Da sempre fotografa e regista delle proprie immagini, Chiara Romanini ferma le sue visioni in fluide “sculture” fotografiche, dove è impressa la malinconica magia del fantasma. In questo caso, il tema delle Ninfe è rappresentato sia dalla presenza costante dell’acqua sia da spazi di semi-materia dove forme indistinte si offrono alla metamorfosi all’interno di un pensiero visivo che evoca la caducità, l’oblìo, la reminiscenza, frammenti di memoria. Ma queste Ninfe, stracci di immagini, percezioni oscure o luminescenti, vaghi simboli di scomparse, sono velate, difficilmente raggiungibili, perse fra rifrazioni di vetri e di specchi. Domina non il contrasto, il chiaroscuro, la ricerca dell’immagine bella, ma un tono opaco, un velo di polvere, un senso del grigio, come viene teorizzato da Paul Klee quando scrive: “…si approda inevitabilmente al concetto di grigio, di “punto-grigio”, punto fatidico fra ciò che si diviene e ciò che muore”. Neppure è facile rintracciare in queste fotografie l’immagine classica della Ninfa, ma i movimenti cangianti del suo spettro, apparizioni oscure che scintillano nel buio, tra dispersione e dissoluzione dei confini: qui domina l’esperienza dell’infinito (e del non-finito) come nuova forma del sentire, dilatazione dell’anima, abbandono al vuoto del nulla. Le inquietanti architetture delle Ninfe di Chiara richiamano due stati psichici opposti, l’estasi maniacale della Ninfa e il lutto dell’acqua in cui sprofonda. La caduta della Ninfa, il suo declinare e sparire, sono il simbolo di un sonno invincibile, di un crollo della ragione a favore della contemplazione.
Osservando le singole fotografie, si resta pervasi da una percezione fluttuante, che mette in crisi ogni realtà univoca. Nel 1817 il grande poeta inglese Samuel Taylor Coleridge, autore della celebre Ballad of the Ancien Mariner, teorizza l’immaginazione poetica come un momento di sospensione della credulità. Occorre stupirsi e abbandonarsi al mistero come se ci credessimo, come se fosse vero. Così l’occhio di chi guarda queste Ninfe non deve mai chiedere un paesaggio definito, astratto o figurativo che sia, ma subire l’ipnosi cosciente di una forma in stato di metamorfosi. L’arte di Romanini è un’arte di soglia, dove qualcosa di familiare sfugge al controllo per diventare matrice di inquietudini, come accade in certe macchie di Victor Hugo, nate da fondi di caffé, che si trasformano in sismografie telluriche, movimenti di onde, rovine di castelli, come se assistessimo alla perturbante endoscopia di un’immagine. La fotografia – letteralmente “scrittura della luce” – vuole, in Chiara Romanini, essere simultaneamente luce e oscurità, corpuscolo e onda della materia visiva, sostanza fantasmatica del reale. E il reale è la magica suggestione di vesti, stracci, panneggi, che si sciolgono e sprofondano in un’acqua oscura, rifratte da specchi o da veli. Le responsabilità di un essere umano non sono soltanto le sue azioni coscienti, ma i suoi sogni. I sogni creano il reale assoluto, come teorizzava Novalis: la poesia di cui siamo capaci di portare il peso, che è bellezza e tormento.
La fotografa prova sensazioni simili a quelle del poeta russo Aleksandr Blok quando percepiva “un senso di malinconia per ciò che è terrestre”. Le sue infe provano questa malinconia. Ma, più che Ninfe, sono echi di quelle immagini semidivine, riflessi che ci parlano di un mondo interrotto da acque, veli, vetri. Come scrive Susanna Mati, delle Ninfe noi vediamo “vesti, chiome, filamenti vegetali floreali o meno, tutti ondeggianti e mossi da correnti d’aria o d’acqua; questi si fanno carico dell’elemento patetico, emozionale, nel momento in cui il corpo della Ninfa svanisce. A questa “storia di fantasmi” (per dirla sempre con Warburg), che è anche l’esito di una dissociazione molto profonda, si ispirano le suggestive fotografie di Chiara Romanini, scorze di scomparse Ofelie, meduse, ectoplasmi, che riflettono anche, infatti, quanto di effimero e spettrale può esserci nelle immagini e nel loro decorso… In queste fotografie, le vesti sono animate e disanimate insieme; animate per il movimento impresso, disanimate perché sempre più disabitate dal corpo; e tuttavia queste immagini riconducono alla memoria di una mitologia latente…”
Cosa potremmo aggiungere ancora? Che esiste, nelle fotografie di Chiara Romanini, un’ossessione di dissolvimento nel tessuto delle cose e dei corpi, un amalgama brulicante che si scosta dalla rappresentazione tradizionale dell’immagine e che neppure tiene più in conto la solidità di un corpo, di un muro, di una veste, ma esprime, con l’artificio di velature e opacità essenziali, la sofferenza organica di uno sparire delle cose dal mondo. Lacrimae rerum, direbbe Virgilio: le lacrime delle cose.
Tutte le immagini sono opere di Giovanni Castiglia
La metafora, più che un eccesso di senso, è l’erosione del senso comune, è uno stato di veggenza che coincide con il vedere di meno o il vedere di più. Indica un venir meno del discorso che ci rammenta, per analogia, il sonno quando si popola di sogni. Come in una variazione musicale, le vie della metafora rendono polifonico il tema di partenza e conferiscono alla realtà linguistica e conoscitiva una porosità e una risonanza che prima non possedeva. Anche l’immagine dipinta vive il suo essere “altra da sé” prima di tornare a sé. Chi esprime il suo io fuori dall’io sceglie un destino metaforico. Il tema, fuso dalla fiamma, sfugge all’onnipotenza creatrice; il fuoco sovverte la volontà di plasmarlo. Il tema è la voce fedele al frammento di specchio che la riproduce, intera ma perduta. (M.E.)
*Il testo è tratto da: Thomas Stern, Mes morts, Editions de l’éclat, 2019 (traduzione di Lucetta Frisa).
Nella penultima scena dell’ultimo atto dell’opera mozartiana, Don Giovanni e il Commendatore, mutato in statua di pietra, si sfidano in un duetto celebre (Pentiti! -No! – Sì! – No! – Sì!). Si affrontano violentemente come nel duello del primo atto, quando il commendatore muore trafitto dal colpo di spada di Don Juan, sotto gli occhi stupefatti di Leporello.
Ma – come la morte del Commendatore dopo una breve agonia cantata in trio in diminuendo – è musicale, così quella di don Giovanni risuona come una dissonante bestemmia. Il coro dei dannati lo richiama dal fondo dell’inferno, mentre il pavimento si schiude e l’orchestra sale, con crescente intensità verso l’apice finale. Quando il dramma raggiunge il suo parossismo, Don Juan smette di cantare per porsi davanti all’abisso a urlare, perdendo brutalmente la sua compostezza vocale.
Questo grido di don Giovanni mi è sempre sembrato tragicamente incongruo e anche tragico perché ,appunto, incongruo. Eppure cantanti che urlano, da Janis Joplin a Robert Plant o Mick Jagger, ne ho ascoltati senza mai stupirmi in tutta la mia vita di melomane. Ma alla fine del XVIII secolo non si urla quando si canta e ogni volta che sento il grido di don Giovanni ho l’impressione che la sua disperata veemenza si rivolga alla musica stessa.
Il grido di don Giovanni lo separa per sempre da noi, spettatori e amanti della lirica venuti per soccombere al fascino di un’opera. Don Giovanni, con quell’urlo, non è più dei nostri. Si esclude dalla comunità che lo circonda, come il suppliziato si esclude dal gruppo di quelli che lo guardano morire. Con questo grido di rabbia o di disperazione, il grande Signore Malvagio cade stonato là dove nessuno può fare nulla per lui, e soprattutto nessuna musica. Si poteva esprimere meglio la sua dannazione se non con questo artificio senza artificio? Mi riporta al colpo di pistola, a metà concerto, evocato non so dove da Stendhal.
Lo spavento perturbante che mi comunica questo urlo è lo stesso che provo. davanti alla tela che Francis Bacon, fa emettere a Papa Innocenzo X, aggrappato al suo trono precipitato nel vuoto. Anche Bacon assume nella sua arte una violenza diretta contro se stesso. Indubbiamente per ricordarci che è su di essa punta l’arte. La violenza è in agguato nel cuore dell’etimologia della parola “tragedia”, che nella Grecia antica ci rinvia al “grido del capro” sgozzato sull’altare di Dioniso.
Quando Don Giovanni muore urlando, l’arte non è più l’artificio di dissimulare l’assassinio rituale che è all’origine del canto, del teatro, del sacro, dei fervori religiosi in cui si cimenta la vita della collettività.
Appena don Giovanni porge la gola alla fine, emergono gli accenti gioiosi di un corale campestre. La vita si riconcilia con se stessa perché l’Uomo Malvagio ha pagato i suoi delitti. Si avrebbe torto a voler vedere un happy end di circostanza; senza la punizione dei cattivi la tragedia non eserciterebbe su di noi le sue virtù benefiche. E’ catartica, lo abbiamo imparato da Aristotele. Mette in scena una violenza che ci dispensa dall’esercitarla. Non avrebbe su di noi alcun potere se con lei non condividessimo l’antico gusto del sangue versato.
Thomas Sterm, giornalista e scrittore, pubblica: Thésée ou la puissance des spectres (Seghers 1981), Si tu ne m’aimes pas je t’aime (Flammarion 2019), Thomas et son ombre (Grasset, 2015), Mes morts (Editions de l’éclat , 2019).
I testi sono tratti da: Davide Racca, L’ora blu, Nuova limina, Anterem Edizioni, 2022. IIlustrazioni e disegni sono dell’autore.
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La poesia visionaria di Davide Racca sorprende il lettore come una musica ellittica e ossessiva. «Quella di Davide Racca è una ‘scrittura crudele’, espressionistica, prevalentemente notturna, che mette in dialogo la materia e i nulla, il mare e la pietra» (Alessandro Baldacci). Racca scrive per sequenze secche e brevi, all’interno di una vertigine senza salvezze, con un respiro corto, sempre in apnea. Costruisce versicoli affilati e rabbiosi, mai danza macabra ma sempre rito di parole germinate in imminenza di morte. «Entrando nel senso del testo, le cadenze inaudite della poesia di Davide Racca ci guidano nella complessità del vivere e del sentire: bisogna lasciarsi trasportare da quello che solo il poeta riesce a vedere e decide di dire quando si accende l’apeiron, l’indefinito, nella sensibilità che declassifica e sovverte l’ordinamento che nel tempo si è sedimentato nelle nostre percezioni, nelle nostre vite» (Ranieri Teti). Il paesaggio de L’ora blu è un paesaggio lunare di macerie, scolpito in una lingua non aspra ma nitida, che evoca l’atmosfera di un Woyzeck contemporaneo. Le ombre di Celan e di Benn custodiscono questa poesia raggelata e spasmodica, perfetta nelle sue afasie beckettiane, fra “lumi di cripta” e “apnea di paesaggio”, semplice nella sua disperata fermezza a picco sul vuoto: «sai / che passato è / passato e non sai più / se è stato // fitta di vita / strapiombo / un tocco di cosa / cosa non sai / non sai». (M.E.)
Davide Racca nasce nel 1979 a Napoli, dove si laurea in filosofia. Poeta e artista, realizza un libro d’artista sul lavoro poetico di Amelia Rosselli, Inorganica vicenda (prefazione di Giuliano Mesa, La Camera Verde). Pubblica le raccolte di versi: Oltremarescuro (Poesia italiana, ebook, 2007), Vacanza d’inverno (Di Felice edizioni, 2003) V come Vincent (La Costellazione del Cigno, ed. Coup d’idée), Traduttore dal tedesco, ha curato un’antologia delle poesie di Johannes Bobrowski e il racconto Nella colonia penale di Kafka, con apparati critici e disegni (Zona contemporanea, 2015).
“Leggere questo libro significa entrare nella testa dell’autore” annota Stefano Guglielmin intorno al nuovo libro di Alessandro Ghignoli Ostrakon (Nuova limina, Anterem Edizioni 2022), e non ha torto. La testa di Ghignoli è un laboratorio di frammenti poetici e apoetici, cancellazioni, citazioni, arcaismi, ecolalie, plurilinguismi, fantasmi visuali, reperti incendiati da una ironia corrosiva e disperata: “ci sono non ci sono / solo le parole sono”. Il libro è il frutto meticcio di una discordia con le parole innocue del current language poetico, il risultato di una intransigenza linguistica che pervade la materia sonora, visiva, testuale, costruendo un oggetto sfuggente e urticante, che rifugge ogni casella tranquilla della mente e del cuore, ed è dedicato “al fragore frastuono del frammento”. Ghignoli sperimenta, seziona, evoca. Il suo gioco non ha nulla di divertito e di rasserenante: è l’atroce messa a fuoco di una sconfinata lucidità malinconica: “nessuna parola conta / nel teatro dei pochi nascondigli / immerso nel dove essere / disperso / verso l’ìmpronta”.
Ostrakon (da cui “ostracismo”) è una forma epigrafica di scrittura che designava la procedura di “messa al bando” di persone ostili al potere costituito. Alcune poesie, dedicate alla follia come a una “dialettica ordinata”, sono paradossalmente le più limpide e lineari del volume. Sottolineo la natura beffarda (ludica ma beffarda) con cui Ghignoli dispone nel libro, con raffinata intelligenza di auctor, poesia linguistica e poesia visiva, vivendo “nel dentro più dentro queste parole”, scherzando il lettore e costruendo, contro di lui e per lui, un sardonico epitaffio alla poesia come genere letterario: “immune in me insieme / nei miei me stessi me”, il poeta appare disperso dentro le parole come in una visione dislocante e ultraumana che evoca la forma del libro: “nel nono senso della fine / senza assenza / immenso dire d’ogni suono / divampa in stampa”. (M.E.)
Rinnega, rinnega sempre; anche se dovessero volerci anni per arrivare a capire che ti sei sbagliato, rinnega sempre.
Certo, potresti farti furbo, e cominciare a rinnegare durante. Ma tu non sei così furbo.
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Resta pessimista, nonostante tutto, nonostante alla fine sentirai che anche questo scivolerà giù, via. Quella ragione che non ti danno gli uomini te la daranno i fatti, anche se non ti farà piacere, anche se, in fondo, avresti preferito avere torto.
Disprezza gli uomini. Solo un poco. Ma continua a farlo; troverai naturale che si affievolisca (e lo so, è ancor peggio). Non eccedere, giusto il tempo necessario a farti sfiorare dal disprezzo; tu che sei onesto sai che riguarda anche te, tu sai disprezzarti.
Per questo sei superiore. Proprio perché non ci hai mai creduto, neanche ora che lo vedi.
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Poi scoprirai che per non ferire chi ami devi avere pudore delle tue amarezze. Che l’amore ti è nemico.
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È degno di essere tuo maestro chi scrive veleni. E tuttavia conserva, specie con gli altri, inattaccabile, tutta la sua giovialità.
L’allegria che si nutre di amarezza. Coltivandola da un orto ornato di piante e fiori. L’allegria che non si nutre di illusioni. Quella vera, insomma. Per la legge della scarsità.
Certo, c’è anche quella dell’utilità marginale decrescente.
I bisogni, infiniti, sempre.
Ma tu lavora contro.
*
Il massimo della vitalità: Scaldati il sangue al sole, alla fine dell’inverno. Non ti serve altro.
Temi l’invidia degli dei, non trascurare quella degli uomini (anche se non te ne importa un accidente).
Ritrova nei tornanti del tempo… Pardon: ritrova i tornanti del tempo. (Cos’altro vuoi trovare?).
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Quei momenti in cui per uno scarto di minuti che avanzano dal bilancio delle cose da fare, tutte le cure (come dicevano gli antichi) si affievoliscono, cessano; o più probabilmente un calo adrenalinico, un tempo morto tra assimilazioni e reazioni biochimiche, fra qualche causa e effetto, in cui a calare è il fondale e il teatro si svela finzione, e cala anche ogni barlume di senso.
Tu vorresti dilatare questa verità sul mondo e le cose? Farla emergere dal nulla che è l’unica verità, fare luce sulla verità del nulla? Sei così sicuro?
Ma non vedi? Non vedi che tutto quello che puoi fare è solo prestare attenzione all’ultimo sorso di tè, solo gettare uno sguardo alla luce del mattino?
*
Passi ore e ore senza parlare a qualcuno, e tutto diventa gesti, tutto si centra sulle cose. Fare. Così dovrebbe essere – pensi. Così la vita. Ma è sempre troppo.
La vita è sempre eccessiva.
Quel senso di facilità, fluido, del tempo che passa alla svelta – un tempo non passava mai… una felicità delle cose (e immàginatele, per un attimo, tutte le cose, lì, che sorridono, non senza un che di comico).
Il credito della noia. Inesigibile.
Può un attimo ripagare una vita intera? Tu credi di sì.
Ora.
La promessa di non nominare più la vita. Non mantenuta. Tante e tante volte. Ma si può parlare d’altro?
Hai preso la misura delle cose? Smesso di urtarci contro? Si?
Basterebbe meno, e più lentamente. Ridursi all’essenziale.
Anche se c’è chi si riduce male, mai bene. Bene tutt’al più si è messi.
Le cose invece si mettono al meglio, o al peggio. Loro sì che ne hanno la possibilità.
Non puoi ridere bene. Perciò, sorridi ultimo.
*
La complicazione dovrebbe essere considerata un crimine.
Perché in fondo le cose sono semplici. Questo ogni animale lo sa. Cioè non lo sa. Perché l’animale ha l’anima. Noi invece no.
Domandati invece come fai a reggere, sulle tue spalle così forti e semplici, tutto il peso, insostenibile, di una complessità falsa e ipocrita, pietra imbiancata a calce, o una verità, una semplice verità: il forte schiaccia il debole. Più facile di così…
*
La condivisione non è sinestesia. Te ne accorgi? Non stai dando qualcosa agli altri, la dai a te, insoddisfatto, o nel tentativo inconsapevole di fartela durare di più, o di riprovare il gusto di averla ancora quando ormai si è affievolita. È come dire «io sono con te», essere presenti quando non ci sei – la distanza, sì… Perché saresti uno sciocco a pensare che moltiplicando i linguaggi si risolvono i problemi di una umanità già in serie difficoltà con uno soltanto.
Ma poi, se tu fossi lì, non ci sarebbe comunque sinestesia. Non può mai essere. Cosa ti fa pensare che vedere, provare, vivere qualcosa nello stesso momento dia luogo a un sentire uguale?
Non hai sassi da lanciare, non puoi colmare la distanza, anche se infima, a cui ti trovi. Gli oggetti sensibili che lanci (oggetti culturali, sì, la riproducibilità dell’arte nell’era della tecnica…) assomigliano a sassi gettati in uno stagno in cui le rane non si accorgono delle onde concentriche, molto smussate. E tu dici «Io sono qui», più che altro rivolto a te stesso, perché sempre più, di esserci, te ne accorgi sempre meno.
*
L’aria fresca al mattino da una finestra. Spingiti oltre. Basta semplicemente andare.
Semplicemente? Sì. ora sì. Perché proprio ora? Senza alcun motivo? Sì.
È così che va? Tu pensi che tutto sia legato (così, dicono). E invece no?
Un mondo in cui tutto è legato da un unico incontrovertibile fatto: ogni cosa è sola. Lo puoi abitare?
L’aperto e il chiuso. Ecco una finestra. Guardati.
*
Camicie stese ad asciugare. Non guardare lo sporco e il pulito. Ma il moto dell’acqua, dell’aria.
Le foglie e il tempo. Sin da bambini.
Il tempo ritorna. Ma non se ti allontani dalla galassia. Forse dopo milioni di anni. Ma questo lo puoi solo pensare, non vedere.
Hai smesso di incollare foglie a pagine di quaderni. E di metterle tra pagine di libri?
Biglietti di bus, treni, aerei, concerti, ogni tipografia minuta. Segnalibri.
Le foglie, mettile prima in carta oleata, piegata a metà.
*
Vuoi sapere cos’è la felicità? Guarda i gatti. Guardali allungarsi, stirarsi rotolando lentamente senza perdere un briciolo della loro dignità, guardali prendersi il calore del sole, dove c’è.
L’affetto senza una parola. E galoppate sui prati.
Cos’è il dolore lo sai fin troppo bene.
Prega – è l’unica che ti concedo – che qualcosa resti sempre. Ma ce l’hai scritto in faccia. Sai che è così.
*
Amare un essere vivente. Contatto tra te e il mondo. L’umano e la natura.
Prima scopri di amare la natura, prima arrivi ad amare il mondo. Un passo – un balzo – enorme.
Ami la natura. Ma un essere vivente ti risponde.
Sei chiamato in casa: entri nel mondo. Non è più solo il tuo destino: da quel momento è vostro.
Ci sono dolori che sprofondano, abissali. E dolori che si estendono, si allargano. E poi, quelli in cui perdi ogni direzione.
Ritroverai l’orientamento, certo. Ma da quel momento in poi sai. Che (ti) sei perso.
(Tanax…). La morte è la medicina per la vita?
Riprenderai il cammino, la guarderai, non ora forse, più avanti, come una cosa naturale. Tua.
La tristezza sarà mai dolce? Te lo auguro.
Tocca la tua natura. Tra te e lei, il contatto. L’occhio, le mani. Soprattutto, ora, forse, le mani.
Vorresti che gli animali avessero davvero l’anima. Non solo nel nome.
Sei più che convinto che gli esseri umani, invece, no.
Come darti torto.
Sii, per una volta sola (perdonabile), ottimista; credi sino in fondo che quello che abbiamo in comune con gli animali (non è poco), ci salverà.
Il corpo, il sonno, la morte.
La vita. Nel senso di essere vivi. Il destino.
*
Che la vita possa avere più accezioni dovrebbe essere considerato un crimine.
Cerca il senso. Sapendo che è introvabile, a volte fermati. Forse è lui che deve trovare te.
Fatti trovare.
Scrivi con cattiveria, come uno scultore che fa calchi.
Dormi di più. Maledici la mancanza di sogni come la vera povertà.
Evita i sogni inutili.
Definitivamente: il modo migliore per comunicare è il silenzio. Protesta pure. Lo so, quella è comunione. Appunto.
Non potersi dire addio. Forse è meglio così. Non succede sempre così?
In fondo. Vivere sempre in fondo forse non è vita. O forse l’unica. Eppure è possibile. In fondo, l’unica cosa di cui abbiamo bisogno è solo l’aria.
Respirare. La vita visibile.
*
Di fronte alla vita e alla morte. Poche le cose che tengono.
Semplicemente – e la parola ti ferisce, tagliente come nessuna lama – cade tutto ciò che non è primario e radicato, radici nodose per gli anni e salde, conficcate giù, avvinghiate a massi, per poi sprofondare, giù, ancora.
A fondo.
Non è tanto unicità, è carenza, scarsità. È il certo per l’incerto, e tu sai che non puoi permetterti incertezze.
La vita e la morte uniscono più degli affetti, dei silenzi, degli slanci, del comico brulichio dei sentimenti che da vicino sembra terremoto, da lontano tempesta, da ancora più in là, alito.
Bicchieri d’acqua.
Più dei silenzi. Tanto vituperati, così incompresi.
Le cose che contano. La morte, la vita, proprio quando non ci sono più.
*
Lìberati dall’amore, liberati dal bisogno. Macera il desiderio, fai fermentare gli spasmi.
Distilla sempre tutto. E non berlo. Non ci sono più dei, altari su cui sacrificare profumi preziosi. Posali da qualche parte. Profuma case, permea l’aria e i suoi moti invisibili.
Non per una purezza irraggiungibile, ma per rarefazione.
Ogni elemento. Tavola periodica.
Trasformazione. Decadimento. Chimismo.
Riduzione.
Lascia che sia il tempo a riaggregare. Lascia se puoi la vertigine del tempo infinito che ci vuole. A ritrovarti, ritrovare tutto. Quello che hai perso. Morendo, vivendo.
*
La confusione. La vergogna, il disorientamento, la sofferenza degli altri (come fosse tua – ma perché?), l’ambiguità, le incoerenze, le difficoltà. Di capire. (Tu, il grande empatico…).
Il dolore bello?
Il dolore utile, il dolore inutile, il dolore inferto, il dolore subìto, autoinferto, insensato, ingiustificato, sproporzionato, incongruente, inconciliabile, irrimediabile, irrisolvibile, illusorio, fuorviante, irrazionale, gratuito.
Sei stanco del dolore. Disgustato.
Qui, la tua grandezza. Lo rifiuti. Di darlo.
E temi. Solo il ricordo ti paralizza.
Perché ora sai. Non saprai mai. Se sarai capace di non darne.
Disgusto, disprezzo, per ogni redenzione. Attraverso il dolore, poi.
Il dolore semplicemente non ha senso.
E tutto ne è intriso.
Vuoi salvarti? Esci da te.
Ti allontani, e ti vedi. Di spalle. Contro il mondo, di sfondo.
Nessuno, intorno.
*
Accarezza tutto. Tieni tutto, invece.
La sola salvezza.
In pena. Timore: che non lo farai. Che non ce la farai.
*
E poi, come mossa da una ragione superiore, smetteva di aderirti addosso, e andava via, con un balzo.
Tu non sai mai quanto, quando. Vorresti essere così, nessun bisogno di sapere. Solo fare.
*
Il sentire animale.
*
Lo so come fai. La morte, a ogni difficoltà. Un nodo. Una morte che non arriva mai.
Puntuale.
Spezza il cerchio. Una buona volta.
Soprattutto, non cadere. Ancora.
Hai per caso appreso l’arte dell’equilibrio? Ma guardati.
La sofferenza alimenta la scrittura. Ti vedo. Vai in giro col lanternino. Se è vero che scrivere cura, tu vai a cercare la malattia per il piacere di guarire.
E come vedi non è vero.
*
Fermati. Fermati.
Una nostalgia è meglio del pentimento.
Hai così paura del rimpianto?
Suvvia.
Guarda davanti a te.
Trova la forza di conservare le cose. Fai in modo che, urtandosi, non si rompano.
Impara l’arte dell’imballaggio.
Comprende il coprire, riporre. Custodire, forse.
Il non uso.
*
Trova la strada.
L’antica tristezza. Malinconia. Che oggi chiami distacco.
È anche da te che vuoi stare lontano.
*
L’ossessione dell’unicità.
Ci sono dolori più forti. Ci saranno. Che neanche lontanamente immagini.
Non ti spaventano.
Ma il timore. Rovinare.
Allenta, riduci.
Rallenta il passo.
Lascia andare. Fidati della mancanza di volontà. La via e la virtù.
Stai.
Cammina su questa vita. Lungo la vita. La via.
Vieni via.
Lontano dal pericolo.
Fidati della delusione. Sta lì a indicarti la strada.
Tieni con te solo quello che sei capace di portare.
E invece.
*
***
Abbandonato lì.
Sul ciglio. Al bivio.
Smettere di parlarti.
***
A chi sto parlando?
Non ti ho mai parlato. Solo ascoltato.
L’enigma, se c’è, io non lo so, risolvilo. Tu.
***
La strada. Il sentiero. Il bordo, il margine. Ad ogni passo. Il cammino. I dislivelli del terreno. Alberi, prati. A volte in discesa.
Da un quaderno ritrovato presso gli eredi di Orphelina Queiroz, fidanzata di Fernando Pessoa.
Lisbona, 21 gennaio 1934.
Io sono Antonio Nogueira, Fernando, e abito da sempre il tuo nome:Fernando Antonio Nogueira Pessoa. Eccomi racchiuso letteralmente nel tuo nome. Non so perché ma mi hai tenuto ben distante da tutti gli altri eteronimi, da Ricardo Reis a Bernardo Soares, da Alvaro de Campos a Alberto Caeiro. Io ero diverso, per te. Da quasi 32 anni esisto (più giovane di te di almeno vent’anni): ho fatto studi di medicina, mi sono specializzato come psichiatra in dissociazioni di personalità. Appena dormi, ne approfitto e scrivo. Ma tu, del quaderno dove traccio i miei appunti, non sai quasi niente. Il segno della matita è appena visibile. So che non mi rileggi. Non mi rileggi mai.
Fernando, io parlo sempre e solo con te. Da quando sono nato. Tu ricordi le lezioni del professor Guaranos sui processi della mente? Come le ascoltavo io le ascoltavi tu (ma di me non parlavi a nessuno, talvolta a Orphelina, mai a te stesso). Guaranos parlava della mente come di una spugna che assorbe sia l’io che il mondo e li mescola nel suo tessuto poroso. Sembra una verità semplice ma lo è meno di quanto tu possa immaginare. Diceva che il confine fra io e mondo è sempre dentro l’io, ma non diceva in quale punto. Perché era e sarà sempre impossibile definire un luogo preciso.
Singolare, il mio destino, non trovi? Sono uno psichiatra nascosto nel corpo di un uomo che la società giudicherà pazzo. Ma forse proprio per questo ti sono vicinissimo. Per testimoniare che tu non lo sei, pazzo. Che hai gestito tante vite parallele perché le hai trovate infinitamente più interessanti della tua, così misera e scialba. Sei un genio segreto, Fernando. Se non fossi così segreto, chi si ricorderebbe di te? Saresti solo un impiegato originale e bizzarro, timido e impacciato, sulla soglia del disastro mentale. Ma io sono deluso. Mentre Soares può scrivere i suoi saggi e Caeiro le sue poesie, io cosa faccio? Resto dentro di te per giudicare te? Per essere io la tua rotta? Per impedirti di perdere definitivamente la ragione? Io: il tuo custode interno. Ma anche il tuo prigioniero. Gli altri eteronimi hanno un nome, una biografia, un loro destino, sognano e immaginario. Io, invece, sono un uomo che ha studiato la mente ma che non può curare nessuno essendo dentro di te, mai ricordato da te. Come faccio a lasciare il tuo corpo e il tuo nome? Ti rendi conto che, se è vero che hai costruito il teatro delle tue ombre per salvarti la vita, io, la tua prima ombra, la più sconosciuta, sono condannato a una infelicità senza rimedio? Uno psichiatra incapsulato nel corpo di un matto può anche smaniare teorie ma gli viene tolta l’unica facoltà: guarire chi soffre, uscire da sé per curare gli altri, vivere autonomo, libero. E io posso farlo? Posso davvero? Forse solo di notte, quando ti addormenti. Forse solo a notte alta, approfittando del tuo sonno pesante, potrei vagare per le strade della Lisbona vecchia invocando uno dei tanti afflitti da saudade per potergli parlare e alleviare così la sua tristezza? Che amaro destino, mio caro, unico amico, mio caro Fernando Antonio Nogueira Pessoa. Almeno, quando morrai, affidami ad altre mani. Non mettermi nel baule con i tuoi eteronimi, con gli altri tuoi intellettuali capricci di solitario. Io non sono loro. Tu lo capisci? Io non sono loro. Io sono davvero te.
La filosofia di Giorgio Colli è da annoverare tra le più radicali che il Novecento abbia azzardato. Radicalità che può essere tuttavia misconosciuta se non si rileva il nucleo logico – in verità arduo – che le permette di volgersi verso le Upanishad, i presocratici e di dialogare in una forma inaudita con Spinoza, Kant e Nietzsche. La distruzione della ragione operata da Colli nasce da un confronto vertiginoso con Aristotele e fa prima convergere, quindi dipendere l’intero universo logico e ontologico elaborato dall’occidente verso la sapienza dei Presocratici e in generale verso la sfera del mistico. A partire della logica dell’oggetto necessario enucleeremo la necessità intrinseca della ragione di distruggere se stessa, in quanto essenzialmente impossibile. Va sottolineato che non si tratta di una triviale opposizione fra ragione e mistica. Se non si costringe la genealogia della ragione a una impossibilità logica – e questa è l’impresa di Colli che tenteremo di indagare –, la lotta fra ragione e mistica sembrerebbe impari: alla fumisteria di certa mistica – in realtà, rileva Colli, per la mistica reattiva, sognante e velleitaria, si dovrebbe parlare propriamente di semplice «oscurità»(1) – va riconosciuta la supremazia costruttiva della ragione. Ma se si rintraccia – e questo è lo spaventoso lavoro di scavo della Filosofia dell’espressione – il vulnus essenziale della logica, immanente e rimosso all’origine della filosofia, allora si apre qualcosa che somiglia alla breccia in una diga. Breccia che Aristotele avrebbe intuito e occultato: non sarebbe stata possibile né filosofia, né scienza, qualsiasi senso si voglia attribuire ad esse.
[…]
Le «luci interiori» (2) di cui parlava Nietzsche a proposito di Gesù, «il sentimento interiore, l’attimo di Goethe, l’estasi di Plotino» (3) sono l’unica realtà: tutto il resto – ousia o logos – in un senso metafisico forse indistinguibile dalla dottrina buddista, è illusione: «Il tempo, lo spazio, gli oggetti, il mondo, la storia sono fuori dall’immediato e pura astrazione» (4): «Scopo vero e proprio di ogni filosofare è la intuitio mystica» (5).
Colli ricorda un passo del Timeo dove si distingue il divinatore dal profeta: il primo è l’invasato esposto alla visione; il secondo è l’interprete della visione, colui che la fa entrare efficacemente nel tempo degli uomini.
In questo senso la metafisica e poi la scienza possono essere considerate profetiche; il testimone che l’una ha passato all’altra sono interne all’ermeneutica della profezia (profezia metafisica, come verità assoluta; profezia scientifica, come soteriologia della tecnica).
La filosofia di Colli torna a misurarsi con il mistico ma, a differenza di ogni irrazionalismo, non lo pone al di là del labirinto del logos, ma lo scopre proprio nel «cuore sacro e indicibile» del labirinto, dove – forse per solo non uscirne – entra il divinatore.
NOTE
1. Cfr. G. Colli, Apollineo e dionisiaco, Adelphi, Milano 2010, p. 32.
2.F. Nietzsche, L’anticristo, nota introduttiva di G. Colli, versione di F. Masini, Adelphi, Milano 1970, p. 43.
3. G. Colli, Filosofia dell’espressione, Adelphi, Milano 1969, p. 69.
4. G. Colli, Filosofia dell’espressione, cit. p. 50. 70 .
5. F. Nietzsche, Frammenti postumi 1884, testo critico originale stabilito da G. Colli e M. Montinari, versione di M. M.
*Il testo è estratto da: Lorenzo Chiuchiù, Res mystica. Critica dell’oggetto necessario in Filosofia dell’espressione di Giorgio Colli.
Ascoltare la musica di Satie, e in generale il mondo musicale in cui era immerso, mi spinge a pensare alla ‘cura’. Satie sembra rivolgersi, direi, a una sorta di ‘fiducia perdente’ nella depressione, ad un qualche ascolto non rabbioso, ai colori screziati di certi abbassamenti della soglia dell’io. Non quindi una depressione aggressiva, anche se probabilmente non è una dimensione direttamente creativa: una depressione che ha i connotati piuttosto di un raffinatissimo “bagnomaria”, un gioco alchemico con il fondo preterintenzionale della coscienza, il suo ‘retro’, qualcosa che sembra ritirarsi dalla relazione, ma che forse proprio per questo coglie un aspetto notevole della musica nella sua genericissima essenza: il suo voltarsi a guardare dietro la coscienza, e dietro al ‘senso’, il suo inevitabile apparire come un ritrarsi dal mondo e dalla relazione, senza perdersi completamente. La vertigine di Satie è terapeutica come per Freud l’associazione libera, l’ascolto del sogno, dei suoi moti traslucidi e del suo parlare reticente, parabolico, declinante. La vitalità di Satie è nella sua depressione congeniale, capace naturalmente anche di spiritose rimozioni, motti di spirito e dei disincantati paradossi della noncuranza (penso a canzoni come ”Alons-y Chochotte” nell’interpretazione ‘perfettamente’ spiritosa di Gabriel Bacquier e Aldo Ciccolini). Sempre però memore, in un modo o nell’altro, della rinuncia che implicano; rinuncia che è anche in parte un’astuzia della curiosità, un occhio vigile alla non-vigilanza, alla svagatezza intrisa di attenzione al retro della vita, a ciò che risulta inascoltato dai luoghi comuni della coscienza o da ciò che comunemente si presume sia il ‘cosciente’. Questa interpretazione è efficacissima nel evidenziare, in questo “bagnomaria”, ricco di colori non evidenti, un aspetto essenziale di Satie, davvero aperto a tutto, fosse anche alla partecipazione ad una seduta spiritica o ad un rituale misterico. Non c’è mai paura dell’inconscio in Satie. Non c’è mai paura della depressione. Si direbbe possibile cogliere in lui un sapere fiducioso perfino nell’accostarsi alle soglie della perdita di sé più estrema. Perché probabilmente ne conosce la drammatizzazione, che è in realtà funzionale a una resistenza celata dietro il rappresentarsi come estrema. Anche la tragedia mostra la sua maschera. Non però nella commedia, in questo caso, o nella farsa, ma in una porzione di ascolto ulteriore.
Erik Satie
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2.
Marco Ercolani
Couperin, o del dolore silenzioso
L’ascolto ulteriore? Mi rimanda al mio dolente, magico Couperin. Ricordo i nomi dei suoi pezzi preferiti: Le petit rien, La Muse Plantine. Les ombres errantes. La visionnaire, Les Barricades mystérieuses. Quando inventava quei titoli, non credo sapesse fino a che punto, nei secoli a venire, sarebbero stati enigmatici. Un genio tedesco ti costringe a contrappunti perfetti, a velocità esasperate, a prodigi tecnici. Con Couperin, dentro il suo dolore silenzioso, puoi nuotare anche lentamente, far accadere sulla tastiera sonorità che soltanto secoli dopo, nella musica contemporanea, da Messiaen a Nono, saranno realmente possibili. Tutto ciò che è nuovo arriva dall’antico: ascoltando L’amphibe, con la sua sospensione tonale e cromatica, si può immaginare una barca che scivola sull’acqua di un lago portando nei suoi flutti lenti una piccola bara bianca; sono sequenze impossibili da udire e da immaginare per il secolo di Couperin, ma esistono, e rendono reale la scena, come i madrigali di Monteverdi rendono reale la parola di Tasso. All’antico il nuovo paga sempre il suo debito: prima della musica che conosciamo, prima dei suoni che conosceremo, da Tallis a Sciarrino a Bill Evans, con il suo Peace Piece. L’arte non è mai casuale. Evans inventa quella musica sul basso continuo della Berceuse di Chopin. Ricordo quando, ragazzo, suonavo i frammenti di quella Berceuse, benché in modo imperfetto, e ogni volta cercavo di ampliare il mio limite, di far scaturire la magia di un’esecuzione vera, che mi restituisse il mondo con totale simultaneità. Quella simultaneità che posso sentire in Pas sur la neige: qui Debussy si smaschera dei suoi fuochi d’artificio e fa emergere il tragico gioco con l’abisso, impalpabile ma decisivo, come nella frase di Proust sul “Settimino” di Vinteuil. Il nulla trova la letale dolcezza dell’ipnosi sonora, dove chi ascolta non sa se i suoni vengono dal regno dei vivi o dal regno dei morti.
Claude Debussy
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3.
F. D.
Morton Feldman, o dell’ascolto ulteriore
Anche a me colpiscono di Couperin brani come Les barricades mystérieuses e Les ombres errantes. Parli di rendere reali le parole, di prezzo che il nuovo paga all’antico, di regni dei vivi o dei morti, di restituire il mondo con totale simultaneità. Tornerei da qui al ‘dolore per la storia, ma fuori dalla storia’ cercato da Satie: qualcosa che interrogherà l’essenza del Dadaismo. Ravel scrive, negli anni del Dadaismo, Le tombeau de Couperin (1914 -1917) con una visione antitedesca, prossima alla visione antiaustriaca con cui scrisse La Valse (1920), commemorando, insieme a Couperin, sei amici perduti durante la Prima Guerra Mondiale. Da allora l’Europa sembra nata in virtù della sua raggiunta relatività, in seguito alla globalizzazione. Ma soprattutto si scopre che la risposta ultima alla domanda su ‘cosa sono le cose’ viene da una matematica senza fondamenti, che non potrebbe rispondere univocamente al dubbio amletico, tra 1 e 0, una matematica del divenire, massimamente mobile nel gioco tra 1 e 0, che trova il suo evento nel sorgere dell’1 allo 0 e viceversa. Era questa l’intuizione vagheggiata dal Dadaismo? Un ‘uscir fuori’, ossia un evento che riattivi il moto, qualunque cosa esso sia, un movimento che rimetta in gioco le emozioni? Il Morton Feldman di The Swallows of Salangan (ma anche quello delle Durations) sembra, a mio avviso, ritrovare quella propizia ‘tristezza’ che tu cogli in Couperin, e che io scorgevo in Satie. Sono opere dei primi anni Sessanta. Già Boulez, scrivendo a Cage, nel 1950, lo aveva subito individuato come il musicista ai suoi antipodi: ‘responsabilità’ contro ‘annullamento’. Era un problema di rigidità di modelli. L’industrializzazione del Secondo Dopoguerra, come la musica seriale, ha conservato nel suo ‘ricostruire’ un dolore non rielaborato, a tratti violento, a cui un più profondo storicismo, come quello di Nono, o un secondo Dadaismo (che pure Nono sentiva come irresponsabile, ma su Feldman ebbe modo di ricredersi), hanno risposto focalizzando la tragedia nell’ascolto. La neige su cui si muove Debussy è l’esigenza di un passo più profondo, un movimento con tempi d’appoggio meditati. Parla di una ripresa dopo uno shock? Un’ascolto più attento di quanto il nuovo debba all’antico? Di quanto difficile sia cogliere l’antico che ci rinnova? Di quanto difficile sia dare realtà alle parole, simultaneità al mondo, vita al regno dei morti? Quei passi di Debussy, in Des pas sur la neige dal primo volume dei Préludes (1909-1913), sembrano condividere qualcosa dei passi che fecero Rilke, Freud e quasi certamente Lou von Salomé, nel 1913, e che, dopo un’anno di guerra, portarono Freud a scrivere il suo Caducità.
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4.
M. E.
Schubert, o dell’inizio
E se tornassimo di un secolo indietro e ascoltassimo Winterreise? Con Schubert la voce che intona il canto è fusa a timbro e melodia. Non ci sono parole da musicare o musica da rivestire di parole. Tutto accade simultaneamente, in una sola emozione. Uno shock: musica e parole si innestano dal silenzio e ritornano al silenzio. Un cortocircuito delicato. Non sono un musicista e ti parlo per metafore. Scrive Emily Dickinson: «Quando ho la sensazione fisica che la testa è tagliata, quella è poesia». Il trauma di una testa che sparisce genera un canto assoluto. Possiamo soltanto ammutolire. Quando la musica ci guida verso questo ammutolire, e voce umana e strumento partecipano in misura uguale, allora si ha la percezione, come in Aura di Maderna, che noi stessi siamo la vibrazione astrale che ascoltiamo. Non c’è un esecutore o un ascoltatore. Tutto accade nello stesso attimo per entrambi. Ascoltando Musica per archi, celesta e percussione di Bartòk l’impressione è quella di un affondare notturno nel suono, senza distinguere fra strumento e strumento. Il tempo è quello di un’attenzione sospesa che ci avvicina al non-tempo dell’estasi: non ci affidiamo alla litania ripetuta, come in una canzone di Machaut, ma è tutta una macchia timbrica tonale e atonale, che dentro di noi apre nuove zone di conoscenza. Se pensiamo gli adagi di alcune Sonate di Schubert, dove l’architettura della forma, da un adagio bisbigliato, diventa tempestoso martellare di note e poi torna l’adagio, ma con delle minime crepe dolorose, prefiguriamo proprio Les pas sur la neige, in cui si sprofonda, accordo dopo accordo, fino ai limiti dell’udibile, fino all’inizio…
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Bibliografia e discografia consigliata
1.
Anne Queffélec, Satie & compagnie, Harmonia Mundi (per conto di Mirare), 2013.
Erik Satie Piano Works – Songs (6 CD), Pianista: Aldo Ciccolini Erato, 1980 – 1986.
Erik Satie Quaderni di un mammifero, Adelphi, Milano 1980.
Erik Satie L’idea non ha bisogno dell’arte Auditorium, Milano 2016.
2.
François Couperin L’amphibe in Pieces de clavecin Livre 4 Rafael Puyana [record 1968].
Claude Debussy Préludes I Aldo Ciccolini Erato.
Bill Evans Peace Piece in Everybody Digs Bill Evans LP 1958.
Claudio Monteverdi Madrigali su testi del Tasso, dal I, II,IV Libro dei Madrigali Naxos Records.
Fryderyk Chopin Berceuse op. 57.
Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Gallimard, Paris 1989.
3.
Morton Feldman The Swallow of Salangan in We, like the Salangan’s Swallows. John McCoughey, director The Astra Choir New World Records, 2021.
4.
Emily Dickinson, Tutte le poesie, I Meridiani Mondadori, Milano 1997.
Frank Schubert Winterreise, Dietrich Fischer-Diskau. DG.
Bruno Maderna Aura BBC Symphony Orchestra, Zoltán Peskó, Italia Warner Classic.
Bela Bartok Music for strings celesta and percussions, Berliner Philarmoniker, Selji Ozawa.
Servàn Fé cume l’om sarvaj, ch’a mangia quand che j’auti a l’han già mangià Fare come l’uomo selvatico, che mangia quando gli altri han già mangiato
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Nell’erto fitto del bosco hai generato una tana di pietra lungo lo stradello che da sottile sentiero da valle a valle incupito ne vedesti mutare le ghiaie in una buia serpe d’asfalto: intanto le tue ortensie azzurre e rosa e bianche con la terra umida grassa inscenavano profumi muschiati di malinconia verde hai mimato una chiesa di campagna in forma di comignolo sul tetto irregolare di larghe lastre grige una zucca volpe rossa la lunga coda nell’angolo attorciglia gli occhi incisi acuti guatano dal buio gnomi di castagno angeli mori fate storte: nidificano anfratti sbiadendo lettere di vita e di morte
* Che cos’è il rispetto… è l’unica ricchezza che, se la si vuole ricevere, bisogna possedere.
*
Ho spiato oltre il cancello di ferro la tua terra d’ombre, severo servàn, che hai scelto l’arte di comunicare in segreto la terra.
Ho salutato il tuo grande cane nero.
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Sarcûs Dutu ? û lé a cá et la crava. Se û l’è gnent andat via
Cercate Dutto ? O è in casa o dalle capre Se non è niente di importante andatevene via
Vernante, 6 agosto 2022
Annotazioni
servan: variante bovesana di sarvan o sarvanòt, ‘folletto’, figura corrispondente a quella più generica dell’ uomo selvatico; sarvaj, in piemontese; ommo sarvegu in genovese.
*
“Si dice che i Sarvanòt sarebbero scomparsi da tempo, feriti dal silenzio e dall’indifferenza degli uomini trasformandosi in farfalle dalla mantellina azzurra picchiettata di rosso, con la sottoveste scarlatta. La Zygaena Ephialtes: essa vola sui fiori bianchi dell’asfodelo ed è detta localmente lo Sarvanòt.”
*
La poesia è dedicata a Sandro Dotto o Dutto (Dutu), un uomo che ha preferito, a quanto si può immaginare, ritirarsi in una piega ombrosa della terra, coltivando ortensie e intagliando legno di castagno. Sappiamo bene il suo nome perché così si firma su un pannello, una vera e propria installazione lungo la strada, dove si legge una difesa del lupo che cita Hobbes e Pasolini, ammonendo di superare gli stereotipi delle facili contrapposizioni e dei pregiudizi. La poesia è dedicata a tutti quelli che sembrano volersi isolare dalla società, dal vivere sociale, e che tentano nel loro ritaglio di terra privata di creare un proprio mondo, pensato come originale e originario e autosufficiente, spesso popolato da figure e composizioni attinte dall’immaginario e dalla tradizione popolare… artisti, a loro modo, che costruiscono e interpretano un Genius loci e lo rendono visibile ai passanti. È un umano ‘segnare il territorio’ a cui si dedica di solito poca attenzione ma che, a un’indagine sistematica, risulterebbe probabilmente molto più diffuso di quanto ci si potrebbe aspettare. Certo, anche per la dichiarata ricerca (serena o disperata che sia…) di marginalità e di periferia, che lo contraddistingue.
*
Lo ‘stradello’ citato nel testo collega Robilante, a partire dalla strada del Malandrè, e Boves, ovvero Val Vermenagna con il Vallone del Moro e quello dei Cerati. Sono luoghi che si vogliono includere nell’area d’antica influenza occitana: “Uno studio effettuato una trentina di anni fa ad opera di F. Fontan ha permesso di catalogare il dialetto bovesano (come tutti quelli pedemontani limitrofi) tra i dialetti appartenenti alla forma delfinese dell’Occitano. Lo studio, basato su venti criteri fonetici di discriminazione tra piemontese e delfinese, ha ritrovato nel nostro dialetto la presenza di almeno una dozzina di queste caratteristiche, di cui otto ancora di uso corrente. I rimanenti quattro criteri discriminanti erano presenti nel nostro dialetto più antico, ma sono spariti (salvo nelle frazioni di montagna e in alcuni toponimi) nel bovesano odierno. Le cause che hanno portato alla progressiva trasformazione o alla totale perdita di caratteristiche occitane a favore di forme piemontesi sono numerose.
Concludo con una riflessione. Bisogna considerare con attenzione i punti in comune fra ricerca antropologica e ricerca poetica, e tuttavia esiste fra di esse una grande differenza: chi scrive in poesia non ha necessità di interrogare le proprie fonti, sono loro che l’interrogano.
