Comunicazione pubblica di un astronomo del XIX secolo (1865).
Io, Giovanni Virginio Schiaparelli, astronomo, ho scoperto, con l’ausilio del telescopio, che sulla superficie visibile del pianeta Marte esistono dei canali regolari, disposti con mirabile armonia come raggi di figure geometriche. Già la certezza scientifica che il pianeta sia irrigato da fiumi e corsi d’acqua smantella per sempre la presuntuosa convinzione umana che la terra sia l’unico pianeta fecondo e abitato da esseri vivi. Marte, come dimostrano le mie rilevazioni, non è né un astro rossastro e sassoso né un grezzo vulcano inattivo, abitato da mostri a tre teste e da diaboliche chimere, ma, al contrario, il regno di una civiltà agricola, forse più felice della nostra, che coltiva il suolo per ottenere piante bellissime, frutti profumati e nutrimento per i figli.
Ma questa verità non mi basta. Mia certezza è che la disposizione delle coltivazioni, la rete geometrica e compatta dei canali, abbia uno scopo diverso dalla semplice sopravvivenza, e pur non potendo dimostrare questo assioma vorrei mettere in luce alcuni argomenti a suo favore, non per presunzione o dogmatismo, ma per combattere secoli di rigide verità aristoteliche.
I canali che il mio telescopio ha scoperto innumerevoli e ravvicinati formano, sulla superficie del pianeta, una mappa disposta secondo certe regole così perfette e misteriose che non possono essere solo quelle previste nel formare giardini o piantare alberi perché producano frutti. Gli abitanti di Marte involontariamente hanno creato una rete di segni tale da fare, del pianeta, una mappa leggibile da una prospettiva aerea, vertiginosamente lontana dal suolo, decifrabile almeno in parte, come labirinto di cifre e di lettere, dagli scienziati di altri pianeti. Io, Giovanni Virginio Schiaparelli, io che non ho mai avuto nessuna fede in nessun Dio e ha sempre immaginato il cimitero come un brulichìo polveroso composto dei mille e mille granelli che sono i resti dei nostri corpi, mi trovo oggi a guardare i canali di Marte come un sogno perfetto, estraneo tanto alle utopie della mente, che reinventano Leggi e Stati, quanto alle antiutopie, che sbeffeggiano la pretenziosità di quelle Leggi e di quegli Stati. Qui siamo davanti alla mappa di un alfabeto sconosciuto che avrà un senso solo se osservato e studiato dalle infinite distanze che lo presuppongono. Benché i marziani ignorino ogni senso della loro opera che non sia quello dell’utile immediato – la coltivazione -, nondimeno i segni lasciati dai canali, le righe, le linee, le curve che tracciano snodandosi sul pianeta, rappresentano le lettere di una lingua remota che nessun essere vivente ha mai né parlato né conosciuto.
Io non escludo che i canali di Marte possano, dopo attento esame, rivelarsi solo figurazioni prive di un senso intellegibile, almeno per come noi concepiamo scientificamente le forme. Eppure la mappa di questi canali, a mio avviso, è fatta di segnali utili per orientare il volo di uccelli o altre specie aeree a noi non ancora note, oppure per regolare la traiettoria dei meteoriti, le orbite dei satelliti, il movimento degli asteroidi, la musica delle stelle. La mia impressione è accentuata dalla loro geometrica bellezza: sono infatti disposti in modo da formare cifre e numeri che evocano non misteri metafisici ma calcoli precisi sulla natura sonora del cosmo – accordi ternari, radici algebriche, misure musicali. (In un punto del pianeta quasi riesco a distinguere 2 + 90 + 200 + 5, cio‚ 5292, numero sacro per Isaac Abravanel; in un altro canale leggo 7 + 77, come le sette valli del linguaggio degli uccelli; in un altro 666, il numero dell’Apocalisse; in un altro ancora 3 + 6 + 9, che sono numeri chiave, in campo musicale, del contrappunto e della fuga.)
Ma non vorrei mescolare troppi saperi. I canali sono armoniosi, come la lente del mio telescopio rivela, ma non basta accontentarsi della loro armonia. Bisogna studiarli con ostinazione per trovarvi quel significato unico e prezioso che poi, appagati dalle leggi scientifiche, torneremo a dimenticare.
L’arte di vedere, come dicono certi pittori del nostro tempo, è difficile come l’arte di leggere geroglifici egizi: ma si complica di risonanze quando un pianeta si mostra non per se stesso, ma per chi potrebbe vederlo da distanze infinite, diventando leggibile solo a uno sguardo non umano – di uccello o cometa o alieno. Oggi questo sguardo coincide con l’occhio scrupoloso e consapevole del Vostro umilissimo servitore Giovanni Virginio Schiaparelli. Niente può escludere che, domani, un attento studioso del cosmo possa vedere i canali di Marte con chiarezza maggiore di me, proprio perché il suo sguardo arriva da una distanza più grande della mia e da un tempo diverso e che, dopo di lui, un osservatore ulteriore possa definire con maggiore precisione la natura di questi segni, e un osservatore ancora più remoto, oggi non ancora nato, oggi non vivo in nessuna specie conosciuta, domani, invece, turbato dalla certezza di capire e di sapere tutto, decida di chiudere gli occhi e di non vedere né sapere più nulla.
Ieri sono salito sulla montagna, la salita è andata bene fin quando sono arrivato sul vetro e non ho più avuto presa. Neanche un alberello al quale potermi aggrappare. Altro che bel portamento. Allora mi è venuta un’idea, del resto più che ovvia, mi sono lasciato andare sulle mani, per un po’ sono ricorso ad uno strisciare oltremodo carino, voglio dire che bisogna sapersi adeguare alle circostanze. In quello strisciare vi era caparbietà, visto che lo scopo era giungere in cima. Se non mi fossi chinato, sarei rimasto lì dov’ero. Può esserci fierezza anche nella flessibilità. Mi premeva lasciarmi alle spalle più strada possibile; le difficoltà inerenti alla cosa mi obbligavano ad operazioni di trasformismo non proprio belle a vedersi. Non pareva forse che io rinnegassi la “cultura” mentre invece ciò che volevo era la sua conservazione? La liscezza del suolo richiedeva anche da parte mia una liscezza che ho tratto dal carattere. Per orgoglio mi sono comportato umilmente, per ostinazione mollemente. Sentivo di continuo dentro di me un “sali”! È mai possibile inerpicarsi per una montagna di vetro con il decoro di un “uomo che conta”? Quel che contava per me era arrivare in vetta. Non per niente le nostre gambe non sono dei bastoni. Perché non sfruttare le proprie capacità? Le superfici lisce come uno specchio vanno trattate con garbo. E siccome non potevo far sparire d’incanto l’invalicabile, l’ho abbracciato. Forse che i più ostinati non usano di quando in quando toni morbidi per imporre il loro volere? Chi si inginocchia può risollevarsi e gli sembrerà allora di essere ancora più saldo. Il movimento lo ha rigenerato. Scalare qualche cosa, lusingarla, che gran piacere! Comportarsi da lento per amore della celerità, ebbene, perché no? È più bello il tentare l’ascesa che il trovarsi lassù; mi piacevo di più mentre guardavo verso l’alto che non mentre consapevolmente scrutavo verso il basso. Guardare intorno, dove sia un passaggio, dove un appiglio, dover provare un po’ di paura, l’attimo del crederci quant’è interessante!
Il testo è in: Robert Walser, Il mio monte. Piccola prosa di montagna, a cura di Maura Formica e Michael Jakob, testo a fronte, Tararà, Gravellona Toce 2000. Il brano “Getsern stieg ich… (Ieri sono salito…)” è estratto da Vers und Prosa, aprile 1924e Die Rose, Berlino 1925.
…Ricordo, da un mio archivio mentale, un’operetta molto antica di De Toni, un acquarello del lontano e torbido 1943. Erano, specialmente per quegli anni, gesti pittorici pieni di una inquietudine tesa, quasi rabbiosa, ma lucidissima; forse erano figure, forse zoomorfe, stralunatamente metamorfiche, o aperte a ricche possibilità di metamorfosi; tra zoomorfia e dendromorfia, tra scattanti moti come di fiammate e baluginare di occhiaie spente, lo spazio accoglieva già fermenti di dissoluzione, non dico iconoclastica, ma animata e proiettata in nuove tensioni e tentazioni, come di rivelazioni che spuntano da atmosfere ideate, e che si frantumano in minimi e nuovissimi neumi di una organicità tutta ancora da sorprendere nel suo imminente divenire, di un reticolo ineccepibile, di unità ritmiche da recuperare allo stato puro. Dopo le prime forse ingenue asserzioni, tra 1945 e 1950, e dico ingenue perché è un istintivo sempre in fermento, e, con alcuni serissimi intervalli di esperienze figurali (con recuperi esasperati, scontrosi, cupamente dinamici), si affermava come ineccepibile astante, e partecipante, della più viva, e anche appartata, vitalità della pittura italiana (con punte molto vicine, come fierezza e impeto di lirica e bellicose, e quasi sdegnosa solitudine, alle grandi presenze: Turcato specialmente, e certo Santomaso). Il suo percorso ebbe sempre la misura e il vanto di un flusso sotterraneo, su una linea che affidava alla meraviglia e al silenzio la difesa dai contagi e il miracolo delle connivenze con i maggiori compiti dell’arte innovante… (Emilio Villa)
Il testo è tratto da: Enrico De Tomi. Testi di Emilio Villa e Cesare Vivaldi, Carte segrete, Roma 1972. Le immagini sono di Enrico De Tomi.
Le parole non dette lavorano per anni ancora, forse
tieni il gomito vicino al mio, ieri,
sul davanzale del piano rialzato minuscoli
garofani sul tavolo in un bicchiere grande.
Non bisogna guardarsi troppo a lungo, bisogna
avere paura, evitare le pause i silenzi
perché i silenzi farebbero
ripetere i garofani per colmarne la stanza e noi
non siamo pronti. Non siamo pronti a restare
nei fiori orientali, a dormire insieme.
II
Il cielo è carico di frasi impronunciate, di mancate versioni
e di pazienza incongrua, di puntini,
di puntini, di puntini.
III
Ma che cosa succede, all’improvviso
ho sentito che cominciano a tornare le parole
a una a una, le cose
che non hai detto e i falsi accenti,
la punteggiatura sbagliata e gli angoli,
gli angoli dove hai posato gli occhi allora
invece di guardarmi.
IV
Non tornerà la gloria
delle risposte esatte
aperta come una foglia, piena di nervi,
verde e non glauca, precisa
al modo di un lampo senza pioggia
e se io so descriverla dev’essere perché
in un paesaggio l’ho vista, in un sogno,
l’ho annusata, mangiata. Che succede.
Le risposte imprecise si sparecchiano ancora
in cento anni.
V
Che cosa c’è dentro
le parole che offendi dentro
la reggia della tua sintassi, poteva essere
molto più facile se invece di dire e dire, tu
mi avessi appena sbirciato.
VI
E dev’esserci un luogo dove stanno
tutte le frasi mozze e le parole scentrate
ma dev’essere un’isola, un atollo,
abbastanza lontano dai destini
solo per non spaccarli.
VII
Ancora non sappiamo tutto ciò che abbiamo detto,
la capienza degli avvenimenti, la distanza
fra nodo e svolgimento, non sappiamo
tutto ciò che abbiamo detto,
restiamo nelle camere d’aria,
negli equivoci e nelle fenditure.
Abbiamo celebrato i riti, abbiamo schiuso gli incisi,
le infinite possibilità delle pause e delle omissioni;
le false cadute degli accenti ancora
sul terreno, a pochi passi dal segno,
dalle impronte.
VIII
a R.
Devi guardare sempre in alto dentro la città,
mi hai detto a voce alta fermamente
indicando le gronde dei palazzi liberty,
non so se poi ti riferivi più alla grazia
che il cielo stringe nello scorcio fra gli attici
o alle decorazioni appena restaurate.
Non potevi sapere
che l’avevo scritto in una delle mie lettere, anni fa,
a un amico invincibile, non potevi trovare
in mezzo alle macerie la fenditura migliore.
IX
Ogni giorno rinvio
di scrivere la lettera
che dovrei ricevere da te,
perché accade che il giorno
pretenda di spedirmi la sua
con altri volti, altri asterischi.
X
Io so di te,
mi sporgo sull’attesa
riparando lo sguardo dai fulgori
con la mano,
cercando il fuoco: un nitore
che non s’imprima solamente,
ma sveli.
(2011)
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I testi sono tratti da “Punto – Almanacco della poesia italiana 5”, 2015, Puntoacapo Editore. Le immagini sono di Piet Mondrian
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Notizia
Rossella Maiore Tamponi nasce a Tempio Pausania (OT), vive e lavora a Genova. Ha pubblicato Le camere attigue (“Il Foglio Clandestino Editore”, Sesto San Giovanni 2011 – Primo Premio ex equo Città di Piove di Sacco-Diego Valeri 2013), la plaquette Il cardine e l’apertura con l’artista Annalisa Pisoni Cimelli (Edizioni d’arte “Pulcinoelefante”, 2018), Il novantesimo grado (“Oèdipus”, 2020). Fra i riconoscimenti il I Premio al concorso nazionale di poesia inedita “Ossi di Seppia” nel 2011.Sue poesie sono presenti su diverse riviste tra cui “Arcipelago Itaca” (n. 5. 2011), “Punto – Almanacco della poesia italiana” (5-2015, Puntoacapo Editore), “Fili D’Aquilone”, “Il Foglio clandestino” (Anno XXIII, n. 84/85). Alcune traduzioni da Emily Dickinson sono apparse su “La foce e la sorgente” (n. 2 fasc. 2, 2018). Ha scritto per il teatro e per il cinema collaborando come autrice agli spettacoli “Asprotango” – diretto e interpretato da Daniela Tamponi – e “Snowflake” (ispirato al libro dell’artista Simone Sanna), e come co-sceneggiatrice al film “The man of trees” di Tore Manca (I Premio “London Eco Film Festival” Edizione 2019; I Premio “Cittadella GeofilmFestival” edizione 2020; I Premio Lazio Green Film Fest 2020).
Finiremo giocandoci a palla il mondo e quel resto che fu d’inciampo Rideremo di nomi e venti mari e boschi di cui fummo prigionieri quando avremo l’universo nel palmo le distanze e i continenti su cinque punte di mano, ogni bimbo canterà la verità sul mondo e sarà creduta la sua versione delle cose
*Le immagini sono tratte da Melancholia, regia Lars von Trier, 2011.
Non è colpa di nessuno, non è stata colpa sua, cosa poteva fare d’altro, una vita spenta, il cane ucciso, il piano venduto, le macerie delle case in tempi di guerra, il mondo è insignificante, pericoloso, prolisso, meglio stare tranquilli, leggere e mangiare, mangiare e leggere, libri e pranzi, cene e libri, un inizio e una fine; e tanti, tanti film, perché i film sono forti e precisi, durano due ore o un’ora e quarantacinque minuti, niente di interminabile o di imprevedibile, amore morte odio vendetta ma nelle sequenze dei fotogrammi, nelle caselle dello schermo, nel perfetto rifugio della mente, niente di vivo e di imprevisto a disossare, a scorticare. Il figlio lo sa. La sua auto era un antro con la voce di Tom Waits.
Il bacio della pantera, r. J. Tourneur, 1943
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Rete
Come lei lo voleva. Il figlio non fuma, non corre, non torna ubriaco a notte alta, non dorme sui ponti, non gli si mozza il respiro i rari minuti in cui fa all’amore. Parla di come il respiro gli si tronca in gola, di come la febbre lo ammazza, di come crepa di sete. Le parole anticipano la vita, vengono quel dannato attimo prima. Solo i muti usano tante parole. Lui è muto. Il pezzo di carta dove ansima scrittura dice che vuole stare nell’antro del foglio. Non lo vorrebbe, ma è così. Può vedere Chagall a Nizza, Bosch a Lisbona, Goya a Madrid, Turner a Venezia, ma quella che vuole è solo altra carta – altre casse di risonanza del grido che gli spella la carne. Non ci sarà nessuno a dirgli dove, come, quando, cosa. È un bambino sventrato, si tiene la pancia con le dita. Punto e basta. Quanta strada farà quel bambino è un problema futuro, un ragionamento ipotetico. Da non fare adesso. Così accade e non accade. Vive nel punto della ragnatela dove gli è consentito stare. Si è assunto il compito di decorare quel punto, di modellarlo. Non ha scelto la forma ma gli arredi. Se gli capita di amare degli esseri umani, li dispone nei punti liberi della ragnatela, in certi angoli vuoti da amici e persone. Ama senza uscire dalla rete. Ricapitola l’universo dal suo millimetro quadrato, tessendo lentamente la cartografia dei continenti, dei desideri, delle forme. L’altro da sé diventa innocuo, incapsulato in una storia da raccontare e da riscrivere. Il figlio si salva la vita ripetendo che occorre salvarsi la vita. Spergiura di emergere restando sommerso. Anche i pazienti che cura li sigilla in una comoda identità: li invita a non esplodere mai in furori o allucinazioni, li protegge dalla verità che ha giudicato insopportabile per loro, non li guida alle cause del loro trauma, li abitua a sopportarne il dolore, complice nel seppellire le tracce. Non modifica, non rivoluziona. Così tutto accade e non accade. Se il cielo oggi è nuvoloso, non pensa che domani possa essere limpido. Non crede che, se qualcuno un giorno lo aggredisce, domani voglia abbracciarlo. Si presenta come un padre buono e attento, ma sostanzialmente indifferente. Accettare l’inaccettabile e conviverci: le sue prescrizioni. Lascia che siano gli altri a inventare le regole, a modificare i patti, a generare i figli, a uccidere le madri. L’unica realtà sua è avere detto e scritto, nel corso degli anni, che un uomo vive anche abitando il suo non essere vivo, usando la sua esistenza come palcoscenico per rappresentare i propri fantasmi. Un teatro buio, dove i gesti reali sono appena un’eco; dove quella che appare, invisibile ma perfetta, è la ragnatela con al centro l’impronta del volto catturato, assente. Non ha mai provato quell’ampio sentimento fisico di traversare oceani, ma solo quel senso di asfissia, quell’Itaca ottusa, quella ragnesca tela di Penelope, quel cupo addestrarsi a non amare le cose presenti e a desiderare quelle assenti, camera verde in cui è accesa l’ultima candela per il culto dei morti, non c’è bisogno di mentire per uscire all’aperto, non si esce e basta, non si lascia l’impero delicato e immenso dove essere imperatore delle proprie immagini, senza pensare a cosa si potrebbe desiderare. Scrive. Punto e basta. La carta dove scrive è portatrice di vita, il figlio la batte e ribatte come lo scultore il marmo, fino a scaldarlo, non c’è più bisogno di rileggere Woolrich per riprovare le sue paure o ascoltare Gould che esegue ancora una volta le Goldberg per risentire le proprie ossessioni, la vita non si sotterra mai troppo bene, il giorno sale, il sole scintilla, il figlio toglie la polvere dai mobili, le briciole dal pavimento, si libera da quell’odore di calze non lavate, dal subdolo gioco che gli incastra gli occhi nell’ultimo film, le cosce alla poltrona, si osserva fuori dalla stanza-cassaforte, dal salotto-schermo, lascia sua madre e va laggiù, sarà dolce, ancora una volta, ricordare quel sogno: un paesaggio di mare, di impressionante bellezza, il salino nell’aria, l’antica biblioteca, la panchina celeste, le nubi nere agli orli e lucenti al centro, il rumore dell’acqua davanti al ristorante Paradiso, un filo di luce sulle onde, il caffè dopo il pesce, un universo galattico, il profilo della sua donna. Può muoversi ora, il figlio; camminare, avvicinarsi alla spiaggia; svegliarsi.
Cornell Woolrich
Glenn Gould
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Breakdown
La sua schiena è tutta coperta di nei, piccoli tumori che il corpo e la mente hanno frapposto, con caparbia ottusità, fra se stessa e la realtà esterna. Lei è letteralmente girata al mondo. Al figlio ha lasciato tre eredità: il sorriso di Medusa, la necessità di sognare, l’impossibilità di percepire reali le proprie emozioni. La sua schiena è un muro cieco – un girasole innaturale, ostile alla luce, alieno. Lei è immobile, davanti allo schermo dove proiettano Gilda, con Rita Hayworth. Ammira la bellezza del corpo di Gilda, il braccio bianco che si sfila il guanto nero, mentre risuona la canzone. Non è Amado mio – precisa. Poi torna a guardare le scene del film. Le piace, dentro quelle immagini, la felice sensualità del corpo di Rita, bianco e nero, seminudo, colto nella bellezza della danza. Poi, spento lo schermo, finito il film, ritorna la vita di sempre; i corpi banali, brutti, vestiti, ansiosi, i corpi che non sono liberi, che obbediscono alle regole, vili o prudenti. Lo schermo consente l’esplosione dell’avventura, della felicità, del dramma. La vita, priva di schermi, è il pericolo da cui difendersi. Il suo corpo spaventato odia la vecchiaia e detesta la morte, vuole salvarsi e salvare il figlio da disastri irreparabili. Lei preferisce il sogno di una giovinezza immaginaria alle corruzioni comuni del tempo. Lei scherma le sue emozioni e, in questa fiera difesa della quiete interna, assomiglia a un grande uccello del paradiso, guardiano della sua grotta-paradiso. Sorride e consente al figlio di rappresentare qualche remota paura, purché sia irrappresentabile. Lo schermo è spento. Niente Gilda. Niente Anna Karenina. Mentre, nel 1960, vedeva un telefilm della serie Alfred Hitchcock presents, lo schermo del televisore, dopo qualche minuto, si spense per un blackout. Protagonista del telefilm era un Joseph Cotten scostante, antipatico, imprigionato nella sua auto dopo un incidente. Quale sarebbe stato il suo destino? Si sarebbe salvato? Sarebbe morto? Le domande che non smetteva di porsi erano destinate a restare senza risposta. Circa quarant’anni dopo, il figlio ha trovato in libreria un volume sui telefilm di Hitchcock. Sfogliandone le trame, ha riconosciuto la storia di cui lei gli aveva parlato. Il titolo era Breakdown. Cotten, uomo cupo, scontroso, cattivo, imprigionato nella sua vettura ha una paralisi nervosa che gli impedisce di parlare. Vorrebbe chiedere aiuto ma nessuno può ascoltarlo. Dopo diverse ore viene soccorso e liberato dall’auto. Giudicato clinicamente morto, è portato all’obitorio. I figli lo circondano, indifferenti, aspettando che muoia. La sua voce fuoricampo, che solo gli spettatori possono ascoltare al di qua dello schermo, continua a ripetere: «Sono vivo. Guardatemi: sono vivo». Muovendo le nocche delle dita, cerca di attrarre l’attenzione dei medici, senza riuscirci. Sa che sarà sepolto se nessuno si volta a guardarlo. Sepolto vivo. Alla fine il suo equilibrio psichico cede. Breakdown. Crollo emotivo. Piange. Proprio la paradossale presenza di una lacrima sul suo volto immobile lo salverà. I medici si accorgono solo in quel modo che l’uomo non è morto. Quale singolare coincidenza ha provocato quel blackout televisivo, più di quarant’anni fa? Quale caso beffardo ha voluto che sua madre, allora, non vedesse con i suoi occhi la verità che avrebbe rimosso dalla sua esistenza? La verità, quella più intensa: provare un’emozione salva la vita.
Gilda, r. C. Vidor, 1946
Breakdown, r. A. Hitchcock, 1955
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La morte in vacanza
Rivede in televisione vecchi film noir degli anni Quaranta. I celebri attori che recitano storie d’incubo nello schermo sono all’apice della gloria e della bellezza. Su di loro proietta l’universo parallelo di una giovinezza immaginaria, opposta alle regole devastanti del tempo, che invecchia i volti e altera i lineamenti. Non sopporta l’idea che quegli attori, da lei visti e rivisti in abbracci d’amore e in espressioni di paura, possano, dopo decenni, invecchiare o morire come individui banali nella realtà di una vita terrena. Allontana da sé quell’amarezza, tornando a rivederli e ad amarli nelle scene dove i loro corpi ripetono riti immutabili. Uno dei film che predilige, La morte in vacanza, è una storia fiabesca dove il protagonista, la Morte, si innamora di una donna bellissima e, per il tempo di quest’amore, non è più in grado di esercitare il suo potere. I malati si alzano guariti dai loro letti. Le vittime di incidenti mortali restano illese. I suicidi sopravvivono. Paradossalmente, di questo film non esiste più una copia, neppure nelle cineteche americane. La morte in vacanza, per qualsiasi spettatore volesse rivederlo oggi, è un film morto. Se per lei sono immortali e reali solo le passioni rappresentate nei film, il suo corpo vivo, invece, è schermo cupo delle proprie emozioni interne, che non devono venire alla luce perché inutili, pericolose. Assomiglia a un oscuro uccello del paradiso, guardiano di una grotta della quale impedisce a tutti l’accesso. Il suo piumaggio sembra opaco, minaccioso, impenetrabile, ma a un occhio più attento la piccola coda non è affatto scura ma multicolore, disseminata di minuscoli scintillii, di frammenti di immagini.
La morte in vacanza, r. M. Leisen, 1934
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’L’energia della finzione
Ha il sentimento che pesi su di lui una maledizione, quella della madre morta che non finisce mai di morire e che lo trattiene prigioniero. In questa sofferenza psichica è impossibile sia odiare che amare, sia gioire che pensare. L’io è prigioniero di una figura irrappresentabile. Gli oggetti restano al limite dell’Io, sul bordo; né dentro né fuori. Il centro è occupato dalla madre morta. Il figlio appoggia le mani contro i muri compatti della cella, sceglie una parete e, con tutta l’energia delle dita, sente la presenza di una finestra. Si mette in attesa dell’aria. Ha tutto il tempo di aspettare che l’emozione dell’aria, con precisione millimetrica e forza spasmodica, possa trovare la sua forma. Poi scopre che, al posto di una finestra aperta sull’esterno, le sue mani modellano ancora una volta uno schermo sul quale proiettare un numero inverosimile di finestre.
Impietrite come statue
In The Shock Corridor uno scrittore si finge pazzo per scovare l’assassino di un malato psichiatrico e si fa richiudere in corsia. Dopo aver conosciuto storie paradossali e feroci (uno scienziato geniale perde la ragione e si comporta come un bambino terrorizzato; un giovanotto vittima di un trauma bellico crede di essere il protagonista di una battaglia fra nordisti e sudisti nella guerra di secessione; un negro, indossando un grande cappuccio sulla testa come un membro del Ku Klux Klan, organizza scene di linciaggio contro gli altri negri della corsia), lo scrittore, in uno dei suoi peggiori incubi, sente una goccia d’acqua, nel corridoio, battergli sul dorso della mano. Una goccia, due, tre. Alla fine – i suoi occhi lo vedono e coincidono con gli occhi dello spettatore – un acquazzone violento scoppia nella corsia del manicomio. Il pavimento si allaga totalmente. Lui batte a tutte le porte, per ripararsi, ma le porte sono tutte chiuse. Il corridoio si colma di un’acqua torrenziale, come se una cascata lo sommergesse. Alla fine scopre l’assassino, scrive il resoconto della storia, vince il Premio Pulitzer. Ma è tardi per la sua mente, definitivamente turbata. Ora è un pazzo catatonico. Insieme allo scienziato, al soldato, al negro, resta immobile nella corsia, il braccio proteso nell’aria. La macchina da presa scorre, nel finale del film, su tutte le figure dei matti, impietrite come statue nella loro ossessione. Al figlio il compito di guardare il film, ancora una volta.
Shock corridor, r. S. Fuller, 1963
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La pagina è lo schermo
a finzione, alla fine, rivendica il suo dominio sulla realtà. Ne Il bacio della pantera una giovane donna passeggia in Leicester Square. La donna crede di vedere, sul muro del vicolo scuro, a mezzanotte e venti, l’ombra di una pantera. Sbigottita, si rifugia in piscina, nuota per diversi minuti, in preda al panico, dopo qualche secondo vede spegnersi la luce e, fra le pareti buie della piscina, illuminate da chiarori intermittenti, percepisce con terrore un ruggito sordo di belva. Quando la luce torna, non c’è più nessuno. Lei esce dall’acqua, prende il suo accappatoio, lo guarda con orrore: è ridotto a brandelli, come se le unghie di un animale feroce lo avessero strappato. In un’altra scena dello stesso film Irina, la donna-pantera, disegna una pantera reale su un taccuino, restando per ore ferma davanti alla gabbia dello zoo dove è chiusa la belva. Il figlio, che vede il film in compagnia della madre, osserva il foglio con il disegno sfuggire dalle mani di Irina; il vento lo porta via, lo fa fluttuare davanti alla gabbia e le unghie della pantera ne afferrano i lembi ma senza lacerarlo, tenendolo ben stretto, come una preda. Quella pagina disegnata è lo schermo, la cornice dove lavorare perché ogni paura, anche nel fondo più informe delle sue tenebre, è rappresentabile.
Se mi intervistassero sull’Art Brut, sarei stufo di parlare di Art Brut. Perché non parlare, invece, dell’opera pittorica di Victor Hugo? Le macchie di rovi, i rami incurvati dalla folgore, i torrioni distrutti; un faro che sembra una guglia, a cui sono appese forme di sassi; una mano che diventa l’occhio di un mostro nella notte; foreste buie viste a volo d’uccello; montagne emerse da acque soprannaturali; fra brandelli di nebbia, macerie di strade, segnali, nomi; la piccola barca che affiora dal nero e svela come mare notturno l’inchiostro sparso sul foglio. Quel tratto convulso, preinformale. Quel silenzio sinistro sotto le tante frasi di cui è virtuoso. Quella crepa più eloquente di mille parole sublimi. Alle immani architetture della Poesia e del Romanzo, che vorrebbero contenere la molteplicità del mondo, oppone il segno fulmineo della mano soggiogata dalle visioni. Certi castelli illuminati e maestosi, riflessi nell’acqua nera, sono l’inferno di una porta sghemba, la macchia stregata di un regno disabitato dalla ragione.
I folli amano proprio questo. Non vedere ma visionare il mondo. Visionarlo sempre come Hugo lo faceva talvolta. Hugo, già. Victor. Chi lo avrebbe detto? Precursore dell’Art Brut, arte orfana di padri e di madri, figlia di bambini e di pazzi, è il gigantesco Vate della poesia francese.
Per eccesso di utopie e di emozioni, la vita ci spinge al suo vero scopo: toglierci la ragione. La vita è vita anche senza una realtà tangibile: non si cura della logica, non si traveste di interpretazioni, ama anche la propria morte. Io non ho mai amato vivere e non so se sono capace di amare. Nella mia iscrizione funeraria vorrei inciso un frammento del mio pensiero, non una nota biografica. L’uomo – se è una creatura umana – vive, giorno dopo giorno, questa necessità di fuggire da se stesso. Malato, vuole guarire. Guarito vuole ammalarsi. Immobile, tenta di correre. Canta, quando sembra tacere. E, da Vate immenso, diventa balordo Scarabocchiatore.
Il nome Marcos y Marcos fa pensare a un’origine spagnola.
«Il nome bizzarro viene dalla dedica di un poeta cileno Enrique Maria Matus che ogni giorno io e l’amico Marco Franza incrociavamo all’entrata dell’università e, colpito dalla nostra passione per i libri, ci regalò una sua raccolta di poesie con la dedica sul frontespizio “Para Marcos y Marcos, con todo el cariño”».
*
L’azzardo giovanile nell’editoria, come avvenne?
«Da che io ricordi, i libri hanno sempre fatto parte della mia quotidianità. Mi piacciono la carta, le copertine, l’inchiostro, la sensazione delle pagine che scorrono tra le dita, e, non sono ancora riuscito ad accettare un e-book. Sin da bambino accanito lettore, cacciatore di libri al sabato nelle bancarelle dell’usato di PortaVenezia. Forse la lettura che ha cambiato la mia vita è stata Vita di un perdigiorno di Joseph von Eichendorff. Un On the Road europeo dell’Ottocento. E un annuncio di lavoro: “Cercasi gelataio sulla Mosella”. Poi scoprii che non era vero, cercavano un lavapiatti».
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Il capitale di partenza?
«I soldi risparmiati facendo per l’appunto il lavapiatti sulla Mosella e il pizzaiolo a Magonza a 700mila lire».
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La prima sede?
«Nella mansarda della palazzina liberty di famiglia in via Settala 78. Poi sono sceso al primo piano. C’era un bellissimo giardino dove facevamo gli incontri con i librai e i lettori».
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Il primo titolo?
«È stato un piccolo libro E da segrete scale di Georg Heym, un poeta espressionista tedesco del primo novecento, morto nel 1912 a soli venticinque anni, pressoché dimenticato dall’editoria italiana. Una raccolta di poesie di 16 pagine, autotradotto, stampato tipograficamente su carta pregiata, piegato a mano, e splendidi caratteri Garamond; 400copie che abbiamo portato di persona in dieci librerie. Costava mille lire. La poesia che dà il titolo alla piccola raccolta la so a memoria, mi torna in mente in moltissime occasioni: “Di nuovo entriamo ora nel sole, dal campo d’oro e da segrete scale…».
(Da un’intervista a Marco Zapparoli, Milano, 2011)
