Sequenze (Anterem, Edizioni, 2022) è un libro di poesie di Claudio Salvi. Come osserva Giorgio Bonacini, “si presenta in parole di nuda ricchezza, grazie a quel poco che apre a multiformi diramazioni”. Nudità e sobrietà determinano l’essenza del libro. Il “dire” di Salvi si snoda per fotogrammi/sequenze che rivelano anche la sua natura di fotografo e di musicista. Quello che sorprende il lettore è la possibilità di leggere un libro esatto e lieve, che sembra frammentario ma che frammentario non è. L’io discreto dell’autore ora appare ora sparisce, ma non si nasconde: vuole essere visibile in pochi suoni. Vuole liberarsi dall’enfasi di qualsiasi koiné poetica e apparire quasi per caso, parlando controtempo, all’interno di un discorso mai ben cucito, dove prosa e poesia sono indistinguibili, sembrano impressioni colte al volo, graffiti tracciati all’improvviso: “il suono – dici – è il cappotto di una cosa che non ricordo, così bello che ha bisogno di accortezza”; “non ancora educato segna la casa di numeri, la musica non è che un abito della matematica”. Come Salvi osserva in un’intervista a Francesca Marica: “La poesia non mi è vicina. Confondo la parola poesia. È un genere letterario, in questi anni o da sempre, come romanzo, saggio, racconto. Oppure poesia è lʼimmateriale che sta in diverse cose, per alcuni il tramonto, una sinfonia di Bach o altro”. Mi fermerei qui: “l’immateriale che sta in diverse cose” dice e non dice, di questa poesia, tutto.
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Breve antologia
dal buio non metto insieme chiarezza, io penso se guardo
una finestra chhe vedono dentro
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dal muro si vede il viale, sei a posto nel poco che sta
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pretesto – ragione apparente di cui ti servi per nascondere un disegno
Il commento a questo volume potrebbe celarsi in queste antiche parole di Edmond Jabès: «Ogni nuovo libro mi dà l’occasione di interrogare i precedenti; come se ognuno di essi fosse la tappa del percorso: il mio percorso, dal libro al libro, in cui la mia vita si lascia leggere». Opera, questa di Zuccarino, ultima solo cronologicamente nell’arco di una ricerca temporale ininterrotta che, da decenni, convoca scrittori e artisti visivi del Novecento francese per interrogarli (e interrogare noi attraverso di loro) sul tema del farsi e disfarsi del linguaggio dell’arte, tema che l’autore insegue e persegue tessendo una rete di analogie e di corrispondenze fra opere e artisti, rete che sottolinea la “gravità” dell’atto di creazione, la sua ineluttabile necessità interiore, la ricerca, ardua e forse impossibile, di un’opera sempre da raggiungere e definire – inquieta, essenziale energia di un blanchotiano livre à venir che siamo sempre costretti a sognare, alludendo, inventando, reimmaginando. La via maestra e sinistra dell’allusione/evocazione è il fondo onirico del libro, sospeso fra rigore e intuizione, perché l’esercizio della critica è un’avventura etica pari per intensità alla creazione di una poesia o di un romanzo (M.E.).
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Antologia minima
Da: Ritratti reciproci. Leiris e Bacon
Dunque il dialogo intercorso tra lo scrittore e il pittore è continuato fino alla fine. Pur essendo differenti per età (Bacon era di otto anni più giovane) come per luogo d’origine e residenza, essi si sono sentiti accomunati dai gusti artistici (ad esempio l’ammirazione per le opere di Picasso e Giacometti), dalla ricerca di una forma non convenzionale di realismo e più ancora dall’atteggiamento verso l’esistenza. Entrambi, infatti, hanno escluso con rigore qualunque scappatoia per la condizione umana, necessariamente vorata all’invecchiamento e alla morte, ma entrambi hanno saputo sottarsi allo sconforto grazie alla passione per l’arte e per quei momenti di euforia che la vita comunque concede.
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Da: Archivi per la memoria. Simon e Novelli
«Simon comincia subito col cogliere un aspetto importante quando scrive che, “se un dipinto di Novelli, con la sua spessa materia cremosa, le sottili modulazioni di tono e le coloriture splendenti, viene in un’infima frazione di secondo interamente afferrato, colto (o meglio: ci afferra, ci coglie), esso può per contro essere ‘conosciuto’ soltanto dopo una lunga investigazione, un lungo inventario nel corso del quale l’occhio deve percorrere l’intera superficie, alla scoperta degli elementi che vi sono raccolti e che compongono il quadro”. In effetti le opere dell’artista, già suggestive al primo sguardo, a un esame ravvicinato si rivelano come un insieme di segni, colori, parole, che dovrebbe essere esaminato e decifrato in modo attento e paziente, poiché dall’ìnterazione tra gli elementi che lo compongono “deriva una risultante attraverso la quale l’uomo si definisce: il linguaggio, l’irriducibile compromesso fra l’innominabile e il nominato, l’informe e il formulato”».
Per una lettura di Ho tante albe da nascere di Lucetta Frisa
«La poesia vive nel sonno che ne matura il risveglio»
Marco Ercolani, Sentinella
«Ogni parola: luce a picco.
Chiudi gli occhi: è questa
l’aurora»
Marco Ercolani, Sentinella
«La poesia non nasce: genera» scriveva Joë Bousquet, ed è a tale idea di nascita, non della ma grazie alla poesia, che ci avviciniamo leggendo questi dichos de amor riuniti nella raccolta poetica di Lucetta Frisa. Ho tante albe da nascere(puntoacapo editrice, 2022) è, infatti, un vero e proprio omaggio amoroso alla poesia, alla sua capacità di mettere al mondo – di stabilire ogni volta un inizio siglato dall’apparizione di una “parola” che, per propria virtù aurorale, ha la sua matrice incantata nell’oscurità, esattamente come la luce albare si sprigiona dal cosmico groviglio della Notte. Se dovessimo guardare all’alba attivando i sensori dell’immaginazione mitica, essa ci apparirebbe come una figura mostruosa, dalla duplice etnia, tanto partecipe della temporalità notturna, in cui affonda le sue chele primordiali, quanto di quella diurna, seppure non della plenitudine solare, di cui è un annuncio, senza essere segno. O come la sorgente rilkiana, evocata da Kerényi, nell’Introduzione ai Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, immagine di quel “tempo nascente”, “notturno e luminoso” che «emerge dalle tenebre senza sopprimerle completamente» (1). Il tempo aurorale «che non racchiude alcun evento, che non dà segno di mutarsi in avvenire e nemmeno di proseguire uguale o di fermarsi» (2), limitandosi semmai a fungere da “idea”, da stampo archetipico per la parola perduta, balbuziente della poesia, di cui la Frisa, quasi sulla traccia evanescente di María Zambrano, in Chiari del bosco, ricostruisce la genesi in questo libro.
Un primo dato importante ci viene fornito dal titolo della raccolta, dove l’uso transitivo del verbo nascere, con il lemma “albe” a fungere da complemento oggetto – una licenza grammaticale trascurabile, nonché legittima trattandosi di un contesto poetico – sembra offrirci un esempio di quel modo di esprimersi tipico dell’immaginazione materiale, in grado, per Bachelard, di trasfigurare la vita in poesia (3) e in virtù del quale i confini fra astratto e concreto, visibile e invisibile si fanno porosi favorendo quel passaggio dall’uno all’altro, e dell’uno nell’altro, equiparabile al processo metamorfico descritto in alchimia. Si tratta di ridurre al minimo, se non di azzerare, le distanze, di stabilire una continuità laddove prima vigeva una chiusura. Sicché tale licenza grammaticale, così trascurabile da passare inosservata, finisce per acquisire il valore di una “rottura instauratrice”, nella misura in cui instaura una transitività al posto di un’interruzione, attivando e conferendo concretezza fisica a quel rapporto fra nascita e luce (albare), a cui comunemente, nella prospettiva di un’immaginazione non materiale, è attribuito per lo più un senso astratto, figurato.
È la poesia, infatti, autorizzando la violazione del codice grammaticale, a far nascere realmente, concretamente, secondo l’intuizione di Joë Bousquet, la luce, la cui esistenza effettiva sembra inconcepibile indipendentemente dalla parola che la nomina, come leggiamo nel testo inaugurale della raccolta, in una sorta di suggestivo richiamo al Fiat lux dei versetti della Genesi:
Fili sottili di luce
ancora nessuna parola
per dare luce
alla luce
forma
alla forma
ancora non si sapeva
di respirare.
All’alba
gli uccelli cantano note smemorate
consegnano una luce
tenuta stretta in gola
nella notte.
In assenza della parola che chiama al mondo non vi è accesso all’essere né al sapere, se non nelle forme di un sapere inconsapevole («ancora non si sapeva/ di respirare»), come le «note smemorate» che gli uccelli cantano all’alba. Ma è proprio questo sapere “insipiente”, che si produce nella zona intermedia fra le lagune oscure dell’essere ancora in preda ai sogni e le terre emerse del risveglio e della nascita, a costituire il polo fascinatore della poesia di Lucetta Frisa, e di questa raccolta in particolare. È la parola primigenia, non destinata alla comunicazione, la cui origine risale un “prima” aurorale, si inscrive cioè in quell’epoca di pienezza nella quale la vita non si risolveva ancora nella storia, né le parole si risolvevano nel linguaggio. Dice Zambrano che queste “parole perdute” a cui alludono le parole comuni, «come si sente e si sa all’improvviso con angoscia a volte, e in una sorta di albeggiare che palpitando le annuncia da un momento all’altro» (4) e che si presentano o addirittura si vedono quasi profetizzate in alcuni animali, possono apparire in trasparenza sotto tutto un parlare o disegnarsi nei vuoti di un testo, negli “avventurosi passaggi” della poesia e del pensiero, dove appaiono fra quelle d’uso, «essendo altrettanto usuali» (5).
Sapere
Cosa provò la prima volpe che posò una zampa nella neve
la prima rondine che si levò in volo
l’occhio che si dischiuse piano
dopo il buio freddo del sigillo
e quel bambino che per la prima volta vide il mare.
Mise tremando il suo piccolo alluce
nella grande schiuma bianca
e scoppiò a ridere.
Io muoio per quello che non mi sorprende più
e inerte si ripete senza emozionarmi.
è l’atto prelusivo di una recherche che muove verso un “prima”, da intendersi come “l’inizio di ogni cosa” (6), profonda scaturigine dei tempi conosciuti: quel centro d’intimità a partire dal quale è possibile – spiega Bachelard – acquisire «la visione e la coscienza dell’immensità del mondo» (7). Senza dimenticare che tale ricerca non avviene dietro la spinta propulsiva di un sentimento, per eccellenza poetico, come la nostalgia, giacché la sua meta è immanente e non trascendente; non è ubicata in un là circonfuso dall’aura (vagamente numinosa) di un generico altrove, ma qui – in questo mondo, in questo spazio, compreso quello onirico, percepito (e vissuto) dalla Frisa in tutta la sua concretezza di luogo fisico e reale.
Non sorprende perciò che fisico e concreto sia anche il desiderio che innesca questa spinta, il cui obiettivo non è tanto un essere (o un avere), quanto un “sapere”, nell’accezione etimologica del termine, per cui sapientia a sapore dicitur, secondo un detto di tradizione medievale che riconduceva l’esito di un processo sostanzialmente astratto, intellettuale come la conoscenza, alla sfera corporea dei sensi, ovvero alla percezione sensoriale. Ecco allora, l’io poetante interrogarsi sulle sensazioni fisiche delle prime creature di quel mondo ancestrale. Tutto ruota, quasi pavesianamente, intorno a un “prima” – la prima volpe, la prima rondine – o a una “prima volta” – quella in cui il bambino vide il mare –, all’emozione destata dalla sorpresa o shock di fronte a un “nuovo” sul quale l’essere vivente si affacciava, in un’esperienza inedita quanto elementare, il cui strumento era il più semplice e rudimentale di tutti: i sensi.
Che questa esperienza inedita o sorpresa – “la prima volta” –, il cui veicolo è la percezione corporea nella forma specifica del tatto (8), sia il nocciolo noumenico della scrittura poetica lo lascia intendere la Frisa stessa nei versi successivi: «Io muoio per quello che non mi sorprende più/ e inerte si ripete senza emozionarmi». Versi ripresi a p. 24, in forma pressoché identica, con l’unica variante della sostituzione del pronome di prima persona singolare “io” con la terza persona “lei” (9), a rimarcare il valore fondativo di un’esperienza in cui ciò che stupisce e sorprende emozionando non è la replicazione del noto, ma l’aspettativa dell’ignoto, dell’evento perturbante che ci costringe a subire (gioiosamente) la sopraffazione della bellezza, secondo Marco Ercolani (10). Un po’ come avviene nella conoscenza dell’altro – o ammirazione – stando alle parole di Certeau: «In fondo, ciò che ci è possibile come conoscenza dell’altro non è che un’alterazione dell’attesa del suo farsi presente. Si potrebbe anche chiamarla ammirazione: la capacità di essere “sorpreso”. La conoscenza dell’altro si misura nel “trasalimento” che viene a dar respiro e segno alla nostra attesa» (11).
Il testo stesso funziona come un’attesa dell’altro – “l’evento perturbante” (Unheimliche) che agita, sorprende, emoziona, cioè a dire, fa poesia – («La poesia nasce da uno shock emotivo che non è riconsegnato al silenzio» (12), si configura come uno spazio (poetico) ordinato dal desiderio, sicché, se questa aspettativa viene frustrata e il trasalimento che dà respiro e segno alla nostra attesa non si produce («Attendere. Scrivere. Tornare ad attendere», (13) inevitabilmente l’ego scriptor si spegne («io muoio»), il corpo della scrittura non è più che un oggetto inerte – morto anch’esso. Così, anche i neonati regrediscono alla condizione insignificante di insetti, se la loro emotività non è destata e tenuta viva dagli adulti.
Lei non rideva mai e sua madre
un giorno prese pentole e coperchi
passò e ripassò sotto i suoi occhi
battendoli
battendoli furiosamente
e finalmente lei
rise
si mise a ridere
aprì qualcosa in lei
divenne umana
(dicono che se non si parla
non si sorride ai neonati
loro rimpiccioliscono
ingrigiscono
tornano insetti)
Il riso è, nei bambini, la risposta emotiva, non verbale, al mondo, la “capacità di essere ‘sorpreso’”– prima, elementare forma di conoscenza dell’altro o ammirazione, secondo Certeau –, non è una dote innata, ma l’esito di una sollecitazione esterna. È quanto sembra volerci dire la Frisa in questi versi, dove il trasalimento causato dal rumore – quasi una deflagrazione – prodotto dalle pentole e dai coperchi sbattuti dalla madre, produce un’apertura che rende umani, fa crescere, in quanto prototipo della ferita (dell’essere) da cui scaturirà – come un’acqua mirabile – quel dolore di germinazione, che attiva potenziandoli i sensori del linguaggio (poetico), di cui ci parla Simone Weil.
L’attenzione all’infanzia umana, alla «magia naturale dei bambini» («Penso alla magia naturale dei bambini/ e agli animali/ al loro puro mondo nelle pupille», p. 18), di cui già parlava Giordano Bruno, e a quell’altra infanzia, animale, destinata, a differenza della prima, a non ricevere mai la grazia battesimale del verbo, si chiarisce appunto sulla base dell’attrazione per quel sapere insipiente delle origini e del mistero («lo sanno gli animali e i bambini/ che conoscono le origini, i misteri», Toccare terra, p. 57) che, in Rilke ad esempio, si declina nella forma del legame tra infanzia e morte, e in Frisa nella forma del rapporto, altrettanto primario e determinante, tra infanzia e sonno – l’«assoluto sonno dell’inizio», patria comune dell’animalità e dell’infanzia. Sicché, se in Rilke il bambino è il prototipo del primo morto, nella poesia della Frisa egli diventa il prototipo del primo sognatore, sin da quando è ancora “in germe” («ogni germe d’essere è germe di sogni» scriveva d’altronde Bachelard (14), immerso nel sonno di un’acqua amniotica che, raccogliendo le suggestioni del mito, è insieme Mnemosyne e Lethe, immagine di verità e di oblio.
Se è vero che «l’uomo che sogna vuole penetrare nel cuore delle cose, nella materia stessa degli oggetti» (15), è altrettanto indubitabile che, nella poesia della Frisa, il sogno – e il sonno, il “grande sonno del grembo materno” da cui scaturisce, per emanazione, come il mondo delle forme dall’Uno plotiniano – è l’inesauribile reservoir di energia vitale (e movimento) – il pneuma –, in assenza del quale l’essere umano rischia la morte per asfissia, come scrive la Frisa in un testo di schietto sapore cosmogonico e bachelardiano intitolato significativamente L’energia del sonno, incluso in questa raccolta:
Se gli alberi dormono da quando sono nati
gli animali vivono nel torpore
e ci guardano dal loro chiaroscuro
simile al nostro dormiveglia.
Da sempre il mare dorme
cullandosi limpido o torbido
né gli urti di tempeste e scogli
potranno mai risvegliarlo.
La strana oscillazione di onda e nave
che ripete la culla umana
è legge creaturale del cosmo
del suo modo di respirare.
I gesti insonori
vorrebbero soffiare via il rumore
l’insistente brusìo delle parole e non increspare
la sintesi del sonno e del silenzio.
Che ci facciamo qui
noi così svegli e stretti
con le pietre chiuse sul petto?
Se non torniamo presto a dormine
moriremo di noia e asfissia
senza l’aria del sonno.
Quel magnifico sonno
che attraversò la storia le storie
le figure le poesie le musiche
che continuano a riposare nel cervello.
Come nacquero le immagini
dall’inizio del mondo fino a qui:
lampi di sonno che squarciarono
la luce accecante e cieca
di una terra troppo sveglia.
Come nacquero sole e luna
quelle prime forme in alto scintillanti
ancora spoglie di simboli
emersi da dove?
Come nacque la notte
prima molto prima del giorno
che conosceva la forza più profonda
l’immisurabile durata di ogni possibile?
Si passa via senza un saluto.
Noi non siamo dove siamo.
Come quando le palpebre inclinate
chiudono il mondo in basso
e si guarda incerti solo l’esito della pioggia
i chicchi di grandine e di neve.
(…) L’energia non è che questo respito
dell’aria raggiante
intorno a noi.
È dalle fessure
che i nostri profili folli e atterriti
vedono futuro e realtà
spiando le misteriose scene della storia.
(…) Noi si viene
dal grande sonno del grembo materno
poi passiamo il tempo a svegliarci
dimenticando i luoghi sacri
la cima di potenti montagne
il fondo di potenti deserti
perché l’energia del sonno
passa tocca unisce e va.
Gli eremiti
le figure bizantine
le figure graffiate sulle rupi
le figure senza figura
le figure di Antonello e di Piero
tutti i suoni naturali
continuano qui a testimoniare
quell’energia.
Perché piange forte chi nasce
nello strazio di questa luce crudele
che lo strappa al suo sonno?
E noi ostinati
a volerci svegliare
camminare e svegliarci
svegliarci e camminare
solo per allontanarci.
Mi inginocchio
ai piedi del Grande Sonno
mai diviso o interrotto
dove so di entrare se scrivo
di uscire se smetto
e perdermi e impazzire.
Se scrivo
è come chiudere gli occhi
tornare l’animale che sono
che ha nell’aria il suo piccolo eden.
Il Sonno
è la prima cellula di tutte le cose
il resto
è opera teatrale del tempo
del suo gioco prospettico
che ci conduce ad aprire gli occhi
lentamente
lentamente scivolando
nell’assoluto sonno dell’inizio.
Scrivere, dunque, «è come chiudere gli occhi», è l’atto inaugurale di una catabasi nel grande sonno del grembo: un’immersione nelle acque prenatali o ritorno alla madre che, per la psicanalisi, rappresenta una delle tendenze più profonde verso l’involuzione psichica, la quale si accompagna di solito a una rimozione delle immagini. Ed è ancora una volta Bachelard a chiarirci il senso questo passaggio, con parole che si direbbero un commento puntuale, il preludio di un’esegesi, ai versi della Frisa:
«Rendendo precise le immagini, la seduzione di questo ritorno involutivo viene ostacolata. In questa direzione, infatti, si trovano le immagini dell’essere addormentato, le immagini dell’essere con gli occhi chiusi o socchiusi, sempre privo della volontà di vedere, persino le immagini dell’inconscio rigorosamente cieco che forma tutti i suoi valori sensibili sulla base del calore tenue e del benessere. I grandi poeti sono capaci di farci ritornare a questa primitiva intimità dalle forme più indefinite». (16)
E tale “primitiva intimità delle forme più indefinite” alla quale i grandi poeti, stando a Bachelard, sarebbero in grado di condurci, è un’intimità “tutta intensità”, i cui valori primari sono «così remotamente radicati nell’inconscio da superare le immagini familiari e attingere gli archetipi più arcaici» (17), forse quegli stessi archetipi che balenano, come lampi epifanici, nelle figure bizantine, in quelle graffiate sulle rupi, nelle figure senza figura, o nelle visioni sonnamboliche, dalla frontalità abbagliante, di Piero della Francesca, o ancora nei volti cesellati dal sogno, così simili a oracoli sempre sul punto di svelare un mistero che resta invece, eternamente sigillato nel sonno, di Antonello da Messina, di cui accenna la Frisa. Ma soprattutto, per chi sa «parlare solo la lingua notturna», scrivere è toccare “l’alfabeto infantile”. È risalire alla radice di sogno delle parole, al tempo profondo «quando il sogno/ fu legge delle parole e del respiro» (18), a quella sorgente rilkiana, insomma, di cui già ho detto, dove conoscere è essere conosciuti (dalla conoscenza): un sapere passivo che si distilla, come in un alambicco alchemico, nel calore materno dell’intimità sognata. «Dentro di te ho saputo/ lo splendore di non capire e di essere/ la gioia del respiro e del sonno» (Gioia piccola, il corsivo è nostro) scrive la Frisa in questi versi, in cui l’unione perfetta con la madre, nella “casa del ventre” (materno), con tutti i suoi valori di benessere, è l’adempimento del sogno arcaico inscritto per sempre nella memoria – incancellabile, come quelle figure “graffiate sulle rupi”, quasi emanate dalla pietra – di vivere al centro del proprio essere, “nell’intimo del mondo” (19), appunto.
Si tratta di restare «nella gioia di non capire», scrive Marco Ercolani (20), quasi replicando a distanza, dall’altro capo di quel sogno comune in cui consistono le loro opere, ai versi della Frisa, nella passività accogliente, di cui il grembo materno è immagine simbolica, al pari della casa natale. Una “passività d’atteggiamento” capace di ascoltare e ospitare dentro di sé “le parole furtive e indelebili”, interiori e balbuzienti (21) come l’alba (22), più propense a eludere che non ad assecondare la nostra volontà di possesso, le parole senza linguaggio, che, come le “figure senza figura”, stanno a testimoniare, con la loro (incisiva) latenza, “l’energia (trasfigurante) del sonno”. Se infatti «poesia è tradurre in parola quanto sarebbe impossibile descrivere con il linguaggio» (23), è perché le parole della poesia non hanno la stessa matrice del linguaggio. La distinzione suggerita da Ercolani ricalca quella già segnalata da Zambrano fra la parola “balbettio”, a malapena udibile, la “parola nascente” che non è concetto, ma “fa concepire”, che abbandona eludendola ogni pretesa afferrativa, e la parola intelligibile, imperativa, il Logos trionfante e diurno, frutto della ratio discorsiva, con cui è impresa difficile, se non impossibile, «parlare della notte» e dalla notte: dare alla luce, senza tradire l’alveo materico di sogno, che è luogo di grazia e germinazione delle parole della poesia, come delle immagini della pittura («dal sogno la pittura ha la sua nascita»(24).
E quale altra luce, se non quella dell’alba, la cui chiarezza è interamente materiata di oscurità, quasi formando un corpo solo con il buio prenatale; la luce che non può essere spogliata del suo involucro amniotico, al pari della parola da cui la poesia riceve un”illimitatezza”, così aliena dal linguaggio, può consentirci di cogliere le immagini “allo stato nascente”, ancora pregne del loro segreto o – che è lo stesso – di tutta la loro «capacità di sintesi», come scrive Bachelard (25)? Se la verità perseguita dalla filosofia si configura come aletheia, è il frutto di un processo di spoliazione, culminante nell’atto di svelare (il nascosto), quella a cui è dedita la poesia si specifica invece come accudimento, cura reverente di quel segreto stesso (e di quel velo), su cui il poeta veglia, in qualità di “sentinella”, affinché non vada perduto, «tradito/ dalle parole della terra».
Penso alla magia naturale dei bambini
e agli animali
al loro puro mondo nelle pupille.
Davvero l’aurora ha un segreto
perduto per strada tradito
dalle parole della terra.
Penso a Giordano Bruno
incenerito
per un’aurora vista solo da lui.
Chi apre troppo in fretta i nascondigli
brucia di febbre inumana
e in giro va appiccando roghi
di follia e meraviglie.
Pericoli.
La figura di Giordano Bruno, la cui opera, tutta disseminata di annunci, se non di oracoli, di eventi perturbanti, aurore eclatanti, ha tutti i requisiti per entrare di diritto nell’orbita della poesia, è l’emblema del visionario che infrange i sigilli del segreto, non per dedizione ad un’astratta verità, nell’intento di svelarla, ma per quel medesimo, smisurato fervore, che già lo aveva spinto a trasferire, nel logos, “l’energia dislocante” propria della poesia, trasmutandolo in oracolo (o in “favola”), invece che in aletheia. L’intransigente fedeltà che il filosofo eretico professa nei confronti della sue visioni si esprime nella forma di un excessus («febbre inumana»), che, al pari dell’excessus mistico, «non costituisce “rinforzo” di tono, ma incessante fuori-uscita, non enunciato, ma enunciazione, éclat»(26), come gli scoppi che decompongono i quadri di Matta, di cui parla Édouard Glissant (27), o i fuochi accesi dal “pensiero girovago” di Bruno, generatore di eresie (28) – quei roghi di follia e meraviglie, mirabili e perigliosi, come i doni di un dio, da cui il poeta-sentinella non ha il compito di proteggerci, ma a cui ha il dovere di esporci, anche a costo di incenerirci (e incenerirsi) (29).
“Pericoli”, piccole catastrofi, non minacciosi solo di per sé, per ciò che segnalano in qualità di portenti, ma anche (soprattutto) per ciò che fanno presagire, nell’istante in cui, preannunziando l’apparizione di un “ignoto”, testimoniano che c’è dell’altro. Qualcosa che spaventa e seduce con i suoi tocchi, come i lievi disastri che sconvolgono la quotidianità e di cui la Frisa ci dà conto, con un piglio ironico-affabulativo la cui agilità ricalca l’andatura di uno scherzando musicale, nella raccolta di ispirazione scopertamente bernardhiana, Cronache di estinzioni (puntoacapo editrice, 2020). Incidenti curiosi, fatti stupefacenti, anomalie, o trasgressioni minime, infantili che si sarebbe tentati di rubricare sotto il titolo musicale, pur nobile, di “follie” o “stravaganze” (30), se non fosse che queste piccole catastrofi, di portata in apparenza irrilevante, sono a tutti gli effetti i segni annunciatori dei cataclismi descritti nel libro, con una leggerezza inversamente proporzionale alla loro gravità. Il che dimostra come, in questa raccolta, la Frisa abbia saputo affinare, al fuoco di un’ironia sempre incisiva, sia pur temprata dalla grazia della fiaba, quel suo talento nell’arte di insinuare, sotto le spoglie inoffensive del “bizzarro”, dello “strano” o del “fiabesco”, l’irruzione di un “perturbante” che contesta trasgredendolo l’ordine delle cose, come la parola dell’angelo, secondo Certeau, o la parola della poesia che mette il linguaggio (se non la realtà) in stato di emergenza, secondo Bachelard.
In Cronache di estinzioni a subire le conseguenze fatali di una catastrofe di proporzioni bibliche è la terra e il genere umano che la abita. Ma si capisce bene come, al di là di ogni facile retorica ecologista o ambientalista, al centro dell’interesse della Frisa, prima ancora della sorte del mondo, stia il destino della parola poetica. Il crollo dei ponti che taglia in due le città, la caduta della luna e del sole, lo scioglimento dell’Antartide, le minacce e le aggressioni quotidiane a cui è sottoposta la terra soffocata dalla plastica, sfigurata dalle conquiste di un progresso globale dei cui benefici ci limitiamo a godere, incuranti delle future conseguenze, disegnano uno scenario apocalittico, in cui il vero dramma sembra riguardare la sorte della bellezza e della poesia. Una catastrofe che non è affatto, come potrebbe apparire a uno sguardo sprovvisto del necessario nitore, l’esito ineluttabile dell’altra, ma al contrario. È l’estinzione o il graduale inarirdirsi, per sopraggiunta sterilità, della poesia, denunciato dalla Frisa con toni appassionati, dove la forza della disperazione ha sostituito il fervore della grazia, a suscitare il disastro irrimediabile – di cui la finis rerum si direbbe una potente metafora –, che, interdicendo il passaggio dal buio alla luce, blocca per sempre il processo della nascita, l’aprirsi aurorale delle parole (e dell’essere) qui sostituito dal movimento opposto che culmina nel loro “sprofondare” (31).
Un rischio che sembrerebbe scongiurato, a dispetto dei timori dell’io poetante, nell’ultimo testo della raccolta, segnatamente nella chiusa, dove la considerazione finale – «Solo quello che è ancora da fare è eterno» – lascia affiorare la fiducia in un ripristino del patto di alleanza con la poesia e, insieme, la promessa di un futuro ancora (poeticamente) ricco di albe da nascere.
È dal buio che scrivo.
Le parole ad una ad una escono alla luce, prendono un corpo,
sfavillano. Legano te a me.
Se le cancello
rientreranno nel buio.
Ma il ponte crollato
non esiste più.
Ne rifaremo un altro, dicono.
Comporre un verso o un ponte
è strutturare
la vibrazione di una colonna vertebrale
sognare
ancora un nesso
perché le parole con le macerie non restino
inerti strumenti sul fondo.
Ciò che è compiuto appartiene subito al regno dei morti,
Solo quello che è ancora da fare è eterno.
Daniela BisagnoLucetta Frisa
NOTE
1. MARÍA ZAMBRANO, Dell’aurora, Genova, Marietti, 2000, p. 53.
2. Ibidem, p. 33.
3. «Giambattista Vico affermava: “Qualsiasi metafora è un mito in miniatura”. Ne consegue che una metafora può anche essere fisica, biologica, ovvero un sistema alimentare. L’immaginazione materiale agisce davvero come il connettore plastico, che unisce le immagini letterarie e le sostanze. Esprimendoci materialmente, è possibile trasformare tutta la vita in poesia» (GASTON BACHELARD, Psicanalisi dell’aria, Milano, Red edizioni, 2007, p. 26).
4. MARÍA ZAMBRANO, Chiari del bosco, Milano, Mondadori, 2004, p. 92. Il corsivo è nostro.
5. Ibidem, p. 89.
6. «Da lì mi è nato il male di cercare/ l’inizio di ogni cosa», Gioia piccola, in Gioia piccola, Treviso, All’antico mercato saraceno, 1999.
7. GASTON BACHELARD, La terra e il riposo. Le immagini dell’intimità, Milano, Red edizioni, 1994, p. 107.
8. Anche la scrittura è anzitutto un’esperienza sensoriale, che si compie, come in un alambicco alchemico, nell’alveo placentare della notte («Io so parlare solo la lingua notturna», Gone away (Un sogno), in LUCETTA FRISA, Notte alta, Book editore, Castelmaggiore, 1997), dove «il pensiero si sente come un corpo» (Parlare della notte, in Modellandosi voce, Corpo 10, Milano, 1991; è l’esito di un’esperienza sensoriale che passa principalmente per il tatto, come leggiamo in Scrivere, «(…) Calma, nella notte, non invento nulla/ neppure una parola logica – scrivo/ respirando, tocco l’alfabeto infantile / che inavvertitamente si è fatto adulto.//(…) È così facile scrivere. Lascio alla luce/ ogni angoscia, pongo la mano sulla penna,/ la stringo. Mi porta via, cieca» (ibidem).
9. «(Lei muore se nulla la sorprende più / e inerte si ripete senza emozionarla)».
10. «Non è l’esperienza estetica che consente l’ammirazione della bellezza, ma l’evento perturbante, che obbliga ad esserne sopraffatti (Marco Ercolani, Sentinella, 2010-2022, Forlimpopoli, L’arcolaio, 2022, p. 59).
11. MICHEL DE CERTEAU, Le corp et les musiques de l’ésprit, cit. in CARLO OSSOLA, Historien d’un silence, in MICHEL DE CERTEAU, Fabula mistica, Milano, Jaca Book, 2008, n. 122, p. LIV.
12. MARCO ERCOLANI, Sentinella, 2010-2022, op. cit., p. 25.
13.Ibidem, p. 64.
14. GASTON BACHELARD, La terra e il riposo. Le immagini dell’intimità, op. cit.,p. 37.
15. Ibidem, p. 54.
16. Ibidem, p. 55.
17. Ibidem, p. 56.
18. «Quale lingua quale paese dei sogni infantili/ dei sogni infernali degli occhi aperti/ quando il sogno/ fu legge delle parole e del respiro?/ Ci sono ombre sui muri/ ombre mortali dopo mezzogiorno/ – non c’è altro lessico» (LUCETTA FRISA, L’altra, Manni, Lecce, 2001).
19. Nell’intimo del mondo. Antologia poetica 1970-2014, è il titolo di un’antologia poetica di Lucetta Frisa, pubblicata dalla casa editrice puntoacapo (Alessandria) nel 2016.
20. MARCO ERCOLANI, Sentinella, 2010-2022, op. cit., p. 65.
21. «È di indole docile la parola, lo mostra nel suo destarsi quando comincia a sgorgare indecisa come un sussurro in parole slegate, in balbettii, appena udibili, come un uccello ignaro che non sa dove andare, ma si dispone ad alzare il suo debole volo» (MARÍA ZAMBRANO, Chiari del bosco, op. cit., p. 28).
22. «(…) L’alba/ balbetta e canta/ nelle gole dei neonati/ che come latte/ a piccoli sorsi/ trangugiano il mondo» (LUCETTA FRISA, Ho tante albe da nascere, op. cit.).
23. MARCO ERCOLANI, Sentinella, 2010-2022, op. cit., p. 65.
24. MARÍA ZAMBRANO, Dire luce, Milano, Rizzoli, 2013, p. 107.
25. GASTON BACHELARD, La terra e il riposo. Le immagini dell’intimità, op. cit., p. 113.
26. CARLO OSSOLA, Historien d’un silence, in MICHEL DE CERTEAU, Fabula mistica, op. cit., p. XLI.
27. ÉDOUARD GLISSANT, Il pensiero del tremore, Milano, Scheiwiller, 2008, pp. 46-47.
28. «Nelle ultime ore della notte può sempre apparire un “pensiero girovago”, come lo definiscono i monaci egiziani del IV secolo un pensiero che conduce da una mente a un’altra, senza nessun nesso logico, e genera eresie», MARCO ERCOLANI, Sentinella 2010-2022, op. cit., p. 27).
29. «La sentinella ha il dovere non di proteggere dal fuoco ma di esporre alle fiamme. Nessuno è immune dalla cenere futura» (Ibidem, p. 23).
30. Si veda, ad esempio, un testo illuminante come Natura morta (Cronache di estinzioni), dove la Frisa, facendo sfoggio delle sue abilità nel costruire situazioni al limite fra il fantastico, l’onirico e il bizzarro, parte da alcuni piccoli e ordinari incidenti domestici, per arrivare, in un crescendo vieppiù frenetico di momenti grotteschi, alcuni dei quali tradiscono ascendenze gogoliano-kafkiane, al surreale epilogo: «Sulla tovaglia hai rovesciato il vino/ e quante briciole, quanto disordine./ Io volevo un’altra tovaglia, altre pietanze/ non proprio natalizie ma almeno pulite./ Dovevamo mangiare in sala da pranzo/ non sempre qui con questo odore e i sacchi/ della spesa fuori posto. Fuori posto qui è tutto/ a cominciare da me e da te che non sappiamo/ tenere bene una casa mettere ordine alla vita./ Non c’è più caffè il frigo è guasto e ho dimenticato/ di pagare le fatture. Se almeno sapessi scrivere/ di tutto questo ruvido vivere mettendomi a ridere/ ma chi può aiutarci gli amici sono all’ospedale/ e poi ognuno fa la sua vita ed è nato pratico./ Intanto i topi squittendo salgono sul tavolo/ si contendono gli avanzi sporcano ancora di più./ Uno sciame di scarafaggi scricchiola sul pavimento/ cumuli di siriani afgani e africani si affollano/ silenziosi sotto il tavolo per morire schiacciati/ uno sull’altro liste e liste di nomi di ammazzati/ coprono il cielo piovoso e nessuno mette ordine/ e a chi chiede il cessate il fuoco regalano/ con un sorriso un fiore di Sanremo. Dove mettere/ i piedi per fuggire in un’altra stanza mentre/ zanzare e api ferocemente cominciano/ ad attaccarci con il loro kalashnikov scambiandoci/ per dolci pollini creature di zucchero. Ma sappiamo/ che ancora almeno per domani/ forse noi non andremo in guerra».
31. «Un tempo la parola/ saliva su dalla gola/ dentro la voce risvegliata/ avvolgeva le cose che voleva toccare/ si inebriava di silenzio e di suono/ accarezzava e uccideva/ nel suo vagabondare./ Almeno così si diceva./ Un tempo le parole/ me le scrivevo sulle mani per non dimenticarle/ – esatte profonde –/ quando volevo scrivere una poesia/ che si faceva da sé./ Mi correvano avanti trascinandomi/ a dire cose che ancora non sapevo/ adesso ammutolite/ a malapena fanno capolino/ sembrano ammiccare e masturbarsi/ sprofondano/ in non so quale buco nero/ dentro di me./ Se ritornassero/ a scuotermi violentarmi/ anche solo per dirmi/ che sono morte// morte dissolte/ da sempre,/ io tornerei viva per quell’attimo» (LUCETTA FRISA, Un tempo la parola, in Cronache di estinzioni).
Perché paragoni il tuo comandamento interno con un sogno? Ti sembra forse assurdo, incoerente, inevitabile, irripetibile, fonte di gioia o terrori infondati, incomunicabile nella sua totalità ma ansioso di essere comunicato, esattamente come sono i sogni?
Chiara Daino è il punto di squilibrio della poesia contemporanea. Dove dominano i refrains dei patetismi nostalgici e delle malinconie filosofiche, lei inveisce con la potenza sgradevole dello sberleffo etico, del sarcasmo linguistico. Non da’ requie al clima narcisistico-crepuscolare della modesta poesia dominante, comportandosi come un infelice, irritante, inarrestabile, non empatico Gavroche. Ma Chiara è di più: è aculeo e disturbo, come quando Lenny Bruce lanciava invettive ai suoi spettatori con un beniano, indiscutibile vaffanculo; aculeo e disturbo che non si lascia ingabbiare in regole. Non dimentichiamo che ogni logica del discorso potrebbe includere anche la logica del suo opposto eversivo, per renderlo innocuo. Ma ci sono eversioni indiscusse, non rappacificate e non rappacificabili che, da Rabelais in poi, mettono in crisi, come schegge al vetriolo, la parola aurea del poeta laureato e del critico pensoso. Forse soltanto un pigro Rossini avrebbe potuto ridere con Chiara, senza comporre più un rigo di musica, e offrirle non un piatto di foie gras ma un bel whisky rock con il quale precipitare, come Malcolm Lowry, “oltre il vulcano”. Non sempre il precipizio accade – il sempre è psicosi – ma quel tanto che è necessario, sì. Oltre il vulcano. L’arte della sovversione non appartiene alla storia della letteratura, ma la linea borderline che traversa la poetica di Chiara è un irriverente sarcasmo alle convenzioni della poesia stessa, un pugno levato contro la stupidità del mondo, un’opera buffa dove il comico è il velo sottile che appena separa dal tragico. (M.E.)
Il libro d’esordio di Carlotta Cicci, Sul banco dei pesci (L’Arcolaio, 2022, prefazione di Alberto Bertoni), è davvero un’opera d’esordio. Artista visivo, specificamente videomaker, Carlotta trova, alla sua prima raccolta di versi, una flessuosità ritmica che rende le poesie del libro frammenti crudeli, misteriosi, compatti, cantabili: intrisi, oserei dire, di una semplice, disperata, inevitabile cantabilità. (“in un passaggio / di vortici e soglie / con l’anima capovolta / in un improvviso odore / di fieno e sale / nel delirio / lei nasce // il suo respiro / come una carezza / assoluta // un suono / piccolo”). Bertoni osserva, nella postfazione, che questo libro innova la percezione del linguaggio: “montaggio dinamico e variegato di fotogrammi che lasciano alla fine della lettura una sensazione di attività cooperante e soprattutto di libertà reciproca”. Io aggiungerei: questi versi non sono pensati come versi autonomi di singole poesie ma come strutture cangianti di una cantata profana, fra tragico e sacro, radicata in una straniata “pressione” della psiche a contagio col “garbuglio del mondo” (Bertoni).
Suddiviso in quattro sezioni(“La sentenza”, Bestie caute”, “Tunnel”, “Stanze deserte”), il libro racconta, con echi surrealisti e secche sequenze metriche di versi brevi, un viaggio iniziatico di conoscenza/sperdimento/spoliazione dell’io. Naturalmente, ogni poeta ci comunica sempre il suo personale sperdimento. Ma c’è chi lo fa dall’esterno, come se sviluppasse teoricamente un tema prima di trascriverlo in versi. Nulla di tutto questo accade in Carlotta: la sua poesia, che per necessità non appartiene neppure a lei scrivente, la nutre dall’interno, come la trascrizione fisica, nelle parole, di un potente terrore psichico, che dal linguaggio viene appena placato: “cerco un appello / cerco la mia faccia // mi manco // senza pericolo / senza inventarlo / è calma / è sevizia”; “devo difendere il silenzio / tornare dove le allodole / fanno i nidi / dove la vita smarrisce / nella pazienza del tutto // devo cercare la sua voce / così un uccello mi segnerebbe / il petto // spalanco la bocca / scelgo di coprirmi il volto // schiantare / voglio schiantare”). Si potrebbe parlare per questi versi di epifanie, se la parola non fosse fin troppo abusata. Ma occorre dirlo: di epifanie qui si tratta, di fessure visionarie dove è abolita la punteggiatura ma non il ritmo, e che rivelano l’immediato riversarsi della percezione in poesia, gettata “sul banco dei pesci” senza mezze misure, fra odori, soprassalti, brandelli di preghiere (“latente / pregiata / rara / come un cervo bianco / eludi tu che resti”), in un campo perturbato di emozioni e di polifonie ritmiche, alla ricerca della parola adeguata, la più nuda possibile (“la mia parola marciva / nelle tue parole perdute / nella spirale inattesa / nella misera fine”).
“Zona disforme” è il titolo del lavoro, a quattro mani, che Stefano Massari e Carlotta Cicci hanno intrapreso come teoria del “fare poesia” in questo tempo: un progetto utopico, multimediale, lacerato, alla ricerca di quell’anomala bellezza di cui i veri poeti sono assetati e dipendenti. Di questa “zona disforme” la poesia di Carlotta è uno degli emblemi più autentici. (M.E.)
Antologia
Cammino in una gabbia
che non attende nulla
un enorme ventre
senza acqua
senza bianco
il ferro mi anniente
non c’è cerimonia
non c’è potere
non c’è beatitudine
non ci sono i ladri
e i giovani
nessun segreto
sembra il letargo dei custodi
è tardi anche per i mostri
**
Incarno un colibrì
occorre rederlo fratello
ma ho perso il paesaggio
ho perso l’acqua
il sangue mi è sfuggito
tutto è già accaduto
anche tu domandi
mentre spietata
perdo vigore
mi lecco le ferite
chiedo asilo
tra sublime
e immondo
**
Nei silenzi vicinissimi
ho la bocca macchiata di reato
rigo muri col pollice
scortico tavoli e sedie
mi sposto di continuo
tocco fondi
riemergo
sola sono tutta mia
Carlotta Cicci, videomaker, illustratrice, fotografa, nata a Roma nel 1984, vive a Bologna. Ha curato e realizzato progetti video e documentari (www.disforme.net). Sul banco dei pesci è la sua opera prima in poesia.
La centralità della rappresentazione figurativa della donna nelle opere di Colette Deblé costituisce senz’altro uno dei motivi che hanno suscitato l’attenzione di Jacques Derrida, da sempre interessato, sul piano teorico, alle questioni relative alla differenza sessuale, cosa che ha reso i suoi scritti molto influenti nell’ambito del pensiero femminista1. Da ciò deriva anche la sua disponibilità, in materia di arti visive, a collaborare alla realizzazione di libri e cataloghi con pittrici come Camilla Adami, Lena Bergstein, Micaëla Henich, Michèle Katz, Wanda Mihuleac. Nel caso di Deblé, la collaborazione è cominciata, nel 1993, con la stesura di una breve nota riprodotta sulla quarta di copertina di un libro dell’artista, Lumière de l’air2. Ecco la nota: «Opus e Corpus di un’arte che sembra coniugare l’attivo e il passivo di due verbi, più precisamente di due operazioni che possono essere distinte ma che non è errato confondere: imprimere e impregnare. Due operazioni effettuate sul corpo stesso. Invadere lasciando il proprio segno, ma penetrare al modo dello sprigionarsi di un flusso dopo che è stato tolto uno sbarramento, inondare, ingravidare una matrice, imprimersi persino nella fluidità. Nulla a che vedere con un impressionismo. Tracce d’acqua e semi delle generazioni, impronte annegate e linee in trasparenza. Allo scopo di rimettere a galla un corpo della donna. (Tale sarebbe, molto dopo l’opera di Freud, un’altra Introduzione al narcisismo. Tesi, ipotesi: Narciso è il Pittore.)»3.
Troviamo qui, condensati in poche righe, alcuni dei temi che, lo stesso anno, verranno sviluppati in un testo più ampio, Prégnances4. Questo saggio, prima di essere incluso in una raccolta postuma di scritti derridiani sull’arte, ha avuto due edizioni come volumetto autonomo, assai diverse fra loro per la veste esteriore. La prima aveva l’aspetto di una plaquette dalla copertina grigia, nella quale lo scritto derridiano era accompagnato da quattro lavis dell’artista, stampati su una particolare carta semitrasparente (papier calque)5. Ricordiamo per inciso che i lavis sono una sorta di acquerelli, realizzati ricoprendo un disegno con inchiostro di china o con altro colore diluito nell’acqua. Nel caso specifico, si tratta di lavis gris, perché comportano l’uso del solo inchiostro sfumato grigio. Questa edizione è importante in quanto è la sola a contenere, stampato su un foglio a parte e inserito fra le pagine del volumetto, un testo programmatico dell’artista. Vale la pena di citarne un passaggio, che chiarisce bene il modus operandi di Deblé e le finalità del suo lavoro: «Si è forse mai tentato di esplorare con i soli mezzi plastici la storia dell’arte o uno dei suoi aspetti, come fanno lo storico o il saggista con l’aiuto della scrittura? Il mio progetto è quello di cercare, mediante 888 disegni, di riprendere le diverse rappresentazioni della donna dalla preistoria fino ai nostri giorni, allo scopo di realizzare un’analisi visuale delle diverse posture, situazioni, messe in scena. La citazione pittorica non potrebbe essere letterale come lo è la quella letteraria, perché passa attraverso la mano e la maniera di chi cita. Da qui un leggero tremolio, doppiamente allusivo all’opera citata e a colei che la cita. Di fatto, proseguendo questo lavoro giorno dopo giorno, ciò che aspiro a realizzare è una specie di diario intimo quotidiano attraverso la storia dell’arte»6.
Conviene aggiungere che il progetto dell’artista, avviato nel 1990, consiste nel prelevare dai quadri del passato le figure femminili, isolandole dallo scenario d’origine e raffigurandole in maniera libera, semplificata e talvolta incompleta. Inoltre Deblé è passata ben presto dai lavis gris a quelli colorati, dapprima con campiture monocrome, poi policrome. Più tardi ancora, alla fine degli anni Novanta, ha iniziato a realizzare le sue figure sotto forma di grandi silhouettes ritagliate, poi ricoperte con vari strati di colore e con l’aggiunta, fra l’uno e l’altro strato, di polveri e lustrini argentati o dorati. Queste silhouettes, alte in qualche caso fino a due metri, vengono talvolta applicate direttamente sulle pareti della sala espositiva. Tutti questi sviluppi dell’arte di Deblé, che Derrida non poteva prendere in considerazione nel 1993, vengono ben rappresentati nella nutrita serie di foto a colori che correda la seconda edizione di Prégnances, datata 20047.
Nel suo saggio, il filosofo comincia col sottolineare la presenza dell’acqua nella pittura di Deblé, giocando come di consueto sul significante e il significato delle parole, per cui lavis richiama laver (lavare), mentre l’inchiostro diluito imprégne la carta (ossia, nel contempo, la inumidisce e la ingravida, doppio senso ravvisabile anche nel titolo): «Un lavis non per annunciare che si laverà, beninteso da cima a fondo, la storia delle donne, in vista di riappropriare, di mettere finalmente a nudo il corpo, il corpo vero, il corpo proprio della donna. Ma insomma. No, seguendo la fermezza del tratto, un disegno colorato a lavis si vede tingere con discrezione, impregnare piuttosto che inondare, si vede filtrare, ma anche preservare intatto, il corpo della linea, ancora tremolante nell’elemento liquido»8.
Riprendendo una frase di Deblé da Lumière de l’air, Derrida paragona l’artista a una balena, che «avrebbe inghiottito la pittura occidentale da capo a piedi, storia e preistoria comprese, tutte le sue donne inghiottite una ad una, le avrebbe lasciate nuotare o crescere nel proprio ventre – ed eccole di colpo […] restituite alla loro verità, tutte sputate fuori, ancora umide. Partorite. Rigenerate»9. Il filosofo non manca di sottolineare l’aspetto critico di questa rilettura al femminile della storia dell’arte, rilettura che implicitamente polemizza «con tante mani e manovre d’uomo, con tutti i maestri che hanno messo in scena e rappresentato (occultato, sublimato, elevato, violato, velato, vestito, svestito, rivelato, svelato, velato di nuovo, mitizzato, mistificato, denegato, conosciuto o misconosciuto, in una parola verificato, il che rimanda alla stessa cosa, la verità): il corpo della donna»10. Ma quella condotta da Deblé è una polemica indiretta, poiché a lei interessa soprattutto rieducare, mediante i propri dipinti, l’occhio di chi guarda: «Attraverso gli strati opprimenti della memoria paterna (e Veronese, e Tintoretto, e Tiziano, e Rubens, e molti altri capiscuola, esibitori e registi patentati), lei affina una visione senza precedenti»11. L’artista suggerisce infatti l’idea di donne che, una volta estratte dai capolavori del passato, vengono restituite al loro libero modo di presentarsi e di esistere. È un’operazione effettuata non in maniera greve e rivendicativa, ma con grazia e leggerezza, e implica dunque, nei confronti della tradizione pittorica, una sorta di «omaggio ironico»12.
Il modo in cui Deblé cita l’altro modificando, almeno in parte, il senso del suo discorso, richiama alla memoria del filosofo un episodio mitologico, quello della ninfa Eco, così come viene narrato nel poema di Ovidio13. Ricordiamo che, resasi colpevole di aver favorito le scappatelle extraconiugali di Giove, Eco è condannata da Giunone a poter parlare solo ripetendo gli ultimi suoni delle frasi altrui. Inoltre, innamoratasi del bel Narciso, la ninfa viene da lui respinta e, per il dolore, si consuma riducendosi ad essere soltanto voce. Ciò che interessa in particolare a Derrida è «l’astuzia della sublime Eco», che «aveva giocato con la lingua, impeccabilmente, da interprete nel contempo docile e geniale. Aveva fatto finta di citare le parole di Narciso, mentre il frammento ripetuto diventava una frase intera, inventata, originale»14. Vediamo come Ovidio descrive, con finezza, il comportamento della ninfa nei riguardi dell’amato: «Oh quante volte avrebbe voluto abbordarlo con dolci parole e rivolgergli tenere preghiere! La sua natura si oppone, non le permette di cominciare; però – questo le è permesso – sta pronta ad afferrare i suoni, per rimandargli le sue stesse parole. Per caso il fanciullo si sperde dai suoi fedeli compagni e dice: “C’è qualcuno?”, ed Eco risponde. “Qualcuno”. Lui si meraviglia, e cercando con gli occhi da tutte le parti grida a gran voce “Vieni!”. E lei chiama lui che la chiama. […] Insiste, e smarrito dal rimbalzare della voce dice: “Qui riuniamoci!”, ed Eco, che a nessun suono mai risponderebbe più volentieri, “Uniamoci!” ripete»15. Questo passo è assai caro al filosofo, che non manca di commentarlo anche altrove16. Ciò dipende forse dal fatto che corrisponde alla sua idea di una scrittura che si appoggi sui testi altrui non per limitarsi a ripeterli, bensì per far dire loro sempre qualcosa di nuovo e inatteso.
In maniera simile procede Deblé: d’altronde se, come abbiamo visto, «Narciso è il Pittore», tocca a lei giocare d’astuzia come Eco. Nelle sue opere, l’immagine femminile desunta dai quadri del passato diviene non soltanto autonoma, ma anche incerta, sfumata. L’artista dichiara appunto: «La mia materia dipinta è fatta di colature, di schizzi, che nel contempo rendono confusa l’immagine e la costituiscono»17. Secondo Derrida, in questa frase «è detto tutto, fondere e fondare, riguardo al lavoro di mescolamento di queste acque: esse fondano, fanno e lasciano fondere, producono l’immagine disfacendola, la “costituiscono” nel “renderla confusa” […]. L’impronta di ogni disegno sembra essere impregnata, pregnante, imbevuta, imbibita di memoria»18. Tuttavia, per quanto ogni opera prodotta da Deblé rientri in una serie – che avrebbe dovuto raggiungere il numero, già molto elevato, di 888 lavori, ma che è divenuta poi senza limiti quantitativi –, «la serie non dissolve mai la singolare o la plurale in qualcosa di maiuscolo come la Donna nella Pittura»19. Non si assiste dunque al raccogliersi dei suoi dipinti nell’ambito di un discorso che si voglia unificante, o che avanzi la pretesa di essere esaustivo.
Derrida mette in guardia lo spettatore dal definire «femminili» le immagini di Deblé, dunque dall’affermare che in esse sono in causa dei corpi di donna disegnati da una donna, perché – diversamente da quanto ha ripetuto per millenni il pensiero occidentale – il corpo non ha il suo opposto nell’anima, e «un sesso non ha un contrario»20. Dunque, «l’ironia di Colette Deblé può soltanto giocare la verità contro la verità. […] Poiché è una visionaria dei corpi, un po’ folle, un po’ allucinata, scoppia a ridere ad ognuna delle apparizioni, come se non si aspettasse di vedere, a stento ci crede, ciò che ha appena visto, attraverso ciò che vede – e che voi vedete qui – attraverso, attraverso la citazione amniotica […], per esempio Leda che beve come una carta assorbente dal Cigno di Veronese che prende nella bocca, o ancora (come un’altra visitazione) la Venere in levitazione di Lorenzo Lotto, o le Tre Grazie di Rubens al Prado, quella cinematografia di un girotondo, di più di un girotondo, che si muove e danza ancora»21.
Deblé, dunque, lavora con ostinazione, «ma questo lavoro è anche un gioco»22. La sua speranza resta forse quella che Narciso, il Pittore, esca per un attimo dal suo narcisismo, fosse pure in extremis, «nel momento di dire “Addio” […], come se avesse non soltanto ascoltato la dichiarazione di Eco, ma compreso la sua lezione»23. Qui, tuttavia, l’interpretazione del mito offerta da Derrida si rivela fuorviante per ottimismo, poiché in verità, nelle Metamorfosi, il bel giovane dice addio alla propria immagine riflessa, mentre Eco ripete l’esclamazione rivolgendosi a lui: «Le ultime parole che egli pronunciò, tornando a guardare ancora una volta nell’acqua, furono: “Ah, fanciullo invano amato!” e il luogo gli rinviò altrettante parole. E quando disse “Addio!”, anche Eco disse “Addio!”. Reclinò il capo stanco sull’erba verde. La morte buia chiuse quegli occhi che ancora ammiravano la forma del loro padrone. Anche dopo, quando fu accolto nella sede infernale, continuava a contemplarsi nell’acqua dello Stige»24. Derrida era stato più cauto in un’altra occasione, quando aveva dichiarato che «nell’esperienza della morte stessa – ammesso che sia un’esperienza – il narcisismo non abdica assolutamente»25. Ma il poeta latino, dimostrandosi in ciò ancor più saggio del filosofo, ci fa comprendere che il narcisismo dell’uomo (e in special modo dell’artista) continuerebbe a sussistere, se fosse possibile, persino dopo la morte.
1 Tra i suoi vari testi sull’argomento possiamo ricordare ad esempio Chorégraphies (1982) e Voice II (1985), entrambi in J. Derrida, Points de suspension. Entretiens, Paris, Galilée, 1992, pp. 95-115 e 167-181.
2 C. Deblé, Lumière de l’air, Creil-Paris, Dumerchez-L’Arbre Voyageur, 1993.
3 J. Derrida, quarta di copertina, ibidem. Cfr. Sigmund Freud, Introduzione al narcisismo (1914), tr. it. in Opere, vol. 7, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, pp. 439-472.
4 Il testo si legge ora, col titolo Prégnances. Sur quatre lavis de Colette Deblé, in J. Derrida, Penser à ne pas voir. Écrits sur les arts du visible 1979-2004, Paris, Éditions de la Différence, 2013, pp. 167-178 (tr. it. Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile 1979-2004, Milano, Jaca Book, 2016, pp. 185-197).
5 J. Derrida, Prégnances. Quatre lavis de Colette Deblé, s. l. [Roubaix], Brandes, 1993.
7 J. Derrida, Prégnances. Lavis de Colette Deblé. Peintures, Mont-de-Marsan, L’Atelier des Brisants, 2004. Sull’opera dell’artista in generale, cfr. ad esempio Jean-Luc Chalumeau, Colette Deblé, Paris, Éditions Cercle d’Art, 2002.
8Prégnances. Sur quatre lavis de Colette Deblé, cit., p. 168 (tr. it. p. 186).
10Ibid., p. 170 (tr. it. p. 188). Per quest’idea di una tendenziosa appropriazione della donna da parte dell’uomo, pronto anche a farne un’immagine della verità, nuda o velata, vicina o tenuta a distanza, occorre tener presente un importante saggio derridiano, Éperons. Les styles de Nietzsche, Venezia, Corbo e Fiore, 1976; Paris, Flammarion, 1978 (tr. it. Sproni. Gli stili di Nietzsche, Milano, Adelphi, 1991).
11Prégnances. Sur quatre lavis de Colette Deblé, cit., p. 170 (tr. it. p. 188).
16 Di Derrida, cfr. À force de deuil (1993), in Chaque fois unique, la fin du monde, Paris, Galilée, 2003, p. 204 (tr. it. A forza di lutto, in Ogni volta unica, la fine del mondo, Milano, Jaca Book, 2005, p. 182), Avant-propos. Veni, in Voyous. Deux essais sur la raison, Paris, Galilée, 2003, pp. 10-11 (tr. it. Prefazione. Veni, in Stati canaglia. Due saggi sulla ragione, Milano, Cortina, 2003, pp. 10-11), e anche una sequenza di Derrida, film del 2002 di Kirby Dick e Amy Ziering Kofman (poi in DVD, Paris, Blaq Out, 2007), sequenza visibile anche separatamente al link: https://www.youtube.com/watch?v=ya46wfeWqJk.
*Il testo di Susanna Mati, La Ninfa prima e dopo la vita sulla terra, è pubblicato nel numero 146 de “Il grande vetro”, La delicata trina del mondo, Estate 2022. Nello stesso numero, ispirate allo stesso tema, appaiono diverse fotografie di Chiara Romanini.
**
…vesti, chiome, filamenti vegetali floreali o meno, tutti ondeggianti e mossi da correnti d’aria o d’acqua; questi si fanno carico dell’elemento patetico, emozionale, nel momento in cui il corpo della Ninfa svanisce. A questa “storia di fantasmi” (per dirla sempre con Warburg), che è anche l’esito di una dissociazione molto profonda, si ispirano le suggestive fotografie di Chiara Romanini, scorze di scomparse Ofelie, meduse, ectoplasmi, che riflettono anche, infatti, quanto di effimero e spettrale può esserci nelle immagini e nel loro decorso. È l’informe che si affaccia, dopo la sparizione del corpo iconico delle piccole semidivinità; in modalità deiettiva e decaduta Didi-Huberman le riconosce, ad esempio, in quelle serpillières (stracci arrotolati su se stessi) che si trovano lungo i marciapiedi di Parigi dopo che è stata fatta scorrere l’acqua per la pulizia delle immondizie. In queste fotografie, le vesti sono animate e disanimate insieme; animate per il movimento impresso, disanimate perché sempre più disabitate dal corpo; e tuttavia queste immagini riconducono alla memoria di una mitologia latente….
(Susanna Mati)
*
Vesti che fluttuano, resti abbandonati,
misteri di corpi che furono
nell’acqua vivi, amorosi,
e oggi sono immagini senza nostalgia,
brevi metamorfosi dove un abito slacciato, annegato,
Eccoci di nuovo soli, testa a testa, o poesia. Il tuo ritorno significa che devo ancora una volta misurarmi con te, con la tua giovanile ostilità, con la tua tranquilla sete di spazio, e tenere pronto per la tua gioia quell’ignoto, in equilibrio, di cui dispongo.
*Rene Char, En trente-troix morceaux, Oeuvres completes, Gallimard, 1983.
Per L’età della ferità. Intorno ai “Diari” di Kafka, Medusa, 2022
Forse questo deve aver considerato Marco quando, per la sua rivisitazione dei Diari di Kafka, ha fatto ricorso alla finzione del filosofo-suggeritore nel sogno: sempre troppo rischioso confrontarsi direttamente con lo sguardo di Kafka, e molto prossima la probabilità di essere trascinati nell’abisso dai suoi fantasmi, così seducenti e luminosi come sono nella loro lucida spietatezza. Ben lo sappiamo dal nostro primo incontro con lui, se giustamente e amorevolmente lo abbiamo incontrato. Così ecco lo schermo del filosofo suo contemporaneo, Weltsch, ma poco importa il nome, che si lascia sognare da Marco e gli permette di condividere il peso di quel rischio. O di moltiplicarlo?
Quali regole esigono i piani del tempo lungo i quali articoliamo il nostro pensiero, ed esistono regole che non scaturiscano dal nostro interloquire con i piani stessi? Solo dopo averlo perduto e guardato da lontano, possiamo diversamente ritrovare il tempo: questa è la lezione che abbiamo appreso da Proust, o meglio è quella lezione che ci costituisce e che lui ha, per così dire, formalizzato in letteratura, coinvolgendoci nella sua Recherche e condividendo con noi lo sguardo sugli infiniti aspetti della realtà che proprio dall’accumulo degli sguardi è ricreata. Sottratta alla morte dal pensiero che, nel tempo e con il tempo, fa il suo splendido e tragico gioco, e nella consapevolezza di questo esito, già risposta alla domanda che ponevo sopra.
Così evidente infine la meraviglia del rischio condiviso e portatrice di intimo conforto la verità, o il suo tradimento, racchiusa negli sguardi sospesi al bordo dell’abisso. Come fare dei compagni di viaggio lanterne per le notti buie. E allora, l’intenzione che deve aver mosso Marco alla ricerca di un elemento di domesticità tra lui e Kafka, rappresentato dal filosofo amico che legge i Diari alcuni anni dopo la morte del loro autore, quasi garanzia di tenera conoscenza, sembra perdere quel suo primo senso con il procedere della disamina del testo, e resta solo il sognatore, ora impegnato su due versanti, quello che riguarda l’autore dei Diari e quello su cui muove il pensatore che li considera da quel punto del tempo che con l’autore ha in comune.
Una bella complicazione, una bella danza del tempo in cui Marco sembra trovarsi molto a suo agio, tutto intento a rendere trasparente quel filo intricato e pesante che si è trovato tra le mani. Scherzi dei sogni che avanzano e indietreggiano impavidi toccando con grazia, e nello stesso tempo strappando, la tela su cui vanno a rappresentarsi, e non guardano in faccia nessuno, neppure uno psichiatra che potrebbe farli a pezzi. Ma che ha in sé tanta amorevole curiosità e ricchezza di mezzi da essere disposto a lasciarsi spingere in aria, in una condivisione di nuvole, proprio come Kafka esige da una relazione d’amore.
E forse proprio nuvole da schiudere e da abitare coraggiosamente aveva affidato Kafka al suo messaggero imperiale, mentre una nuvola ancora tutti, vivi e morti, sognatori e sognati, ci trattiene e ci sospinge.
Grazie, Marco, anche per questo filo d’oro che sei andato a trarre da sotto la “pietra delle possibilità” e che fa brillare la nebbia che, tra nuvola e nuvola, si dilegua e la libera dal suo “niente”.
