rendre hommage à Kandinsky à travers cette série de photographies. Je remercie ce maître qui m’a appris à ne pas séparer le matériel de l’immatériel, de percevoir le sacré dans l’ordinaire.
Il m’a permis de me fondre un peu dans son esprit oriental qui reconnaît dans le caractère instable et transitoire de tout ce qui existe, la vraie beauté et la vraie richesse de la vie.
Et si, comme Aristote nous le dit, l’âme est la forme du corps, il arrive qu’on s’égare en rêfléchissant sur le sens de la vision, sur la dicotomie forme/contenu, sur les liens entre l’essence et l’apparence, avec le risque de tomber amoureux de chaque cadre du film de l’existence… et pour cela, la photographie est le complice idéal!
*Si propone, nella sede di questo blog, una breve antologia della mostra.
Quel giorno anche le cose ci sopravviveranno
vestiti ciabatte altre storie diventate astratte
i lenti baci lenti diluiti nell’Universo
in grazia di Dio, notti a cui il giorno
non deve rimediare, un giubilo
un’abluzione cosmica un addormentamento.
Ma nemmeno quel giorno sapremo
perché ci son care le rondini. Ben più
di una piccola pazienza tiene tutto questo
il lavorio delle cose delle nuvole degli insetti
lo zelo che procede senza sosta
senza applausi senza vezzi
**
La sirena del treno prima dell’alba
addensa tepore e luci di interni.
Quella del Nord odora di pane
chiamato alle finestre a cominciare
il giorno. Prepararsi al freddo, ai fatti
nascosti del bosco, alla pianura.
Senza sporgerci vedevamo le anime
di tutte le stanze, la già alta
nostalgia dell’uscio, di una fiamma,
di letti ancora caldi.
Milano d’inverno ha albe inviolate
come mensole nelle case di montagna
fioriere tazze tendine legna
ogni cosa composta nel suo dover
stare lì in posa per chi non c’è
lì ad aspettare più vivi giorni.
Anche gli oggetti hanno doveri
intenti alla loro opera.
Al passaggio di occhi stranieri
sanno che da lì al per sempre
anche nel muto intervallo di stagione
un passo una mano uno sguardo
li farà vibrare come legno calpestato
la vigilia di Natale, come una nevicata
