Il volume che raccoglie l’opera scultorea di Piergiorgio Colombara (L’opera scultorea 1982-2022, a cura di Sandro Parmeggiani, Skira, 2022), munito di vasto apparato bibliografico e critico, è fondamentale per la conoscenza dello scultore genovese. La sua opera, appartata e spettrale, volatile e rigorosa, fantasmatica e potente, è la declinazione di un sogno arcaico sulle forme umane, terrestri e celesti. I critici possono anche trovare vocaboli appropriati per definire la sua poetica d’artista, ma solo i poeti possono stare in felice compagnia della sua opera che, angelica e risoluta, ha traversato il tempo uniforme della biografia per trovare materiali nuovi e disformi con i quali aggiungere immagini al proprio anomalo sogno di bellezza. «La bellezza non è altro / che il principio del terribile, che ancora sopportiamo / e ammiriamo, perché imperturbabile non si degna / di annientarci. Ogni angelo è terribile». (Rainer Maria Rilke) Quale angelo domina il sogno di Colombara? La struggente trasfigurazione delle cose usate dall’uomo, non rassegnate a una morte silenziosa. Corni, archi, clessidre, sedie, gabbie, scale, prigioni, maschere, armature, culle, urne, candele, mongolfiere, foglie, rami, fontane, croci, anelli, maniglie, diventano per l’artista genovese emblemi con i quali mostrare, anno dopo anno, ieraticamente, l’evoluzione materica del suo sogno. Eretico contro i codici del reale, tessitore, opera dopo opera, di dissoluzioni e rinascite, scenografo di utopie senza luoghi, Colombara è il fabbro leggero, tra involi ed exbronzi, di un unheimlich insito nelle cose, che toglie alle cose il peso della conformità per caricarle di una lieve, dolente, spiazzante ulteriorità. Scrive lo scultore: «Bisogna con prontezza cogliere il bisbiglio, non lasciarsi sfuggire il fremitoper non perdere l’esile filo della trama, il significato antelucano che ancora traspare prima di inabissarsi per sempre». Sandro Parmeggiani commenta: «…l’artista ricorre […] all’uso combinato di vari materiali -, quali ottone, rame, piombo, alluminio, vetro soffiato, cera, ferro, bronzo, ceramica, riporti fotografici. S’aggiunga che spesso sono pure in agguato inserimenti di lacerti di antichi manufatti, frammenti di oggetti che, appartenenti alla storia dell’esperienza umana, hanno poi fatto naufragio o sono fino a noi giunti senza esserne del tutto stravolti o sfigurati […] Colombara fa dunque convivere nel corpo di una scultura materiali che vengono comunemente classificati come opposti e alternativi, e questo accentua ulteriormente la nostra percezione di qualcosa che è venuto a sovvertire la regola del farsi delle cose, e lo stesso nostro modo di intenderle quando le guardiamo, provocando l’irrompere di una sensazione di vertigine e di straniamento».
A conclusione di queste breve riflessioni, occorre sottolineare la coerenza complessiva di un’opera che, traversando disegno, collage, scultura, è da sempre progetto di metamorfosi del significato corrente delle cose, e ci dispone verso l’oltre carichi di strumenti nuovi, rigorosamente muti, perché la parola non appartiene all’utopia di Piergiorgio. Ogni sua scultura, allestita in suggestive coreografie, è grazia di un’immagine effimera, scenografia di un evento sacro di cui abbiamo perso il senso, senso che ritroviamo nell’aura di mistero rinnovata e ripetuta dalle sue forme.
Luisella Carretta, Ritratto trasparente di G. (2002)
Forse non ti ho mai detto che, fra i dodici disegni carrettiani che sono appesi alle pareti di casa mia, ce n’è anche uno, di grande formato, che mi ritrae in maniera immaginaria: Ritratto trasparente di G., del 2002. Trasparente in quanto, all’interno di una sagoma appena delineata, contiene un mio frammento manoscritto e parte di una pagina a stampa dal libro Percorsi anomali. Te lo invio in allegato (totale e dettaglio): sono due foto non scattate da me ma scaricate, anni fa, dal sito di Luisella.
G.Z. (da una lettera a M.E.)
«…Nelle parole di Michaux si avverte la “compassione” (nel senso etimologico del termine) con cui, da sempre, egli guarda alla condizione del folle, in cui vede un altro se stesso potenziale, da osservare e studiare per capirne l’esperienza. Il malato psichico che disegna non è per lui un individuo che, nonostante la posizione svantaggiata in cui si trova, riesce bene o male a manifestarsi attraverso le immagini, come se fosse un artista sano di mente; tutto all’opposto, è quest’ultimo che, proprio come il malato, trova la via dell’espressione pittorica per cercare di supplire a qualche carenza o instabilità interiore. Michaux non intende ovviamente riproporre l’assurda equazione tra artista e folle, ma si sforza di non rimuovere dalla coscienza l’idea che queste due figure possano, nonostante tutto ciò che le differenzia, avere dei tratti in comune. Anzi, se per tutti è importante essere consapevoli che la malattia appartiene da sempre alle virtualità intrinseche della psiche, sarebbe particolarmente grave ed esiziale per l’artista voler tener celata la zona oscura della mente. È ciò che Michaux afferma in Tranches de savoir, con una formula memorabile, che in un certo modo riassume tutto il suo discorso in materia: “Chi nasconde il proprio folle, muore senza voce”».
Da Figure della follia, in: Giuseppe Zuccarino, Percorsi anomali, Campanotto, 2002.
Dal 2009 Libri di versi fa collaborare coppie di artisti e poeti nella realizzazione di libri oggetto e libri d’artista. Curato da Sandro Pellarin, è anche uno degli eventi di Notturni di versi, ma durante l’anno diviene un’esposizione itinerante.
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Il terzo conflitto ormonale
Isolato
Steso sul prato verde fieno fiamma
Alfa beta e raggi gamma
Attonito
Col polmone secco primitivo
Che lacrima come un rametto di finocchio arterioso
La moglie di Henri Michaux, Marie-Louise Termet, a seguito di un incendio divampato tra la fiamma di un fornello e il suo accappatoio di nylon, riporta ustioni di terzo grado. Dopo due mesi di atroci sofferenze, il 19 febbraio del 1948, muore in ospedale per un’embolia polmonare.
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Scrive Michaux:
«Un incidente grave. Molto grave. Di una persona a me vicina. Tutto si ferma. Non ha più senso, il reale. L’altro reale, il reale della distrazione che non ha a che fare con la Morte. In un ospedale non si decide il destino. Della guarigione come dell’abbandono. I miei giorni trascorrono là, mi sforzo di non vedere, di non lasciar vedere che la Morte…ma questo nome non verrà mai pronunciato. Devo infondere speranza, dare coraggio… Al ritorno dall’ospedale, un giorno di particolare nitidezza, penso di guardare delle immagini. Almeno penso che lo farò. Apro una cartella: ecco qualche riproduzione d’arte. Al diavolo! Le scarto subito. Non posso entrarvi dentro. Seguono dei fogli bianchi. Così immacolati anche loro mi appaiono diversi: stupidi, oziosi, pretenziosi, senza rapporto con la realtà. Di pessimo umore, svogliatamente, comincio a cacciarci sopra qualche colore cupo, a spruzzarci su, a caso, dell’acqua, non per fare qualcosa di speciale e soprattutto non un quadro. Non ho nulla da fare. Non ho che da disfare. Devo disfarmi di un mondo di cose confuse, contraddittorie. A penna, cancellando rabbiosamente, sfregio le superfici per farne strage, come strage di me ha fatto la giornata appena trascorsa, riducendo il mio essere in una piaga. Che lo sia anche questo foglio». 1
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Ecco compiersi quello che non è un paradosso: laddove la scrittura disegnava paesaggi immaginari con levità clownesca e irridente, nel momento in cui la parola si ritrae e l’astrazione dovrebbe intensificarsi, la pittura diventa più appassionata e visionaria, si carica del “rimosso”. Da quel momento in poi le parole saranno più a servizio della pittura, sorveglieranno il suo processo creativo, la genesi dell’opera nel suo farsi: scrittura-poesia-pittura avranno forma, in Michaux, di un’unica poetica.
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«Sputo sulla mia vita, non voglio più esserle solidale».
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Ma in quell’anno di grande lutto Michaux – il contraddittorio – scriverà, ed è forse fra i suoi capolavori, Meidosems (solo dopo scriverà testi meno fantastici e dipingerà molto di più, facendo della scrittura commento teorico all’opera visiva).
Chi sono, in definitiva, questi Meidosems?
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«Sorretti pochissimo, sempre sorretti pochissimo, rieccoli, con la colonna di vertebre (ma sono proprio vertebre?) trasparente, sotto l’ectoplasma del loro essere. Non dovrebbero andare molto in là. E invece sì, andranno molto in là, avvitati al loro debole, forti in un certo senso proprio di questo e anzi quasi invincibili…
Eccolo qua il nodo invisibile, ed è un Meidosem. Tutto eruzione, se l’ascoltassimo, ma è un nodo indivisibile. Profondamente, inestricabilmente annodato. Con una gamba che smette d’essere gamba se mai lo fu, scopino terminale di un pezzetto rattrappito che mostra anche lui la corda e la juta. Qual è lo strozzato che un giorno non parla di liberarsi? Perfino le tavole, a quanto pare, parlano di liberarsi dalle fibre».2
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L’ironico Michaux guida la nostra attenzione verso un progetto in cui non solo l’umano si scioglie dai suoi vincoli ma anche l’oggetto inorganico tende a liberarsi dalle sue fibre e dai suoi nodi, dalla sua stessa “pesante” presenza.
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«Pericolo! Bisogna fuggire, Bisogna. Presto.
Non fuggirà. Non glielo consente il dominatore destro. Però bisogna. Il dominatore destro non vuole. Lo spaventante sinistro si agita, si torce, al supplizio. Urla. Inutile. Il dominatore desto non vuole. E muore il Meidosem, che, indiviso, avrebbe potuto fuggire.
Vita finita. Non ce n’è più. Si potrà solamente, se assolutamente lo si vuole, farne la storia.
[…]
Per quanto grande sia la loro facilità a distendersi e a passare elasticamente da una forma all’altra, queste grandi scimmie filamentose ne ricercano una ancora più grande, più rapida, purché sia per poco tempo e siano certe di tornare allo stato primitivo. E per questo se ne vanno i Meidosems gioiosi o affascinati verso luoghi in cui viene loro promessa una grande estensione, per vivere più intensamente e di lì ripartono eccitati verso luoghi in cui è stta fatta loro una promessa analoga»3
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Non è forse questo movimento di estensione e di trasformazione, un viaggio ininterrotto di metamorfosi? Non saranno, forse, i Meidosems, quelli che ci insegnano la forma mobilissima in cui la ragione – il dominatore destro – e la follia – lo spaventante sinistro – si dibattono in una lotta inestricabile?
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«Si muta in cascate, in fessure, in fuoco. È proprio dell’essere Meidosem, il mutarsi così in sete cangianti. Perché?
Almeno non sono piaghe. E va il Meidosem. Meglio riflessi e giuohi di sole e d’ombra piuttosto che soffrire, piuttosto che meditare. Cascate, piuttosto.
Oh dormitori-gufi dal soffio insoffocabile. Vengono qui. Meidosems sfiniti, guidati dal filo che va dal femminile al ladrocinio, dalla nascita alla putrefazione, dalla gioia all’argilla, dall’aria all’azoto. Sono finiti qua.. Niente da aggiungere».4
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Meglio la metamorfosi che il dolore. Meglio la combinazione giocosa delle forme. «Almeno non cii sono piaghe». Che Michaux non tenti, in queste pagine, l’esorcismo dal suo dolore privato, nell’anno del lutto più grande?
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«Sopra un tetto c’è sempre un Meidosem. Sopra un promontorio ci sono sempre alcuni Meidosems. Non possono rimanere a terra. Non ci si trovano bene. Non appena nutriti, ripartono verso l’altitudine, verso la vana altitudine.
[…]
Ali senza testa, senza uccelli, ali pure da ogni corpo volano verso un cielo solare, non ancora splendente, ma che lotta con forza per risplendere, forandosi un cammino nell’empireo come un proiettile di futura felicità.
Silenzio. Involi.
Quel che i Meidosems hanno tanto desiderato, ci sono riusciti, finalmente. Eccoli».5
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Nei Meidosems le metafore subiscono un’ulteriore spoliazione. Non si capisce se quel popolo fantastico alluda di meno o di più all’umano di quanto facevano gli altri abitanti di Altrove.
Sta di fatto che la loro forma o segno è chiaramente un punto-linea che disegna insensatamente nello spazio le proprie avventure esistenziali. Punti-linea come uomini proiettati nel vuoto, parole e segni entrambi schizzati sul foglio bianco “verso la vana altitudine” o spazio panico dell’indicibile.
Lo scrittore con l’opera del pittore firma un’opera di “contaminazione dei generi” tra le più significative di tutta la sua produzione.
Il punto-linea, soggetto dei Meidosems, ha perduto peso e volume, così come l’uomo si è svincolato della gravità del proprio dramma – “astrarre, è liberarsi, svincolarsi”6 – di cui continua a conservare, sulla superficie della pagina, l’insistente fantasma.
Ma Michaux un legame ce l’ha ancora – e profondo – con l’ideogramma cinese, l’amato Sho, che è insieme pittura e scrittura. E nel suo stile di scrittore si è appropriato di alcune caratteristiche dello stile calligrafico cinese. Così, a commento dei Meidosems, questo testo doppiamente metalinguistico, si potrebbe dire quello che lui stesso scrisse a proposito della calligrafia cinese: «Il destino della lingua cinese nella scrittura era l’assoluta assenza di peso […] I caratteri evoluti meglio si addicevano degli arcaici alla rapidità, all’agilità, alla gestualità visiva. Alcune pitture cinesi di paesaggio richiedono rapidità e non possono realizzarsi se non con lo stesso scatto improvviso della zampa di una tigre che balza. (Per questo è necessario essere stati racchiusi in se stessi, concentrati e senza tensione). […] Similmente il calligrafo deve prima raccogliersi, caricarsi di energia per poi subito liberarsene, scaricarsene. Di colpo. […] In questa calligrafia – arte del tempo, espressione del percorso, della corsa – ciò che suscita l’ammirazione (al di fuori dell’armonia, della vivacità, e dominandole) è la spontaneità che può andare quasi fino alla folgorazione. Non può imitare la natura. Significarla. Con tratti, con slanci. Ascesi dell’immediato, del lampo. Di questa lingua – “quel poco di sintassi lascia presagire, ricreare: lascia posto alla poesia”»7.
1 Henri Michaux, Emergences-Résurgences, Gènève, Skira, 1972, pp. 32-36.
2 Meidosems, Point du jour, Paris, 1948, trad. ital. Diana Grange Fiori, in “Il Verri”, 24, 1981, pp. 33 e 37.
Quando un artista visivo – in questo caso Fabrizio Zollo, pistoiese, pittore, scultore, editore – scrive un libro, nasce spontanea una domanda: perché scegliere una nuova forma espressiva? Nel caso di Fabrizio la risposta è immediata: l’ardente giovinezza della curiosità, il volersi mettere sempre e ancora alla prova. Zollo non è estraneo alla scrittura: ha inventato le magnifiche edizioni di “Viadelvento”, librini brevi che hanno ridato vita a molte voci, spesso dimenticate, del Novecento europeo.
Ora che è lui a scrivere in prima persona i venticinque racconti de La mano del diavolo, Fortezza edizioni, 2022 (fra i quali vorrei citare un piccolo capolavoro, Franz) ne nasce un libro composito, raffinato, impulsivo, tragico, impetuoso, che si confronta spesso con la morte, muovendosi nei dintorni del racconto fantastico, della rapsodia lirica, del frammento poetico espressionista. Le strategie della narrazione sono ariose e libere. I personaggi appaiono originali, eccentrici, disperati. L’attenzione di Zollo è rivolta al lato ferino e invisibile delle passioni, dei dolori, dei destini. La sua prosa, increspata, non realistica, fitta di personaggi colti al limite estremo della vita, è una partitura di “ballate” per voce sola. Osserva con intelligenza Francesco Cappellini nella sua postfazione: «A dirla tutta, una trama con tanto di inizio, svolgimento e finale, si incontra raramente percorrendo questa pinacoteca di pensieri in movimento, in cui l’autore pare inseguire più fragranze che non storie, più l’intrigo di certe atmosfere che non l’intreccio narrativo. Non sono forse anche queste “istantanee”, narrate anziché scattate, piuttosto che racconti veri e propri?». Ma Zollo non è naif nelle strategie della scrittura. Muove i suoi personaggi con precisione in un mondo inattuale o apocalittico, dove a prevalere non è la Storia con la S maiuscola ma la sua ombra parallela e perturbante, le sue vittime trasognate, angosciate, marginali.
In sintesi, La mano del diavolo è un libro complesso, sensuale, tattile, da cui i personaggi ci guardano come paesaggi di passioni e di dolori dove la frenesia selvaggia e avventurosa dell’adolescenza convive con il cupio dissolvi della morte. Qui di seguito trascrivo due frammenti da due racconti che possono restituirci l’idea dello stile, visivo, febbrile, ossessivo, della scrittura di Zollo. Il fanciullo che abita in lui pretende di trovare la verità della sua voce; l’artista che lo possiede vuole mostrarci il microcosmo del suo atelier, reale e psichico, perché noi possiamo decifrare i suoi paradisi e i suoi inferni.
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(Da Franz)
Franz era talvolta soggetto a improvvisi episodi di vertigine percettiva. Gli accadevano per lo più quando era solo. Ne avvertiva il manifestarsi pochi attimi prima, con angoscia ma anche come stregato dalla curiosità alla quale era tentato di abbandonarsi. La sensazione era di scivolare a cerchi concentrici, come risucchiato, in un vortice di assenza nella presenza. Era lì, chino su un giocattolo che aveva fra le mani ma allo stesso tempo non era lì, se ne stava staccando, e questo distacco lo poneva in uno stato di vuoto ma anche di malìa al quale avrebbe potuto anche del tutto cedere se solo avesse avuto la certezza di tornare in sé, nuovamente padrone delle sue azioni e del suo pensiero.
Era una sorta di stato dissociativo, di de-realizzazione, che lo rapiva dall’ambiente circostante e da ciò che stava facendo, precipitandolo in una dimensione di de-personalizzazione che lo estraniava dal proprio corpo e sentire. Era come se quello che stava facendo non fosse reale e non stesse accadendo a lui.
Allora si ribellava e cercava di aggrapparsi a qualcosa di reale o che tale gli pareva della sua vita e dei suoi familiari. Ne usciva, in un lasso breve di un minuto al massimo, ma ne rimaneva provato e con la sensazione di esser giunto a un passo dalla verità del suo esistere, dalla spiegazione del luogo, del tempo, del tutto: una verità talmente semplice e cristallina preclusa all’adulto, che un bambino allungando la propria manina avrebbe potuto afferrarne la chiave.
Crescendo Franz fu soggetto sempre più raramente a questi episodi, che non si sarebbero più ripresentati, almeno in quella forma.
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(da Heinrich, lo scultore)
Per quanto s’interrogasse, Heinrich non trovava un solo motivo valido che potesse condurlo a sollevarsi dalla poltrona per raccogliere la palla di carta che si era impossessata del centro del pavimento sporco e consunto del piano terra del suo atelier. Quella palla, il cui ingombro era limitato alla capienza della piccola e femminea mano destra che l’aveva generata, si poneva nell’universo della stanza umida e in perenne penombra, come un sole attorno al quale ruotassero i pochi disadorni pianeti di quell’atelier: il cavalletto da scultore, mezzo muffito e increspato da calanchi di creta secca, era vicino alle sbarre dell’unica finestra, rivolta a occidente, da dove la luce quadrettata filtrava morbida nella stanza dopo essersi fatta largo tra il verde palmizio a cespuglio dell’incolto giardino e le ragnatele saldamente ancorate tra gli scuretti e i vetri sporchi, i cui inquilini conducevano la vita tranquilla di chi è certo di non andare incontro a sfratto; la poltroncina démodé di ciniglia, di un indefinibile color ruggine, e che l’usura del tempo non era ancora riuscita a nobilitare, era dall’altro lato della finestra; l’intero settore nord della stanza, nella cui parete si apriva l’ingresso, era del tutto disadorno, salvo qualche meteorite accumulato ai confini angolari variamente costituito da mucchi di polvere, palle di carta di giornale e blocchi di creta senza protezione che, malgrado gli sforzi, non riuscivano a seccare del tutto, a causa dell’umido che regnava in quel microcosmo.
Questi volti assonnati, queste strade disgustose… Come faccio a guardare i viventi?
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Io, sono semplicemente io. Scrivo di nascosto, come una talpa. Mi garba così e faccio così. Pubblico senza che nessuno mi legga. I casuali acquirenti delle mie sacre scritture possono anche pulirsi il culo con la carta delle pagine! Per quello che me ne frega… Au-revoir nell’altro mondo! Al diavolo tutti!
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In compagnia di un lettore attuale mi annoio tanto da soffiarmi il naso a ogni secondo. Io scrivo per non so quali amici ignoti, forse per nessuno, forse per il diavoletto saltato sulla spalla di Vladimir Solov’ev, passeggero dell’Ekaterinskij, al largo del Baltico.
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Sognato ieri, scritto oggi, pubblicato, ripubblicato, tradotto, riletto, consumato, dimenticato, bruciato, messo al macero, impastato nell’acqua, e adesso carta bianca, scartafaccio vergine, catino in cui vomitare!
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Di quale tempo sono padrone? Quello in cui, da biscia del sottosuolo, parlo e parlo e non finisco di parlare, perché il segreto della mia scrittura è qui, nei polpastrelli che gemono parole?
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Cosa mortale e solitaria. Foglie cadute.
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Non mi sei contemporaneo. Lo sono gli idioti che scambiano per saggi nobili e significativi i miei ignobili frammenti, la mia cacca di mosca. Complice futuro, mi precedi dal futuro. Il tempo in cui mi leggerai mi costringe a inventare questo blaterìo che i critici chiamano scrittura. Quest’opera fatua, precaria, impossibile – frullo di ali, lipotimia, spasmo oculare.
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Si legge a lampi. Si scrive a lampi. Fra sospiri, mezzi pensieri, esclamazioni fortuite. Ignoro le tue domande ma devo risponderti. Non sei forse tu il mio specchio futuro? La vertigine che mi rifletti, passeggero di un altro secolo, è la mia.
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Libro non letto, buio come una pietra sepolta nel vicolo nero. Eccola, la mia opera. Non c’è altro.
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Un’anima? neppure se la supplicate in ginocchio.
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Dove andrò? Non andrò in nessun luogo, sto morendo, tornerò nella terra. Ma dove andrete voi, e chi vivrà in queste sette stanze dopo di me?
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Lavora con l’acqua che ammucchia i detriti, non con il fuoco che brucia le scorie.
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Leggere sveglia tensioni che l’intimità della scrittura aveva smorzato nel silenzio del foglio. Chi mi porta fuori dalla carta sei tu, che mi leggi. E’ come se, dall’interno di una terra nominabile, fossi guidato verso isole vulcaniche che io evoco ma che, prima del tuo occhio, non mi erano visibili. Tu mi strappi alla scrittura in cui parlo di Dostoevskij e Gogol’ e rendi la mia scrittura Dostoevskij e Gogol’: voce scorticata e grottesca. La parola non è vibrazione musicale. E’ qualcosa di alfabetico, che si regge su un suono. Solo tu, leggendomi, la rianimi: non come il fuoco anima la materia, disperdendola, ma come l’acqua, dissolvendo la terra, la precipita in punti diversi e crea forme nuove. Matra, in sanscrito, non significa modellare, misurare?
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Traverse divelte. Frantumi. Sabbia. Pietra. Fosse di scolo.
-Una ferrovia in rovina?
-No, le opere di Rozànov.
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Cancellarmi dentro la scrittura, tessendo e ritessendo parole sull’enfasi del silenzio. Sentenza finale: afasia piena di suoni.
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Io sono svelato da te, lettore. Senza di te, sono un morto che tace dentro la bara del libro, un cadavere buono per una tesi sulla chiacchiera russa, un essere cartaceo che manda segnali sotterranei e inudibili dalla sua tana. Essere letto è essere posseduto: un momento d’amore. Io mi consegno al tuo amore in modo definitivo e totale, senza pelle. Puoi penetrarmi, frantumarmi, dimenticarmi: io sono lì, esposto, dal momento in cui, aperto il libro, mi leggi. E quel libro non appartiene al catalogo delle mie opere: è gesto, eco, traghetto, meta-forein.
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Non puoi che partire da me. Non posso che arrivare a te. Strappato a secoli di significati e di interpretazioni, sono nell’aria in cui mi senti. Chi immagina il creatore come un dio onnipotente, orgoglioso della materia che plasma, non ha mai creato. Lo scrittore è terra nelle mani, negli occhi, nella mente dell’ultimo, del primo lettore: é camera posseduta da ombre, spazio traversato da incubi, vortice di venti. E’ il luogo da cui ti parlo, nomade di carte, abitante di vite, imperatore di scartafacci. I libri sono ballerine da circo, stupide puttane, pavoni che mostrano la coda. Ma io ho introdotto nella letteratura le cose più insignificanti e superflue, fra cui il mio amore per la non-scrittura. E tu sei qui, secoli dopo di me, a leggere il mio respiro, la mia tosse, il mio naso che cola – questa parola biascicante, che insulta Gutenberg e offende Tolstoi.
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Contro il mio non voglio si rompe ogni assalto. Io sono un essere privo di passioni.
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Polo artico. Appena uno strato di neve. Nient’altro. La morte.
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Vado nella notte per una via tenebrosa…
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Confessiamolo, alfine, che tutta la nostra magnifica letteratura è in fondo terribilmente insignificante e noiosa, come le memorie di un funzionario di partito.
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Ogni volta che scrivo salgo verso l’apice della scala, nella penombra che non è né notte né giorno e sa solo del bianco dell’alba, il bianco in cui si giustizia, si uccide, si irrompe, si assale. Finalmente ti conosco. Tu non mi leggi: tu sei in agguato. Io, per te, non sono questo libro, che scrivo, i libri che ho scritto o che scriverò – poveri frammenti, foglie cadute, trucioli sfuggiti alla cesta – ma un’orma nella neve, un’arma perduta, qualcosa da commettere o da ricordare – forse il delitto a cui siamo chiamati.
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Ci si può invaghire del terrore e, in fondo all’anima, odiarlo.
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Scordare la terra con uno straordinario sentimento di oblìo, questo sì che è bene!
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L’esistente mi sembra incredibile, il fantasma vero.
Se qualcuno pronuncerà il mio elogio a tomba aperta, uscirò dalla bara e schiaffeggerò l’oratore.
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Leggere, come sai, non è vedere perfettamente ma mettere l’occhio come lente ustoria sulla parola dell’altro, fino a risentirne la vertigine…
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Parafrasando Hölderlin, quanto resta del mondo non lo creano i vivi.
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Dopo la pubblicazione dei Solitaria, si è stabilizzata la tesi che io sia definitivamente Peredonov o Smerdjakov. M e r c i.
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In ultima analisi, la povera cosa che siamo.
(a notte fonda)
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Intimo fino all’oltraggio.
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Anche sottoterra, un po’ di fuoco d’inferno per accendermi la sigaretta.
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Ormai ti conosco. Scorticato dalle parole, non hai il tempo di leggere. Una frase ti ossessiona, una parola ti blocca, e sei costretto, trasognato e impaziente, la testa sollevata dal foglio, a immaginare scritture…
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Poeti buoni, poeti cattivi, poeti tout court: i più terribili. La loro poesia vergognosamente assente e i loro versi impudicamente presenti confermano un’elegante e volgare inesistenza.
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L’arte è un carillon dal remoto sapore di veleno.
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Non essere contemporanei e non essere muti: paradosso difficile da scontare.
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Parafrasando Donne, i miei accessi di devozione (alla scrittura) vanno e vengono come una fantastica terzana; quaggiù, i miei giorni migliori sono quelli in cui tremo di paura.
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È inutile che tu legga un genio. Non lo conoscevi già, prima di leggerlo?
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Essere vivi insieme, ma non nello stesso tempo.
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Più in alto dei morti. Ma solo di quelli sepolti.
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I miei amici possono resuscitare. Per i vivi è più difficile.
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Non si cuce più la bocca: si invita alla dimenticanza dell’organo.
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Leggi e prega. A cambiare è solo la materia del libro. Quando leggi, hai il conforto della scrittura; quando preghi, hai la disperazione della voce.
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Al mio potenziale lettore, chiuso nella cella dei condannati a morte, è proibita la lettura di ogni messaggio che arrivi dall’esterno.
*Il testo è la postfazione a: Henri Michaux, Sulla via dei segni, a cura di Lucetta Frisa, Graphos Percorsi, Genova, 1998.
I primi testi di Michaux -da Mes proprietés a Voyage en Grande Garabagne, da Lointain intérieur e Un certain Plume a Au pays de la magie- ci consentono, come lettori, di vivere un’esperienza non comune: assistere a una ripetizione di un rito che potrebbe riassumersi brevemente così:una voce neutra, dal timbro tranquillo se non impassibile,narra, in modo minuzioso e slontanante, di universi “altri”, attraversati da esseri più apparentati a una flora e a una fauna marina che alla specie propriamente umana o a quella che, grazie alle lenti potentissime di un microscopio elettronico, possiamo scoprire sotto l’erba o la sabbia. Queste narrazioni o cripto narrazioni – in forma di frammento, riflessione, testimonianza – registrano avvenimenti enigmatici che nessun chiave simbolica è in grado di interpretare. Sigillati nella magica oltranza della loro natura visionaria, quei testi si rivelano come microcosmi ”surreali” di un mondo ulteriore, mappe utili a percorrere terre invisibili, o a essere decifrate da passeggeri inesistenti. Né poesie né racconti, gli scritti di Michaux oscillano tra soliloquio e aforisma, a volte sembrano oracoli o formule propiziatorie, a volte pagine di diario di un entomologo decisamente folle. Li accomuna il non essere mai appagati da una forma definita,se non quella della cronaca frammentaria e tutta pervasa da una fredda ironia.
Come un Luciano di Samosata, il cui mondo grottesco e smagliante si è disseccato, come tutti i grandi utopisti con le loro luminose e improbabili città, isole e continenti, ridotte in polvere, o come Gulliver che dopo aver rovesciato in tutti i modi il suo cannocchiale non crede più a nulla -neppure al piacere stesso di narrare le proprie fantasie, ma solo al dovere interiore di testimoniarne comunque il mistero-, Michaux percorre sia un universo microcellulare, sia una sorta di paesaggio minerale, non è chiaro se prima della creazione o dopo un’apocalissi nucleare. Una cosa però è certa: in questo habitat, interiore o fantastico che sia, l’uomo non c’è. E la sua assenza sembra essere una conquista, un sollievo per l’autore stesso.
Eccolo realizzare allora quanto Kafka ci aveva appena accennato descrivendo il suo inquietante e disanimato Odradek: l’apparizione di un universo che va oltre la tragedia umana,in quanto la sua alienata e alienante presenza ne è il reperto, ma un reperto già illeggibile. L’occhio di Michaux, scrittore e pittore, è simile a quello di un entomologo che osservi da dietro le lenti del suo microscopio un mondo minimo e mostruoso; è occhio divagante, extraumano, spaziale – un microrganismo confuso tra innumerevoli altri dei quali può cogliere solo forma e movimento insieme alla loro insensatezza. La frenetica rappresentazione di spostamenti, scontri, apparizioni, sparizioni, aggregazioni, disgregazioni lenticolari, non è che un incessante formicolare di pulsioni senza nome e sbocco, il cui significato è la sua propria traduzione in visioni; visioni che la storia dell’arte ricondurrà alla corrente dell’Informale e quella letteraria a un episodio anomalo, seppure suggestivo, del Surrealismo. Le trappole della poesia -o meglio del “poetico”- così come quelle della psicologia e di un certo psicologismo, vengono da lui eluse; la sua scrittura è solida, cristallina nell’autodeterminarsi. Un io parla in qualche luogo, ma non si sa in nome di chi e il luogo qual è. Moltiplicandosi in molti io, si rifiuta di assumere punti di vista risolutivi sul mondo, proprio perché l’Io sovrano si è dissolto. ”Non c’è un io. Non ce ne sono dieci. Non c’è io. IO non è che una posizione d’equilibrio”1. Pur descrivendoci regni e scene “fantastiche”, tende ad autorappresentarsi, registrando un paesaggio inconscio irriducibile a qualsiasi coscienza che non sia quella del suo proprio accadere. Dietro le parole e le parabole, Michaux sa nascondersi in modo perfetto. Pagine come esorcismi – secondo la sua stessa definizione – contro qualcosa di ostile a cui solo la parabola può alludere, dato che l’autore non vuole esporsi, ma solo trascrivere, da medium, messaggi che gli giungono dai sogni. Nell’introduzione a Epreuves, exorcismes scriverà: ”La maggior parte dei testi seguenti è una sorta di esorcismo per astuzia. La loro ragione d’essere è tenere in scacco le potenze circostanti del mondo ostile”2. Che splendide opere crea la paranoia di un grande artista! Gli esorcismi della realtà, trasformati nella creazione di un lontano quanto irraggiungibile “altrove” caratterizzano, in modo icastico, la prima fase della scrittura di Michaux, almeno dagli anni Venti agli anni Quaranta.
2.
In Variazioni sulla scrittura, Roland Barthes osserva: “Conosco della mia scrittura solo ciò che conosco del mio corpo: una cenestesi, l’esperienza di una pressione, di una pulsione, di uno scivolamento, di un ritmo:una produzione, non un prodotto,un godimento e non un’intelligibilità”3. Secondo Barthes, infatti, la scrittura ”è sempre dalla parte del gesto[…]; si capisce meglio allora il fatto che possa ricollegarsi, scavalcando la parola parlata,alle prime tracce dell’arte parietale, alle incisioni rupestri, molto spesso astratte, ritmiche prima ancora di essere figurative”4.
Queste parole racchiudono forse uno dei segreti dell’esperienza successiva di Henri Michaux: a sua scrittura, da cronaca di eventi”mostruosi”, espressa con stile nervoso ma limpido, si fa sempre più eccitata e frammentaria,registra emozioni e sensazioni con misteriosa velocità e si dissemina sul foglio inseguita dalle proprie visioni. È lo specchio del temperamento febbrile e insofferente del suo autore, di una psiche e di un corpo straordinariamente irrequieti, che hanno necessità di registrare il mondo instabile delle proprie percezioni. Se, nelle prime fasi della sua scrittura, questa osservazione degli “stati” psico-nervosi aveva ancora referenti di carattere “surreale” – paesi e scene immaginarie, bizzarrie antropologiche – col trascorrere degli anni tende a una singolare “essenzializzazione” tradotta in un personalissimo ritmo “tachicardico”. È sempre la costante della distanza e dell’astrazione, del movimento vibratorio e connettivo, in ultima analisi, del ritmo, a connotare tutta la sua opera di pittore come di scrittore”5. La scrittura si ripiega – forse non è casuale che Michaux intitoli un libro La vie dans les pli – sulla narrazione del proprio “infinito turbolento” e questo infinito pullulare di mondi psichici e terminazioni nervose viene raggiunto, si può dire, mimeticamente, da una parola sempre più rapida che sembra non appartenga né alla scrittura né alla pittura, ma a una terra di transizione tra l’una e l’altra. Successivamente, l’esperienza con gli allucinogeni non farà che amplificare, portandolo alla luce, questo infinito -o spazio interiore- nascosto.
Michaux ora libera i segni. Ne I Meidosems – uno dei suoi testi più significativi, concepito negli anni quaranta – è quasi un opera pittorica, mostrandoci un popolo di lacci, corde, elastici, tutti presi da un incessante, tormentoso movimento. Compare la necessità di un segno che sia linea libera di essere percorsa, sia dallo scrittore che considera la propria scrittura un disegno scaturito dall’impatto col foglio, sia dal pittore che vede nei suoi scarabocchi l’evocazione confusa di un microrganico alfabeto di lettere.
Nel suo saggio sui disegni di Saul Steinberg, Calvino osserva che”il mondo si è trasformato in linea, un’ unica linea spezzata, contorta, discontinua. L’uomo anche: e quest’uomo trasformato in linea è finalmente il padrone del mondo, pur non sfuggendo alla sua condizione di prigioniero, perché la linea tende dopo molte volute e ghirigori a chiudersi su se stessa prendendolo in trappola. Ma certamente l’uomo-linea è padrone di se stesso perché può costruirsi o decostruirsi segmento su segmento”6. (Calvino sarà stato influenzato in qualche modo dalla lettura de I Meidosems ? Viene spontaneo chiederselo).
A questa decostruzione tende naturalmente la scrittura elettrica di Michaux, definita da Barthes una“stenografia della mano”. Tuttavia Michaux non traduce affatto, nel suo segno, quel senso di “trappola” a cui accenna Calvino, segno che delimita, definisce, infine si richiude. Alla sua linea, vuole far vivere La fuga del prigioniero verso l’ignoto, un “lontano da qui”, che afferma il senso del suo esistere nel proprio cieco vagabondare. “La linea,come me, cerca senza sapere ciò che cerca,rifiuta le scoperte immediate, le soluzioni facili, le prime tentazioni. Si guarda bene dal “raggiungere”- è linea di cieca indagine”7.
In questo abbandono di Michaux al disegnare, c’è qualcosa dell’ipnotica passività di chi lascia andare finalmente la mano sul foglio -quella sinistra, notturna,incontrollabile- che registra senza interferire i messaggi dell’inconscio. Così osserverà nella postfazione a Mouvements (1951) “I disegni, completamente nuovi i me, in particolare questi, veramente alla nascita, in stato d’innocenza e stupore; le parole, quelle, sono venute dopo, dopo, sempre dopo… Loro mi liberano? E’ esattamente il contrario. E’ perché mi hanno liberato dalle parole -queste compagne appiccicose- che i disegni sono slanciati e perfino gioiosi, che i loro movimenti, sono stati leggeri per me da creare, anche quando sono esasperati. Così io vedo in loro dei liberatori costituendo un nuovo linguaggio che volta la schiena alle parole. Chi, avendo seguito i miei segni, sarà sollecitato a farne lui stesso, secondo la sua natura e le sue esigenze, se ne andrà, se non mi sbaglio troppo, a una festa verso una sospensione ancora ignota, una disincrostazione, una uova strada aperta, una scrittura insperata e alleviante, in cui potrà infine esprimersi lontano dalle parole, dalle parole degli altri”8.
Questa “scrittura insperata e alleviante” nata per decondizionarsi da una cultura quasi esclusivamente verbale, ci ricorda -proprio come sosteneva Barthes -l’universo segnico delle incisioni rupestri. Singolare è la somiglianza con certe pitture primitive, in particolare con quelle delle Alpi Marittime in Liguria, risalenti all’Età del rame e all’età del bronzo, che il botanico inglese Clarence Bicknell ritrovò ed esaminò alla fine del secolo scorso. Nei suoi numerosissimi disegni che ci riportano fedelmente quel linguaggio -per noi così astratto, per quelle popolazioni così reale-, si svelano figure coniformi, omini che reggono smisurate alabarde; diverse figure geometriche come croci, stelle, cerchi, spirali, quadrati, rettangoli; e ancora corpi quadrangolari o trapezoidali che sembrano navigare sulla superficie increspata della pietra, simili a quegli scarabocchi che M. riscopre forse nella sua mano ”liberata” e proietta sul foglio. Come Bicknell, che si chiedeva, degli anonimi esecutori di quelle enigmatiche figure rupestri “chi fossero, da dove venissero e che significato avessero per loro quei segni sulla pietra” così Michaux, ai segni del suo universo visivo, avrà chiesto quale io, fra mille possibili, li avesse prodotti. Un io, forse, che ritornava alle proprie sorgenti, il più arcaico tra i numerosi che ci abitano. Che quelle incisioni rupestri, come migliaia di altre, possano avere, ai nostri occhi, facili assonanze con la visione del mondo dell’artista contemporaneo è un fatto puramente secondario, fa parte di una storia successiva. Sta di fatto che la linea essenziale “trovata” da M. non solo ricorda quella di certi disegni primitivi ma- ed è naturale sia così- anche quella dei bambini, nei loro primi disegni, l’una e l’altra essendo l’espressione di un unico linguaggio non verbale, autenticamente e universalmente naif.
3
La percezione di essere solo segno,”linea che si spezza in mille aberrazioni”, Michaux l’aveva già descritta in un testo fondamentale tra le sue opere sull’esperienza mescalinica, Misérable miracle. ”L’orrore stava soprattutto nel fatto di essere solo una linea. Nella vita normale, si è una sfera,una sfera che scopre panorami. Si passa in un castello da un minuto all’altro, si passa ininterrottamente da un castello ad un altro, è questa la vita dell’uomo, anche del più povero, la vita dell’uomo dalla mente sana. Qui, soltanto una linea, una linea che si spezza in mille aberrazioni.(…) Essere diventato una linea era catastrofico, ma era, se possibile, ancora più inatteso, prodigioso. Ogni io doveva attraversare quella linea. E le sue scosse spaventose”9.
Mentre ci parla della “catastrofe” della linea come del mezzo più naturale per giungere alla radice dell’uomo -alla sola colonna vertebrale o a uno spoglio fascio di nervi e nient’altro- Michaux ci appare ancora più irriverente ed autentico, come avesse raggiunto la sua “vera scrittura” nell’esperienza della gouache -o almeno nella tensione del suo linguaggio al puro grafismo. Finalmente e totalmente, Michaux si mostra. Senza vestirsi degli inutili lussi delle parole, ci confessa se stesso. Mentre con la scrittura aveva edificato microcosmi, fortificazioni, sbarramenti, cunicoli in cui nascondersi, ora accade il contrario. La sua “pittura” si getta fulminea sul foglio, restituendoci un universo arcaico,pulsionale e vibrante, cosa che la parola, molto più lenta e “mentale” non è in grado di fare. Come osserva Barthes, la parola non è mai abbastanza folle, dato che non può sottrarsi ala tirannia del senso. Ma il segno si. E soprattutto quando sgorga nell’occasione di quella grande prova che è il dolore. In Emergences-Résurgences ce lo racconta in prima persona, rivelando come l’autodeterminarsi della sua vocazione per la pittura tragga origine proprio da quello. Il lutto non potrà più essere un lutto rimosso. Non ci sono parabole o scene fantastiche in cui travestire o mascherare un dolore, nessuna parola capace di esprimerlo senza “tradirlo”: solo un gesto fisico che nasca proprio dal nero, dal profondo delle viscere e dell’essere, o da queste due cose insieme:”Nero (…) che supera tutti gli ostacoli e precipita giù spegnendo ogni luce: divorante nero”10 . Così come Goya ci aveva trasmesso con le sue Pitture nere e le sue nere incisioni.
In merito alle peintures di Henri Michaux, il poeta Jacques Dupin scrive: ”Irresistibile marea di grandi inchiostri, flussi di segni di cui correnti,mulinelli, rapide, sommergono e annientano ogni velleità di osservazione distante. Essere immersi e travolti è il solo modo di afferrarli e capirli…Ogni segno, emergendo, ci introduce in questo campo caotico potentemente scandito: è una pagina di scrittura, se si vuole, che capta e fissa solo l’energia istantanea della traccia, di una traccia che precede il segno e lo contiene, gli impone la sua influenza, lo rituffa nella vena sotterranea a cui il simbolismo di ogni lingua non ha direttamente accesso.”11
Michaux ci richiama alla vocazione estrema- e originaria- della scrittura: quella di essere non solo veicolo di comunicazione intelligibile, ma traccia della mano, movimento e proiezione del corpo ,infine “pittura”. Non a caso si troverà ad esaminare queste caratteristiche anche nei primi disegni del bambino che gli si presentano come “sovversivi”, messaggeri di una visione de mondo non razionale né prospettica .”Poco importa se l’uomo da lui disegnato appare, agli occhi degli adulti, più una pertica, un girino gigante, un clown, un grosso sanguinaccio o un’enorme barbabietola: Attraverso una linea la trasmissione si è compiuta”12). E il corpo dell’uomo è ”un corpo pallone, un corpo bastone, un corpo vacillante”13, incongruo come uno scarabocchio mai intruppato nel mondo “adulto”.
4.
In testi diversi -da Emergences-Résurgences a Face aux verrous a Déplacements,dégagements e in altri ancora- Michaux si dedica ossessivamente a definire e ridefinire,teoricamente, il suo rapporto fra scrittura e pittura. Ora è, finalmente, quanto nelle sue prime prove desiderava essere: “plume”, solo penna che disegna e scrive. Conquista la prodigiosa leggerezza che sognava, sia come scrittore che come pittore, affondando nella propria, pulsante “corporeità”. La scrittura diventa “eco” della pittura, a pittura visione della scrittura – l’una complementare all’altra.
A questo proposito non si può non riferirci brevemente alla calligrafia cinese -da lui molto amata e frequentata dopo la perturbante esperienza del suo primo viaggio in Cina- ovvero a quel segno che è anche alfabeto, a quell’alfabeto che resta comunque segno. “Su un foglio bianco di carta di riso le tracce di un pennello espandono inchiostro nero. Linee scure, morbide, sinuose, forti, energiche, aspre, sembrano disperse casualmente nello spazio, in libertà. A uno sguardo appena più attento […] si percepisce un ritmo, un fluire dei gesti, una variabilità della forza e ancora qualcos’altro: ciò che i cinesi indicano con la parola SHENJUN e che tradotto letteralmente significa “affascinare lo spirito”. Siamo di fronte a un’opera di SHO, una calligrafia»14.
I principi dello sho -che significa “arte della scrittura”- sono la padronanza del tratto, l’immediatezza de gesto, la continuità del ritmo e il controllo della forza impressa al pennello. “Ciò che importa è riuscire a trasmettere lo spirito, il senso, l’emozione o ciò che si vuole, sul foglio, di modo che le parole colpiscano gli occhi, lo sguardo di chi osserva “15.
Questo stato di equilibrio è emblematico: la concentrazione mentale e spirituale non è mai separata dalla metodologia rigorosa e dalla perfetta conoscenza dei materiali. Allo sbilanciamento dei caratteri ideografici o dei tratti di pennello risponde sempre un “movimento verso la tranquillità della conoscenza interiore. Come osserva Giuseppe Zuccarino a proposito dell’arte dello sho,” i segni tracciati corrispondono solo in parte a quelli che si erano pensati, giacché ad essi viene ad aggiungersi quell’imprevisto che nasce dall’incontro tra un particolare stato psicofisico e un determinato istante del tempo, entrambi irripetibili”.
Al contrario, l’opera di Michaux nasce come “liberazione” da un intollerabile turbamento, come sua “risoluzione”. Eppure i suoi segni, tracciati fulmineamente sul foglio quasi in stato di “trance”, assomigliano in modo impressionante agli ideogrammi dei maestri dello sho. L’analogia tra i due alfabeti segnici è apparente, in quanto il “gesto interno” di partenza è profondamente divergente: frutto di una lunga disciplina meditativa il primo, quasi un “raptus pulsionale il secondo, apparentato all’arte materica e astratta del suo tempo. Misteriosamente coincidono. eorges Mathieu aveva detto come, nell’arte informale, ”per la prima volta compare, in occidente, la rapidità dell’esecuzione come conseguenza di una necessaria concentrazione delle energie psichiche, che non hanno più nulla a che fare con l’ispirazione classica”16.
Di quella peinture d’instant fatta di vibrazioni, taches, linee in libertà, André Masson era stato uno dei massimi precursori, sostenendo che bisognava” far parlare la materia,completamente muta, stappandola alla sua inerzia, darle vita con il gesto”17. Lo stesso Michaux, in Emergences-Resurgences, gli farà eco: “L’’arte è ciò che aiuta a estrarre dall’inerzia”18. In consonanza con gli altri artisti materici e informali, egli concentra il suo “gesto” pittorico in segni dal ritmo elettrico e disordinato, svincolati da figurazioni e delimitazioni precise,sempre animato da una sfrontata avversione per le leggi del reale. Se, per Paul Klee, uno dei suoi maestri ”l’uomo dei miei dipinti non è l’umanità”, è altrettanto vero per entrambi che “scrivere e figurare sono tutt’uno”.
Tuttavia, l’esperienza di Michaux è, più in particolare, un’imprevedibile e sovversiva spedizione nel cuore dell’universo psicosomatico dell’animale-uomo, un viaggio cercato e compiuto, verso gli stati estremi della coscienza. Nella limpidezza della scrittura come nella fulminante stesura dei segni, c’è un artista che ha sconfinato oltre i codici della lingua verbale e un laico mistico che porta in sé un miscuglio affascinante di contraddizioni. Nella postfazione a La nuit remue, parlando di Mes proprietés, Michaux annotava: ”I brani, senza rapporti prestabiliti, sono stati concepiti con indolenza, giorno per giorno, secondo le mie necessità, come mi veniva, senza ’spingere’, seguendo il capriccio e sempre incalzato, in un lieve vacillare della verità, mai per costruire ma semplicemente per preservare.”19
Il nervoso e ritmico Michaux spinge “appena” la sua scrittura e la sua pittura in un leggero “vacillare” che risponde alla sua concezione dell’uomo : uomo che ha deposto qualsiasi incertezza per preservare il proprio inattingibile espace du dedans dal generale dissolvimento e dall’aggressione del mondo. E lo fa attingendo energie da due universi estremi, separati solo all’apparenza: quello favoloso e astratto -il “fuori di sé- che con le parole ha tentato di descrivere come irrealtà -e quello reale e arcaico del “dentro di sé” portato alla luce dai segni.
NOTE
1Henri Michaux, Un certain Plume (ed. ital. Un certo Piuma, a cura di A. Giuliani, 1971, pp. 200-201
2Herni Michaux, Epreuves, exorcismes, Partis, Gallimard, 1973, p. 9
3Roland Barthes, Variazioni sulla scrittura, trad.di G. Zuccarino, Genova, Graphos, 1996, p. 56.
5L. Frisa, Autoritratto fuggente. Qualche appunto intoorno ai fogli di Henri Michaux, in AA.VV., Le trame parallele. Lettratura e artivisive, a cua di G. Zucarino, Genova, Graphos,1996, p. 93.
6Italo Calvino, Una pietra sopra, Milano, Mondadori, 1995, p. 357
7Henri Michaux, Energences—Resurgences, Genève, Skira, 1972, p. 12
8Henri Michaux, Face aux verrous, Paris, Gallimard, 1992, p. 201.
9Henri Michaux, Miserable miracle, Paris, Gallimard 1972, pp. 126-128.
10Henri Michaux, Emergences-Résurgences,, cit, p. 56.
11Jacques Dupin, Contemplatif dans l’action, in Henri Michaux. Peintures, catalogo dellla mostra, Editions Maeght, Saiint-Paul de Vence, 1976, pp. 8-9.
12Henri Michaux, Déplacements, dégagements, Paris, Gallimard, 1985. p. 62
16Georges Mathieu, Au-delà du Tachisme, Paris, 1963; cit. in J Claus, Teoria della pittura contemporanea nelle testimonianza degli artisti, a cura di G. Gatt, Milano, Mondaodri, 1975. p. 165.
17André Masson, Una pittura del movimento, in J. Claus, cit, p. 48.
18Henri Michaux. Emergences-Resurgences, cit, p. 64
19Henri Michaux, La nuit remue, Paris, Gallimard, 1996, p. 192.
Portare l’interpretazione in questi ambiti negletti comporta di necessità la messa in discussione dei suoi strumenti e delle sue strategie. E’ il tentativo di reinventare il linguaggio critico, di sperimentare nuove forme di scrittura.
Occuparsi di opere di differenti ambiti culturali e linguistici può nascere dalla necessità di inseguire un tema, un’immagine, le metamorfosi di un personaggio, l’utilizzo di un particolare elemento o forma del discorso (la biografia, il diario). E’ un metodo applicando il quale si trova sempre il volto di un autore, di un testo, o qualche altra identità.
C’è sempre infatti un angolo cieco, un vuoto, un punto di cedimento del testo attraverso il quale avvicinarsi più facilmente alla sua essenza, al suo significato più profondo. Al suo punto vitale.
Un esempio? L’importanza che gli oggetti assumono in Leiris. Anche quelli più ordinari acquistano un valore mitico, diventano la manifestazione del sacro nella vita quotidiana. Nella messa in scena di uno spettacolo teatrale gli oggetti possono diventare gli emblemi dell’opera. E’ una passione, quella per gli oggetti, che lo scrittore condivide coi surrealisti. Annota in Aurore: «sono aggrappato alle cose inanimate come un passeggero al parapetto di un piroscafo nei giorni di grande tempesta».
E l’antropologia ha insegnato a Leiris, del resto, che in un’unghia può risiedere l’anima di un uomo. L’importante è che l’oggetto stabilisca relazioni con luoghi e profondità abissali, tanto da racchiudere in sé la verità dell’esistente.
Leggiamo nel Diario: «Non è necessario, per suscitare un’emozione, ricorrere ad oggetti rari o lontani, possiamo prendere gli elementi più familiari, a condizione di attribuire loro importanza cosmica e di convincerci che l’universo è interamente contenuto in ogni sua minima particella».
Questo atteggiamento non costituisce soltanto un modo per interpretare la realtà delle cose, ma porta alla definizione di una poetica, di un modello di scrittura. Così Leiris può annotare, ancora nel Diario:
«Mi sembra di puntare a qualcosa di simile nei miei scritti attuali: abbondanza di dettagli più o meno pittoreschi, da cui vorrei far sgorgare talvolta un passaggio emozionante e semplice, di una rigorosa purezza formale, – il tutto valido nella misura in cui (come in un’arte «barocca») il rigore è rotto dall’abbondanza ma non cessa di manifestarsi attraverso quest’ultima». Ecco, sta tutta qui la fisionomia della sua pagina. Il mondo è un’architettura complessa e labirintica, una struttura di emblemi e di nodi, un vortice di immagini che non esclude la presenza di una sintassi, la geometrica limpidezza di una musica. Una «carabattola», e il suo interminabile disegno sonoro.
