Si passa dalla metafora del dono alla metafora del furto. Nell’eden, tutto veniva donato: tutti gli alberi, tutti gli animali, perfino la donna. La pienezza era insopportabile. Ma questa situazione perfetta si reggeva e faceva perno attorno a una mancanza: il divieto della conoscenza. L’uomo veniva mantenuto nella condizone infantile. Per uscirne, bisognava trasformare il dono in furto, e vincere il terrore della morte. “Non morirete affatto” assicura il serpente: ecco la forza del desiderio di vita che sopporta la contiguità con la pulsione di morte.
Nei miti etnologici, e anche nel mito prometeico, oggetto classico del furto è il fuoco. Il fuoco è una prerogativa divina, e dev’essere sottratto agli dèi (spesso viene custodito negli alberi). Come vedremo esaminando il mito di Prometeo, non sarà assurdo paragonare il fuoco alla generazione (in molti cerimoniali del folclore il fuoco era considerato simbolo e agente di fecondità). La generazione costituisce un furto, usurpazione di una prerogativa divina: ma solo dal momento in cui è intenzionale; cioè dal momento in cui anche l’uomo è consapevole di procreare. Da quando Adamo coglie il frutto insieme ad Eva. A quel punto, l’eden si trasforma in genesi, il tempo divino in tempo umano.
La generazione – necessaria – rinnova la memoria di Adamo e gli ricorda d’esser stato Caino e di avere ucciso. Eva, infatti, la madre (divenuta prima figlia nel rovesciamento paradossale) era anche madre dell’altro. Che significa ciò?
Se manteniamo la metafora dell’eden come condizione uterina, possiamo vedere questa “pienezza” situarsi tra due separazioni o mancanze. La prima è la separazione del concepimento: la vita germoglia da infinite possibilità che cadono nel nulla. La seconda è la separazione definitiva della madre: il disastro della nascita (la cacciata dall’eden). Possiamo quindi vedere la gravidanza (o l’analisi?) come elaborazione del fantasma del fratello morto?
Un mito bellissimo ci viene in aiuto. È un mito della Micronesia, e parla di un essere onnipotente, Putan, che con l’andare del tempo si sentì prossimo alla morte. Allora chiamò la sorella, Fuuna, che come lui era una creatura primigenia, non generata. Le diede, morendo, precise istruzioni: dai suoi occhi dovevano nascere il sole e la luna, dal suo petto il cielo, dal dorso la terra, dalle sopracciglia l’arcobaleno.
Fuuna eseguì i suoi precetti e così fu creato il mondo
Qui non assistiamo a un omicidio originario, ma comunque a una morte, la morte del fratello. La sorella crea il mondo dal suo corpo e lo popolerà poi di uomini e donne simili a lei e a Putan. Non potrebbe essere meglio espressa la nostalgia di una totalità originaria vista come rispecchiamento di due esseri fraterni, e il mito della creazione come elaborazione di un lutto primario.
I testi sono tratti da L’omicidio necessario. Rivisitazione di un archetipo: Caino, Orfeo, Prometeo (Danibel, 1993).
Francesco Colombo e Sonia Marchi
Francesco Colombo (Genova, 1946-2016). Allievo di Sivia Montefoschi, è stato uno psicoanalista junghiano. A Genova ha diretto il Centro Ricerche di Psicoanalisi e l’Istituto di Formazione psicoanalitica a indirizzo analitico. È stato direttore culturale della rivista psicoanalitica “Fanes” (5 numeri editi dal 1989 al 1991). Nel 1993, con Maria Rosa Fitz, pubblica L’omicidio necessario. Rivisitazione di un archetipo: Caino, Orfeo, Prometeo, per le edizioni Danibel editore.
Maria Rosa Fitz è analista junghiana e ha partecipato, con diversi articoli, alla rivista “Fanes”. Nel 1993, con Francesco Colombo, pubblica L’omicidio necessario. Rivisitazione di un archetipo: Caino, Orfeo, Prometeo, per le edizioni Danibel.
È noto che Paul Celan ha avuto per lungo tempo la fama di essere un poeta difficile, quasi impenetrabile. La sua replica a coloro che gli muovevano tale accusa non era la più adatta a conciliarseli: «Al giorno d’oggi è di voga rinfacciare alla Poesia la sua “oscurità”. […] Mi consentano di riportare un detto di Pascal, un detto che lessi in Lev Šestov qualche tempo fa: Ne nous reprochez pas le manque de clarté puisque nous en faisons profession! – Questa, credo, è la – seppur non congenita – oscurità che è propria della Poesia, in vista di un incontro che muove da una distanza o estraneità che essa stessa, forse, ha inteso progettare»1.
Ciò che rende difficile l’interpretazione dei suoi testi consiste nel lavoro svolto sul piano del pensiero e su quello della lingua tedesca, che si trova dunque ad essere sensibilmente modificata. Le tecniche stilistiche di Celan prevedono fra l’altro un costante e fulmineo passaggio da un’immagine all’altra, dall’astratto al concreto e viceversa, la coniazione di neologismi, un uso anomalo degli «a capo», che a volte spezzano in due la parola, e dei titoli, spesso incorporati nel primo verso del testo ed evidenziati graficamente con l’impiego delle maiuscole. A ciò si aggiunge il recupero di vocaboli arcaici o di tecnicismi: come ricorda Moshe Kahn, Celan «leggeva con predilezione dizionari antichi, come per esempio quello dei fratelli Grimm, oppure dizionari tecnici e botanici, dai quali estraeva un ricco materiale di parole. Così incontriamo parole come per esempio Eulenflucht (l’ora del levar delle civette) o chymisch (chymico) che nella lingua tedesca erano dimenticate da più di duecento anni, oppure termini tecnici come Meermühle (mulino di mare), Strahlenwind (vento irradiante) o Laufkatze (carrello in corsa). Naturalmente, tutte queste parole si trovano nelle poesie di Celan prima per quello che indicano; ma per il modo in cui vengono usate, oltrepassano al tempo stesso il loro significato originale»2.
Tutto ciò non ha un rapporto diretto, ma neppure può dirsi del tutto estraneo, rispetto al fatto che l’esistenza del poeta è stata segnata da piaghe dolorosissime. Nato a Czernowitz, in Bucovina, da una famiglia ebrea, a vent’anni ha visto l’occupazione di quel paese prima da parte dei Russi e poi, nel 1941, delle truppe rumene e tedesche, che hanno iniziato a perseguitare gli israeliti. I suoi genitori sono stati deportati e uccisi nel Lager di Michailovka, in Ucraina, mentre Celan, salvatosi per caso, è stato rinchiuso in un campo di lavoro, da cui ha potuto uscire solo nel 1944. Si è trasferito allora a Bucarest, poi a Vienna e infine a Parigi. Nei decenni successivi, la sua vita è divenuta un po’ più regolare: si è sposato e ha avuto due figli (uno dei quali morto alla nascita), è stato lettore presso l’École Normale Supérieure, ha cominciato ad essere conosciuto per le sue raccolte di versi. Ma nonostante ciò si è trovato a soffrire di gravi disturbi psichici, che l’hanno costretto a vari soggiorni in clinica. Questa condizione di disagio lo ha accompagnato fino all’esito tragico: il suicidio nell’aprile del 1970.
Per aiutarci a configurare in termini meno vaghi il nesso fra una certa esperienza dell’impossibile subita da Celan sul piano del vissuto e un’analoga (e diversa) prova da lui sperimentata al livello della lingua, può essere utile l’osservazione di un autore per certi aspetti a lui affine, Edmond Jabès: «Più Celan va innanzi nella sua ricerca poetica, più diventa difficile la leggibilità della sua grande poesia. Celan ha quasi inventato una nuova lingua tedesca perché ha messo insieme delle parole, come se le parole potessero in quel momento salvarlo […]. Ha voluto fare l’impossibile con il linguaggio, ma questo impossibile non significava per lui solo desiderio di dire, ma anzi desiderio di tacere»3.
Vediamo, sia pure per rapidi accenni, in che modo lo stesso Celan ha cercato di definire il proprio rapporto con la poesia. In un testo del 1948 redatto per un amico pittore, egli scrive: «Mi era diventato lampante che l’uomo non solo languiva nelle catene della vita esteriore, ma anche era imbavagliato e impossibilitato a parlare – e se dico “parlare” intendo con ciò l’intera sfera degli umani mezzi d’espressione – per il fatto che le sue parole (gesti o movimenti) gemevano sotto il peso millenario di un’apparente e deformata sincerità – cos’era meno sincero della tesi secondo cui tali parole in fin dei conti sarebbero in qualche modo ancora le stesse! Dovetti dunque anche dedurre che su quanto lotta da tempo immemorabile per trovare espressione si è pure posata la cenere di significati perenti, e altra ancora! In che modo allora il nuovo dovrebbe scaturire in tutta la sua purezza? Ben vengano, dai più remoti distretti dello spirito, parole e immagini e gesti, velati come nel sogno e come in sogno svelati»4. Qui Celan si mostra consapevole che le parole vanno ripensate e reinventate, per scuotere loro di dosso la cenere dell’uso consueto, per non parlare di una diversa e più tragica cenere5. Tuttavia sembra ancora riporre fiducia in una poetica di tipo surrealista, che valorizzi il sogno.
Se passiamo ad un altro testo, posteriore di dieci anni, ci troviamo di fronte a considerazioni non dissimili sulla lingua, ma unite a un’idea della poesia che si è lasciata alle spalle la speranza nelle magiche risorse dell’inconscio. Alludendo al fatto che gli eventi storici degli anni di guerra hanno cancellato la realtà precedente, incluso il paese della sua infanzia, Celan nota che di quel mondo sembra essere sopravvissuta solo la lingua tedesca. «La lingua, essa sì, nonostante tutto, rimase acquisita. Ma ora dovette passare attraverso tutte le proprie risposte mancate, passare attraverso un ammutolire orrendo, passare attraverso le mille e mille tenebre di un discorso gravido di morte. Essa passò e non prestò parola a quanto accadeva; ma attraverso quegli eventi essa passò. Passò e le fu dato di riuscire alla luce, “arricchita” da tutto questo. Con questa lingua, in quegli anni e negli anni che seguirono, io ho tentato di scrivere poesie: per parlare, per orientarmi, per accertare dove mi trovavo e dove stavo andando, per darmi una prospettiva di realtà»6. Celan è posto dunque nella paradossale situazione di colui che deve esprimersi nella stessa lingua di chi ha sterminato il suo popolo, un idioma che egli non può né vuole accusare di complicità con un tale evento, ma a cui non gli è certo più concesso di ricorrere con naturalezza. Dunque, nelle liriche che produce, «s’accosta con la propria esistenza alla lingua, ferito di realtà e realtà cercando»7.
Lo stesso anno, in risposta a un’inchiesta, Celan parla dello stato attuale della poesia tedesca: «Il suo linguaggio si è fatto più sobrio, più attento ai fatti, essa diffida del “bello”, essa tenta di essere vera. […] Pur nella totale, irrinunciabile poliedricità dell’espressione, ciò che preme a questo linguaggio è di essere preciso. Esso non trasfigura, non “poetizza”, esso nomina e instaura, cerca di delimitare il campo del possibile e del dato. Beninteso: all’opera qui non è mai la lingua stessa, la lingua in sé e per sé; bensì sempre e soltanto un io che parla dal particolare angolo d’incidenza della propria vita e che ricerca una delimitazione, un orientamento»8. Anche altrove, scrivendo su uno dei suoi maestri, Osip Mandel’štam, Celan ribadisce che la poesia è un fatto individuale e storico: «Il luogo del poema è un luogo umano; “un luogo nel Tutto”, certo, ma qui, quaggiù, nel tempo. Il poema rimane, con tutti i suoi orizzonti, un fenomeno sublunare, terrestre, creaturale. È lingua di un singolo individuo divenuta figura, ed essa possiede oggettività, oggettualità, presenza, presenzialità»9.
Com’è noto, il più ampio e importante degli interventi poetologici celaniani è costituito da Il meridiano, discorso tenuto nel 1960 a Darmstadt in occasione del conferimento di un premio intitolato a Georg Büchner. Celan intesse il suo testo di riferimenti alle opere di questo grande scrittore dell’Ottocento e ne utilizza le frasi, facendo di lui il portavoce di una «contestazione dell’Arte». A suo avviso, infatti, poesia e arte non coincidono: l’una, pur percorrendo lo stesso cammino dell’altra, «fugge innanzi», va in cerca di qualcosa di diverso, forse di «una svolta del respiro»10. Il discorso poetico tende alla comunicazione, ma al tempo stesso la avverte come necessariamente disagevole: «Il poema, oggi – rivela (il che, a mio giudizio, alla fin fine solo indirettamente avrà a che fare con le difficoltà, pur non sottovalutabili, delle opzioni lessicali, con l’accelerato declino della sintassi, o con la vivace propensione all’ellissi), il poema rivela, ed è innegabile, una forte inclinazione ad ammutolire»11. La poesia si manifesta dunque come un nodo di contraddizioni: vuol rivolgersi all’altro e stenta a raggiungerlo, tende a chiudersi nel mutismo e nel contempo è «il luogo ove tutte le metafore e tutti i tropi vogliono essere condotti ad absurdum»12.
Un ultimo accenno meritano due brevi dichiarazioni di Celan, datate rispettivamente 1960 e 1961. In esse egli ritiene necessario, per evitare equivoci, distinguere la propria posizione da quella dei poeti sperimentali che cominciavano a sorgere ovunque in quegli anni. Scrivendo al direttore della rivista «Akzente», che lo ha invitato a partecipare a un’antologia, il poeta afferma: «Certo, esistono modi per esercitarsi – in senso spirituale, caro Hans Bender! E a margine, a ogni angolo di strada della lirica, c’è questo andar sperimentando con il cosiddetto materiale verbale. […] Non succede per caso. Viviamo sotto cieli oscuri, e – di uomini ce n’è pochi. Proprio per questo ci sono anche così poche poesie»13. Analogo nello spirito è il secondo pronunciamento celaniano, in risposta a una domanda sul bilinguismo: «Al bilinguismo in poesia io non credo. Doppiezza di linguaggio – sì, questo esiste, anche in diverse arti poetiche o in artefatti verbali d’oggi, specie in quelli che, in giocondo accordo con i consumi culturali del momento, sanno farsi strada con poliglotta policromia. Poesia – ciò vuol dire, fatalmente, unicità della lingua»14. Qui Celan si separa con fermezza da ogni sperimentazione di ordine puramente formale, che consideri il linguaggio come un inerte materiale verbale da scomporre e ricomporre nella ricerca di una novità tutta esteriore. Dal suo punto di vista, per poter raggiungere un’espressione realmente originale e poeticamente efficace, occorre saper riflettere sulla propria lingua, conoscere a fondo la storia, le accezioni e le connotazioni di ognuna delle parole a cui si fa ricorso.
Anche ai giorni nostri, i pochi poeti capaci di fare questo, ossia di pervenire ad una lingua altra senza bisogno di chiamare in aiuto altre lingue, sono quelli che si scontrano regolarmente con l’esperienza dell’impossibile. E tuttavia ciò non li condanna affatto al silenzio. Così uno di essi, Andrea Zanzotto, ha potuto osservare, sintetizzando assai bene i vari aspetti di questa problematica: «La poesia oggi non può non sentirsi “impossibile”, ma il sentimento di tale realtà rientra pur sempre nello “spazio curvo” della poesia; le “impossibilità di esistere” della poesia sono infinite, forse – com’erano le sue possibilità. E tutte da dire»15.
(2007)
1 P. Celan, Il meridiano. Discorso in occasione del conferimento del Premio Georg Büchner, Darmstadt, 22 ottobre 1960, in La verità della poesia, tr. it. Torino, Einaudi, 1993, pp. 12-13. Notiamo per inciso che la frase di Pascal ripresa nel passo celaniano aveva, nel contesto originario, un senso assai diverso: «Non ci si rimproveri [a noi cristiani] dunque più la mancanza di chiarezza [del testo biblico], poiché noi ne facciamo professione» (Blaise Pascal, Pensées, Paris, Gallimard, 2004, p. 172; tr. it. Pensieri, Pordenone, Studio Tesi, 1986, p. 282).
2 M. Kahn, Introduzione a P. Celan, Poesie, tr. it. Milano, Mondadori, 1976, p. 14.
3 E. Jabès, Risposta ai relatori, in AA. VV., Il libro dell’assenza di Dio, Pordenone, Biblioteca dell’Immagine, 1988, p. 95.
4Edgar Jené e il sogno del sogno, in La verità della poesia, cit., p. 26.
5 È quella che Celan nominerà con desolata insistenza in una famosa poesia: «Cenere, / Cenere, cenere. / Notte. / Notte-e-notte» (Stretta, in Grata di parole, in Poesie, tr. it. Milano, Mondadori, 1998, p. 337). Su questa lirica si veda il commento di Peter Szondi (Lettura di «Stretto», in L’ora che non ha più sorelle. Studi su Paul Celan, tr. it. Ferrara, Gallio, 1990, pp. 11-68), secondo cui la «cenere» allude ai forni crematori e allo sterminio degli Ebrei.
6Allocuzione in occasione del conferimento del Premio letterario della Libera Città Anseatica di Brema, in La verità della poesia, cit., p. 35.
Il segno è figura, la figura è atto, l’atto è unità, comunione, integrazione, generazione; l’unità è il divino, il divino è figura, la figura è segno. (E. Villa)
La prima traccia artistica dell’homo sapiens appare 77.000 anni fa nelle caverne di Blombos, in Sudafrica. Sono graffi incrociati su pezzi di ocra rossa, antecedenti ai grafiti di Lascaux e di Touc d’Audobert che risalgono a 15.000-30.000 anni fa.
A Requepertuse (Bouches-du-Rhône), nella valle dell’Arc, nel comune di Veloux, a quindici chilometri da Aix-en-Provence, vengono ritrovate statue di uomini e di uccelli e di mostri marini mescolate insieme.
La necropoli di Pecine e quella di Piscault ospitano statue votive in legno, oblunghe, arcaiche, con volti indistinti, come coperti da un velo di nebbia o di pioggia: risalgono al IV-V secolo D.C.
Nel 1902, sulla volta d’argilla di un caverna della Dordogna, all’altezza di due metri dal suolo, Breuil scopre dei graffiti che risalgono al paleolitico; alcuni anni dopo, assieme a Cartilhac, ritroverà dei segni simili in una caverna d’Altamira, situati alla stessa altezza. I due studiosi, insieme a Obermaier che scoprirà tracce simili in una caverna di Lourdes, concordano sul fatto che si tratti di impronte provocate dalle zampe di giganteschi orsi dell’era glaciale. Reuil afferma che gli orsi, cercando nel buio l’uscita dalla grotta, si sono appoggiati ala parete lasciando involontariamente una traccia. Obermaier sostiene invece che gli animali hanno appoggiato le zampe sulla volta della caverna per strofinarsi le unghie.
Grotta di LascauxGrotta di Chauvet
Non importa quale delle due interpretazioni sia più vicina alla realtà. Da entrambi i casi si ricava questa tesi: è il segno di una belva a produrre l’arte grafico-pittorica del pleistocene. La prima manifestazione artistica dell’uomo scaturisce dunque non tanto da ispirazioni magiche o religiose quanto dalla goffa imitazione di tracce animali. Le rupestri “tragedie di caccia” di Lascaux, i graffiti narrativi di Limeuil (dove una figura mana veglia una figura morente), i graffiti su lastra d’ardesia di Pechilat (con la “battaglia degli orsi”), rappresentano l’evento nato dalla visione di quelle tracce nel buio. Atterrito dall’animale, che è assente, ma affascinato dal suo segno, che è presente, diviso fra la natura “ferina” di quel segno e la sua apparenza “magica”, l’uomo da un lato testimonia la sua paura per “l’altro da sé” che è “mostro” da esorcizzare, catastrofe da scongiurare; dall’altro lo rappresenta, lo introietta, lo mostra a se stesso trasformandolo in totem, in simbolo.
Grotta di Chauvet
Il disegno dell’uomo preistorico è la prima metafora di una creazione in imminenza di distruzione.
Disegnare è “pensare per immagini”: è il momento in cui, tra vista e visione, tra percezione e immaginazione, si definisce una fase della creazione artistica: quella in cui si “assorbiti” dall’oggetto prescelto. Non ha importanza in cosa consista l’oggetto: una traccia esterna, un sentimento interno. In questa fase si è “chiamati” a creare: potremmo definirla semplicemente il momento dell’ispirazione, condiviso dall’artista primitivo che disegna scene di caccia, dal bambino che traccia ghirigori sul foglio, del folle che riempie la pagina di figure. E’ la fase dell’”incantesimo della creazione”, di condensazione e stilizzazione magica propria di un inconscio arcaico, che non concepisce ancora la trasformazione di quelle tracce in forme.
L’uomo si identifica, subito, nel gesto di tracciare qualcosa, come se rispondesse a una chiamata. La traccia sembra imitare quella di un animale e crea qualcosa dove prima non c’era nulla. È un gesto casuale e imprevedibile di risposta, che traduce la necessità di scongiurare una minaccia reale con la sua rappresentazione magica – con la sua ri-creazione.
Grotta di Chauvet
La prima arte pittorica si riduce successivamente a forma ornamentale e si semplifica a segno geometrico, a sua volta portatore di significati precisi. Diventa scrittura, prima ideografica, poi alfabetica. Ma è proprio vero che, diventando tale, la scrittura tradisce la sua natura originale di traccia provvisoria, imitata dal segno di un animale?
Così mi appare nel fregio di Lascaux, madre fantasticamente travestita, la Saggezza dagli occhi pieni di lacrime. (R.Char)
Manoscritto di René Char
Il primo gesto artistico dell’uomo non è né pittura né scrittura ma schizzo materico. L’energia di questa idea è sostenuta inconsapevolmente da alcuni grandi pittori nel corso dei secoli: Leonardo, che interpreta le crepe dei muri come scene di battaglia; Piero di Cosimo, che vede come segni pittorici i suoi stessi sputi; Alexander Cozens che inventa paesaggi rocciosi a partire da macchie d’inchiostro; Victor Hugo, che da fondi di caffè o sgorbi casuali abbozza castelli, dirupi, mani da incubo.
Alexander CozensVictor Hugo
In modo analogo, quando faceva Kioku-je, cioè “pittura dell’immaginazione”, il celebre pittore Hokusai si serviva, come materiali, di oggetti immersi nell’inchiostro di china e talvolta, al posto del pennello, usava le sue stesse unghie. Sengai, calligrafo giapponese e maestro zen del XVIII secolo, diceva: “Da questo mio gioco di pennello e d’inchiostro non nasceranno calligrafie o pitture. Solo le menti molto limitate possono prenderle per calligrafie o pitture”.
In alcuni maestri dello Sho – l’arte millenaria della calligrafia cinese – la massima concentrazione corrisponde a uno stato di raccoglimento e di silenzio in cui l’artista può convivere per un tempo indefinito con il rotolo di carta bianca, pensando alla forma da disegnare; ma, non appena il pennello toccherà la carta, la sua arte sarà “arte del momento”, agile, diretta, sciolta, veloce. E’ questa velocità di esecuzione, che succede a uno stato di attenzione, a suggerirci che la sostanza dell’atto artistico sono le prove, gli schizzi, in cui si traduce questa attenzione.
Hokusai
I disegni e gli schizzi sommari non ci indicano uno stato inferiore a quello dell’opera conclusa, ma un momento diverso, subliminale, arcaico, in cui la vertigine iniziale non si conclude e non si consuma in un risultato. L’opera non è ancora un regno stabile, una certezza che azzera le altre ipotesi con un colpo di spugna.
Quando Théodore Géricault soppresse gli episodi più feroci e cannibaleschi de La zattera della Medusa spalmando sulla tela una sostanza velenosa e nera, il bitume di Giudea, rese omaggio alla tradizione di quella stabilità, cancellando le parti del quadro che i contemporanei non avrebbero saputo capire.
La zattera della Medusa, Théodore Géricault
Il linguaggio in cui l’origine parla è essenzialmente profetico. Ciò non significa che esso predice gli avvenimenti futuri, ma che non parte da qualcosa che già c’è, né da una verità in corso, né dal solo linguaggio già detto e verificato. E’ un linguaggio che annuncia, poiché comincia. Indica l’avvenire, poiché non parla ancora, come un linguaggio futuro, e in quanto tale assume senso e valore solo innanzi a sé. (M. Blanchot)
Alla visione iniziale – il segno della belva – risponde un movimento di forme che ci riconsegna, più consapevoli, alla stessa visione: lo scrittore che annota o il pittore che disegna si rivelano fantasmi di quell’uomo primitivo che, nella luce del giorno, ricreava le tracce lasciate dall’animale nel buio della notte.
Scrivere, nella scrittura poetica e analogica, è dipingere, lasciare una traccia, un segnale visibile. «Comme des longs échos qui de loin se confondent / Das une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent» – suggerisce Baudelaire nelle sue Correspondances. Scrivere è farsi sedurre dall’eco della notte: non notte opaca ma tenebre squarciate da lampi. Scrivere, in stato di veggenza, di una notte rischiarata da tracce, frammenti, scie luminose – non sigillata nella sua totalità di buio. Scrivere portando alla luce il gesto ferino che restava assopito dentro di noi finché lo sguardo umano lo ha risvegliato.
Amo la lotta dell’albero per rimanere diritto e crescere, a dispetto delle avversità; e il ramo di spine, calpestato dagli zoccoli degli animali e contorto, che continua a crescere, vivo nonostante tutto. (G. Sutherland)
Graham Sutherland
Perché vedi, o Fedro, la scrittura è in una strana condizione, simile veramente a quella della pittura. I prodotti della pittura cioè ci stanno davanti come se vivessero, ma se li interroghi, tengono un maestoso silenzio. (Platone, Fedro, 275d).
Scrittura e pittura, come ci ricorda Blanchot, sono vicine al silenzio sacro di ciò che sembra vero. Ma ciò che sembra vero è un’immagine capace di trasmetterci i brividi del terrore, come lo furono quei segni sulla caverna della volta di Altamira. E se il terrore nasce nell’ignoto e nella notte, è altrettanto vero che ogni opera su serve del buio per approdare a una forma precisa, consapevole della notte che la nutre e del giorno che la modella, come ci indica Char: «Ecco che nel vento brutale i nostri segni di passaggio trovano, sotto l’humus, la realtà di quelle polverose falcate che sollevano una primavera dietro di sé».
Grotta di Chauvet
Il disegno, lo schizzo, l’appunto, ci mostrano un artista nudo, che ha deposto quasi tutte le sue maschere, e cerca di catturare i primi segnali di un’opera a venire. Questi segnali sono prove, presenze provvisorie, fantasmi della creazione imminente, immaginata come conclusiva; ma, più di questa, sono rivelatrici del gesto iniziale: tastare nel buio, alla ricerca di non si sa ancora cosa, per poi esprimerlo non si sa ancora come.
Tutte le tribù osservano quello che lo stregone ha dipinto. Agli occhi di quegli uomini la pittura è stata eseguita per ricordare o anticipare il combattimento, per mostrare ciò che viveva nella loro mente come episodio del passato o visione del futuro. (E. Kris)
La prova dell’arte si misura sempre e soltanto con altre prove: non cerca storie o musei, archivi o memorie, ma continuità e intimità con l’origine sempre rinnovata e radiante dell’atto creativo.
È nel disegno sommario e non nel quadro finito che il pittore svela il suo gesto intimo, la sua soggettività spoglia, essenziale. Quel segno, tracciato di slancio e in pochi attimi, veloce stenogramma di un battito segreto, mette a nudo il nucleo più intimo del suo fare –che in questo caso coincide con il suo essere. Da parte sua lo scrittore, negli appunti preparatori del libro che scriverà o deciderà di tacere, non si obbliga forse a una dimensione più autentica ed estrema?
Nudità, concentrazione, intensità, necessariamente consumate in un tempo breve: tre unità non classiche che accomunano il disegno del pittore al taccuino dello scrittore, ed entrambi agli “appunti della mano sinistra!.
Fra opera compiuta – che afferma una precisa visione del mondo – e schizzo veloce – metronomo di un effimero stato d’animo che non afferma nulla, corre la stessa differenza che separa l’io ordinatore e descrittivo dall’espressione concentrata e febbrile del soggetto che annota le sue emozioni, come la mano trascrive il sogno che la memoria diurna sta per dimenticare.
Felix Fénéon, il critico francese che ha raccolto per noi le prose rimbaudiane delle Illuminations e che per anni è stato il più attento e moderno commentatore degli Impressionisti, ci rivela, come in certi quadri, non solo di suoi contemporanei, il pittore si è nascosto e ha lasciato parlare le convenzioni del suo tempo. La propria natura intima l’ha confinata in un dettaglio segreto – trascurabile, secondario, forse invisibile – della tela ultimata. In modo analogo il disegno preparatorio dell’artista ci svela una via che il quadro cancellerà – via marginale, forse più significativa della principale – che però doveva essere nascosta dal quadro ufficiale per sancire la sua esistenza.
Felix Fénéon
Lo scrittore – ne sono illustri esempi Hugo e Baudelaire – ha spesso tracciato pittogrammi ai margini delle sue pagine scritte, come se volesse evadere dal regno diacronico e chiaro della scrittura verso quello, enigmatico e sincronico, della pittura. In questo senso, per secoli, il disegno ha rappresentato la mano sinistra che si contrappone alla mano destra.
«Che felice mestiere quello del pittore paragonato a quell’uomo di lettere! All’attività felice della mano e dell’occhio nell’uno corrisponde il supplizio del cervello nel secondo; e il lavoro che per l’uno è un godimento per l’altro è una pena…». Così i fratelli Goncourt, nel loro Journal, separano il mondo razionale e riflessivo della scrittura da quello irrazionale e istintivo della pittura. Ma in realtà anche nella scrittura si profila, alla fine del XIX secolo, un discorso dell’ombra dove al venir meno delle forme tradizionali corrisponde la voce di nessuno della poesia contemporanea, dove al sonno delle forme risponde il limite illuminato dal buio.
Jules e Edmond de Goncourt
In questo doppio movimento, tra sonno e coscienza, tra sogno e realtà, tra vertigine e limite, si rivela meglio il senso dell’antica visione: il segno dell’orso lasciato sulla volta d’argilla, nel buio di quella caverna della Dordogna, e lo stupore dell’uomo, il giorno dopo, diviso tra il terrore atavico per l’animale da placare e la magica influenza esercitata da quelle tracce.
In modo analogo lo scrittore clandestino, in regimi d’oppressione, traccia sul muro, a rischio della vita, la sua scritta di protesta come un anonimo graffito che colpisce per la sua imperiosa visibilità e per l’invisibilità del suo autore.
Dentro le sagome, tra viluppi e meandri, nel solco di graffi, di strappi di incisioni […], dentro il punto o il buco, dentro l’angolo, dentro l’incrocio tracciato, dentro le sagome, dentro le forme che sono materia aperta irradiata dal vigore dalla concezione, dentro il simbolo della bestia o della chimera, dentro ogni perimetro segnalato e posseduto, dentro il profilo del fallo e della vulva, e perfino nell’ìmpronta semplice, nell’orma, nella scansione del moto sull’argilla o sul fango, nello sfregio lasciato dalla punta di silice, o dal sasso lanciato, o dall’unghia o dalle dita, nel sentiero condotto da luogo a luogo (che è luogo unico), corre la vita; la vita nutre il mortale, la morte rigenera la vita. (E. Villa)
Grotta di Lascaux
Raccogliere fogli diversi per contenuto, spessore, formato, materiali; trasformare la carta bianca di un qualsiasi domestico quaderno in intrico di segni, combinazione magica, sogno perturbante; modellare stravaganti boîtes à surprise, copertine esotiche per scritti aforistici, misteriosi scrigni colorati, criptiche micrografie, fogli a fisarmonica fitti di versi e acquerelli, pagine materiche, scherzi concettuali, capricci utopici, eccentrici viaggi biografici; comporre un libro comune fatto di schizzi, disegni, fotografie, scarabocchi, scritture, di quei «segni della mano sinistra» che echeggiano le parole di Osip Mandel’štam: «Distruggete i manoscritti, ma conservate ciò che avete tracciato a margine, per noia, per disperazione e come in sogno». Segni “tracciati a margine” di un unico libro collettivo – manuale di scritture fantastiche, astratte e reali, sospese tra l’estrosità del segno e l’imprevedibilità del senso, non estranee a quelle macchie di caffè di cui Victor Hugo, pittore e scrittore, si faceva artefice e medium, elevandole a immagini fulminee della propria visionarietà, sulla scia di Leonardo da Vinci che, nelle crepe o nelle macchie dei muri, intuiva paesaggi streganti. Leonardo scrisse che un buon esercizio di fantasia per i pittori è quello di osservare le macchie d’umido e di muffa sui muri antichi. Proprio dal casuale intreccio delle loro forme l’immaginazione e la capacità associativa, lasciate libere, dovrebbero suggerire volti, mostri, grovigli di battaglie e infiniti altri soggetti di ispirazione da riprodurre in pittura.
Victor Hugo
I grafismi di Roland Barthes hanno la pienezza persuasiva di una pagina scritta che vorrebbe liberarsi dalla tirannia del senso, ma restano frammenti di un desiderio.
In alcune opere Sho di Norio Nagayama la forma apparentemente astratta – che ricorda le tracce di Kline e le pennellate di Hartung – in realtà è un ideogramma, una parola poco leggibile e reinterpretata pittoricamente, ma carica ancora, tutta intera, del suo significato originale. Ancora parola.
Un paesaggio di Tal Coat, esposto al Museo Granet di Aix-en-Provence. Un semplice tratto verde chiaro, un lungo segno colorato, in tutto e per tutto simile alla più astratta delle Sainte-Victoire cezanniane. L’impressione è che sia stata dipinta da un Cezanne apocrifo, che conosceva già gli effetti futuri della sua stessa arte.
Pierre Tal Coat
Nella breve serie delle Scriptions – disegni di pennarello nero su carta di piccolo formato – Jean Dubuffet tocca, a oltre ottant’anni, l’apice della sua ricerca pittorica: rinuncia alla scorza emblematica del colore per affidare l’esistenza della sua opera al semplice impulso del disegno, alla sua sommaria incompiutezza. In questo modo si avvicina, più di altri artisti, a quanto lui stesso definisce “il limite dello scarabocchio infame e del piccolo miracolo”. Dall’”eresia del colore” all’”eresia del disegno” la strada, direbbe ancora Eraclito, è “sinuosa e diritta”.
Scription 25, Jean Dubuffet
Dall’”annottare” silenzioso delle ombre sulla volta dell’antica caverna, dal terrore ispirato dalla presenza minacciosa dell’animale, deriva un altrettanto silenzioso “annotare”, con segni e parole – sulla pagina bianca, sul muro di pietra, sullo schermo del portatile – quanto per noi appartiene, ed è sempre appartenuto, al regno instabile della notte e non a quello rassicurante del giorno. Solo in questo movimento l’arte può essere fulminea nell’espressione e buia nella radice, estranea a ogni inutile paradiso.
“Graffiti è stato pubblicato, in questa versione, in “Arca, prima serie”, n. 32, febbraio 1996; poi, con alcune varianti, nella prima sezione de Il muro dove volano gli uccelli, L’Arcolaio, 2013, e in “Carte sensibili”, ottobre 2013.
Quando lo scrittore si accinge a scrivere, non è mai solo. Ogni sua scrittura, se è una prova estrema, un parlare oltre, arriva dalle voci degli altri, che lui ascolta come in sogno. Verso di lui si muove l’ombra di una biblioteca impossibile, fitta di taccuini, lettere, racconti, romanzi di altri scrittori che prima di lui (o dopo di lui) hanno condiviso i suoi stessi sogni. Si identifica, fin dall’inizio, con anime che possano condividere le loro passioni con la sua. Si fa portavoce del dolore di una ferita che non è suo e, proprio perché non è suo, gli assomiglia. Cerca destini che gli rispondano ancora, completando il senso di un’opera imperfetta, interrotta, interminabile. Smaschera amnesie, denuncia torti, rivela dettagli illuminanti o ottenebranti. Riconsegna, a destini fraintesi, la loro intima ossessione. Interroga artisti marginali, eretici, misteriosi, che lo attraggono ancora per la follia delle azioni, l’eccesso degli affetti, la bizzarria delle opere, la morte tragica o prematura. Quei destini non risolti, non comprensibili, non “finiti”, irradiano echi: sono nodi irrisolti e dolenti che vorrebbe sciogliere, come se certe domande esigessero ancora, dal mondo dei vivi, una risposta. A quelle vite consegnate alla storia o al silenzio chiede di tornare ancora incompiute, sul palcoscenico di un racconto fantastico, per svelare il loro segreto, per ”parlarle” ancora. Crea per loro un testo impossibile e, mentre lo scrive, sa che diventa possibile dall’interno di una scrittura-ombra che snida i suoi fantasmi con ostinata pazienza, sapendo di costruire solo altri fantasmi. Naviga nel mondo delle ipotesi e delle congetture, dei commenti e delle fantasie, del vero e del falso, in una terra instabile e metamorfica, al confine tra veglia e sonno, mosso da una pietas paradossale per nodi ancora dolenti di vite passate che sente ancora vive. Le storie che inventa a partire da questa pietas non possono violare il segreto che loro custodiscono, ma a questo segreto si riferiscono sempre, attraverso una rete di invenzioni e di analogie di cui non sa né l’inizio né la fine. Esseri e opere cancellati dalla vita e dalla storia riaffiorano in falsi e favolosi atti di giustizia postuma, che hanno l’ambizione di turbare e reinventare la memoria.
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Louis-René des Forêts ci ricorda che l’opera fallisce quando perde il senso della sua impossibilità. In questo senso, e solo in questo, la scrittura interminabile dell’apocrifo non fallisce, ben salda nel suo regno impossibile, nella sua inguaribile ferita. Lo scrittore, rabdomante di risonanze, scrive oltre i limiti del tempo e dell’io. Diventa ‘portavoce’ di quest’assenza assoluta, di questa ferita sempre aperta. La sua posizione è sostanzialmente ‘politica’, una politica eretica e scomoda che sanziona la sua radicale estraneità a ogni narrazione che non sogni il suo stesso narrarsi.
Senza titolo, Giovanni Castiglia
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Ogni scrittura immaginaria che trasforma e rimodella il passato, da Marcel Schwob a Walter Pater, da Jorge Luis Borges a Roberto Bolaño, può chiudersi nel tema della storia o impoverirsi nel cerchio del gioco formale: ma resta inesauribile nell’inventarsi la strategia sempre diversa del suo sogno. Nel momento in cui questo sogno si realizza con chiarezza, definire “chi parla” è insensato. La scrittura scrive se stessa, anche se l’autore resta muto. Chi trova i suoi compagni, è difficile che li abbandoni: diventano parte di lui. Le visioni sono visioni. Si legano a immagini, nodi, ossessioni: non sono proprietà del linguaggio o dell’io, traversano questo o quell’autore come personali modi di vedere il mondo. Non hanno bisogno di uno scrittore superbo ma di un umile trascrittore, che regoli la propria voce secondo l’intensità della sua percezione. Che usi il linguaggio come un ponte di corda per arrivare da un punto all’altro dell’abisso e continuare così il viaggio. Il percorso è quello dell’immagine, dell’idea. Ma il lavoro è con e nelle parole, che lui rivede, cancella, aggiunge, riscrive – ma quando ha già visto, nella sua interezza, tutti i nodi e gli intrecci del ponte. Un ponte non di cemento, di ferro o di marmo, ma di fibre diverse annodate insieme, oscillante e resistente, composto dal lavoro ostinato, plurale, onirico, di mente e corpo.
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Senza titolo, Giovanni Castiglia
Chi non ha mai provato desideri impossibili che avrebbe voluto tradurre nella sua arte? E, se questi desideri sono esistiti, allora perché lo scrittore non può, da cronista apocrifo, tradurli in scrittura tangibile, dando corpo di scrittura a quei fantasmi? Prendere a prestito diverse voci per narrare un sentimento che, pur mascherato da molteplici variazioni, è sempre lo stesso: l’urgenza di esserci contro qualcosa che nega quell’esserci? Inventando una cosmografia apocrifa, tracciando la mappa di un universo ipotetico e impossibile, non impone una geografia del meraviglioso, un’altra terra da sostituire a questa, ma mostra come l’uomo voglia sempre oltrepassare se stesso, “ricostruendo” il passato e proiettandolo nel futuro.
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La scrittura apocrifa è una ‘scrittura del brusìo’, una ‘visione silenziosa’, attenta a registrare processi psichici al limite dell’esprimibile, né sensuale né metafisica. Il suo progetto è minare, alla base, ogni edificio letterario che voglia fondare la sua esistenza su qualcosa di estraneo alla scrittura stessa, ed entrare in un regno prossimo alla poesia.
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Il processo creativo non è un procedimento sur-realista, perché non allontana dalla realtà delle emozioni. Ma il realismo appartiene a un occhio espressionista, che vede il reale come la materia di un sogno. «È tutta l’arte che cerca il vero con i mezzi della menzogna» (Peter Stein).
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Inventando una letteratura complementare a quella tradizionale, composta di testi reimmaginati e favolosi, lo scrittore apocrifo non realizza l’utopia di un’estasi collettiva in cui tutti gli scrittori possono essere, indifferentemente e indistintamente, tutti gli scrittori, in un patchwork combinatorio. Al contrario, la sua idea deriva dall’ossessione che esista un unico e anonimo artista, percepito con volti e voci e vite diverse, nel corso dei secoli.
Senza titolo, Giovanni Castiglia
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L’origine della scrittura apocrifa è un’ingiustizia, una morte, un lutto. È qualcosa di violento e di irreparabile, che guarisce magicamente nell’istante della narrazione. Una narrazione vissuta nel segno di un’ardente malinconia, ma che non corteggia questo sentimento struggente: al contrario, lotta nel compito impossibile di una ricostruzione incessante dell’oggetto, della parola, della vita perduta.
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Senza titolo, Giovanni Castiglia
“Turbare” il passato, ridando voce ad autori che sono realmente esistiti, potrebbe essere giudicato un atto di voyeurismo aggressivo e onnipotente. Ma lo scrittore apocrifo sa che, proprio restituendo la parola a chi non può più parlare, attraverso un artificio dell’immaginazione, non morrà l’illusione di quella giustizia postuma che trasforma anche le verità sigillate dalla storia. Lo scrittore apocrifo ha l’ambizione di trovare, nelle opere che reinventa dal passato, se stesso. Crea dei ‘falsi d’anima’. Certe angosce e visioni del nostro tempo possono esercitare un feedback critico su quel passato. La possibilità di questo feedback sovverte la bloomiana “angoscia dell’influenza” del passato esercitando, al contrario, una “gioia dell’influenza” che, à rebours, fa della letteratura non un repertorio di performances interrotte dalla morte ma un’enciclopedia “in divenire” di vite, destini e opere sempre viventi e cariche di potenzialità ulteriori.
Senza titolo, Giovanni Castiglia
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Il compito dello scrittore apocrifo ha qualcosa in comune con l’esercizio della caccia: scrivendo, stana delle prede nascoste. Si mette in agguato. Sorveglia. Poi capta delle vibrazioni sonore, delle particolari risonanze. Allora si mette in posizione e aspetta la preda: passa, guizza, e la afferra; la tiene tra le mani, ha il tempo di osservarla per un attimo, di intuire una vaga somiglianza fra il suo occhio atterrito e il proprio, e poi la lascia libera. È solo in questo momento che può scrivere del suo incontro con essa, esattamente come un critico parlerebbe di un’opera di Dante o di Boccaccio. La verità è solo nell’attimo magico di una risonanza che genera un effetto: la scrittura è il ralenti di questo incontro, la sempre inadeguata, forsennata, a tratti impotente descrizione di questo incontro dove l’io è l’altro e l’altro è l’io. Le verità che ammira sono spesso immagini viste in sogno e soprassalti del dormiveglia. Aritmie della percezione. Nei paesi mesopotamici, per esorcizzare il potere diabolico del sogno, il sognatore ne incide il contenuto su tavolette d’argilla e lo immerge nell’acqua: così il sogno, insieme all’argilla, può dissolversi. Della potenza assoluta del sogno sono attenti ascoltatori gli indigeni del Gabon, che gli conferiscono valore di testimonianza giuridica, di responso oracolare. D’altronde, al di là di responsi, credenze o formule, nessuna opera corrisponde a qualcosa di autentico se non al sogno del suo stesso autore. In questo senso è sempre anomala, intrusa. Le strategie dell’illusione e del sogno raggiungono effetti di verità che nessuna realtà potrebbe raccontarci.
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Inventare dei ‘falsi d’anima’ che raggiungano ‘effetti di verità’. Non imitare tracce passate, ma reinventare tracce anteriori che non sono mai esistite. Creare un musicale movimento di fuga da un io monodico, insonoro, a un io multiplo, immerso in arcipelaghi di risonanze. Per lui l’io è una goccia d’acqua che cade contro una superficie – il testo – e da lì si espande in migliaia di gocce, ognuna delle quali, nella sua differenza, conserva la stessa identità della goccia-madre.
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Senza titolo, Giovanni Castiglia
L’arte è un paradossale tentativo di cura dalle distorsioni e dalle ingiustizie subìte nel corso del tempo e della storia da uomini e artisti, l’arte destinata a sopravvivere come fantastico desiderio di giustizia contro i soprusi del potere. Il testo apocrifo è la guarigione immaginaria da una ferita inguaribile. La cura di un’assenza attraverso una presenza fantastica. Come per i sacchi cuciti di Burri, qualcosa di lacerato va ricomposto. La guarigione, in questo caso, non è la cura razionale che sopprime la malattia ma una benefica follia di libertà, uno sciogliere, à rebours, cose e pensieri dall’eccesso di ragione e di violenza che li ha fatti ammalare.
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Il catalogo delle opere complete è, per lo scrittore apocrifo, un’offesa e un paradosso. Ogni opera autentica è costituzionalmente incompleta, perché invasa da tutti i libri possibili che l’autore ha pensato e sognato senza scriverli e dal desiderio dei suoi sempre nuovi lettori di leggere in modo nuovo le sue scritture. Ogni opera reale è violata, e felice di esserlo – flusso interminabile, infinito bisbigliare di voci. Il libro è solo la fortuita emersione di una di queste voci alla coscienza della scrittura, un approdo momentaneo, un’isola instabile – come nella parabola della balena e dell’isola ne Il Fisiologo – che ci permette di vedere, da una particolare inquadratura, il “libro impossibile” che continuiamo a scrivere. «La biblioteca ideale a cui tendo è quella che gravita verso il fuori, verso i libri “apocrifi” nel senso etimologico della parola, cioè i libri “nascosti”. La letteratura è ricerca del libro nascosto lontano, che cambia il valore dei libri noti, è la tensione verso il nuovo testo apocrifo da ritrovare o da inventare» (Italo Calvino).
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Ogni scrittura segreta ha il privilegio di essere impossibile, in quanto non appartiene alla storia della letteratura. Esiste, ma deformata come in un sogno, e conferisce alle opere e ai pensieri dell’autore di cui prende la voce una sorta di ‘abbandono onirico’. Proprio per la sua natura fantasmatica la voce apocrifa si impone come la finzione più naturale, che orienta la scrittura verso il testo che non c’è, assente perché perso, immaginato o sognato, mai scritto sulla pagina. L’autore apocrifo è colui che viene a completare il lavoro dell’altro, che assume la sua voce per proiettarvi la propria scrittura in modo da rendere giustizia, su un piano etico ed estetico, ad una mancanza, cercando la completezza impossibile. L’opera apocrifa porta in sé la sua incompiutezza e il suo fallimento, anche se ogni testo che la compone, considerato autonomamente, può sembrare compiuto e riuscito. È come una voce che ne chiama un’altra, in un corale non riducibile al silenzio, un “concerto” di parole che continuano a parlare da sole, servendosi di noi come strumenti più o meno adeguati.
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«Abbiamo scritto insieme [D. e Guattari] un libro su Kafka. Quando scrivo su un autore, il mio ideale sarebbe di riuscire a non scrivere nulla che potesse rattristarlo, o, se è morto, che potesse farlo piangere nella sua tomba: pensare a lui, all’autore sul quale si scrive. Pensare a lui con tanta forza che non possa più essere un oggetto e che non sia neanche più possibile identificarsi con lui. Evitare la doppia ignominia dell’erudizione e della familiarità. Restituire a un autore un po’ di quella gioia, di quella forza, di quella vita politica e di amore che lui ha saputo donare, inventare. Tanti scrittori morti han dovuto mettersi a piangere per colpa di quel che si scriveva su di loro. Così, spero che Kafka si sia rallegrato del libro che abbiamo scritto su di lui, ed è per questo che tale libro non ha rallegrato nessuno» (Gilles Deleuze).
Senza titolo, Giovanni Castiglia
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Scrivere, ma non essendo i primi. Scrivere perfettamente soli, ma in mezzo alle voci che ci rendono soggetti scriventi. Noi non siamo che l’esito di alcune storie. Noi narriamo, registriamo, curiamo i nostri taccuini, con l’imbarazzante impressione di essere sempre arrivati dopo.
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Creare un’enciclopedia incompiuta di voci invisibili è il progetto dello scrittore apocrifo. Ostinatamente identificarsi con vite e pensieri altrui, con “anime perse” da far tornare alla luce per un attimo e salvarsi con loro, riperdersi con loro. Qualcosa che è stato interrotto e deve ritrovare la sua armonia. Un’ingiustizia è stata patita e attende il suo riscatto. Un sogno donchisciottesco, quello sognato dallo scrittore apocrifo, composto di scritture che si mettono sulla scia di altre parole, appaiono e poi spariscono, restano visibili, tornano invisibili. Un atto illuminista e onirico: correggere ferite, orrori, silenzi, con lo strumento del sogno, dentro un ostinato “discorso contro la morte”. Torcere il reale con un atto di immaginazione fantastica, simile a quello che compie Don Quijote nelle rovinose finzioni evocate dalla sua follia cavalleresca. Un atto che, di per sé, è sogno lacunoso, assoluto, interminabile – attimo di equilibrio sull’orlo del precipizio; «un prodigioso equilibrio in uno stato di disastro ininterrotto, in un continuo franare» (Henri Michaux). L’arte salva l’artista e lo rende folle. È, come scrive Robert Bazlen, «una linea chiara nel caos».
Senza titolo, Giovanni Castiglia
*I testi sono tratti, con alcune varianti, da: Nottario, Scriptions, 2012.
Morte di Kafka*
“Cara Esther, mi dica pure che sono pazzo, o mi dica come tutti che sono così stupido che non so elevarmi nemmeno alla sublimità della follia. Forse ha ragione. Egli stesso ha scritto nei Diari che io non lo capivo. Ma, che Kafka non potesse esser felice, che l’infelicità gli fosse connaturale lo può credere solo chi non lo ha visto ridere. Io credo e affermo che morì felice. Per la prima volta in vita sua amava una donna: non fu come con Felice o con Milena, per le quali ebbe infatuazioni, amicizie amorose. Di Dora, Kafka fu innamorato. E lei di lui. Stava progettando una vita nuova con Dora. Ed io affermo che il mio amico Kafka non mi chiese di distruggere i suoi scritti per disperazione, ma perché finalmente era felice e non voleva lasciar traccia della passata infelicità. E affermo di aver disobbedito all’ordine nella convinzione che lui stesso, fosse arrivato più in là con gli anni, si sarebbe pentito di avermelo dato. Io credo che Kafka non fosse obiettivo, perché chiunque, quando trova libertà e dignità, vuol cancellare il ricordo di quand’era umiliato e intrappolato. Ma io avevo il dovere di difendere un valore che andava oltre la volontà del mio amico: il valore della sua opera. Fosse ancora vivo, e guardasse alla sua vita con gli occhi di un vecchio, non solo non si vergognerebbe di esser stato prigioniero, ma vorrebbe raccontare come s’era liberato. Non ha potuto farlo. La morte arrivò come un balsamo. Non riusciva più nemmeno a deglutire. Sentì avvicinarsi la morte e si tranquillizzò. ‘Non si preoccupi’, disse il dottore, ‘non vado via’. ‘Ma vado via io’, rispose Kafka. Morì sapendo di lasciare una vita incompleta, ma sapendo che ce l’aveva fatta: che la felicità non era stata completata, ma lui aveva fatto tutto quello che poteva per raggiungerla. Sapeva di aver fatto la sua parte: che per lui fu sempre la cosa più importante. Suo Max Brod».
*Il testo è tratto da: Giorgio Galli, Le morti felici, Edizioni del Canneto, Genova, 2018.
poesia inedita finalista al Premio Lorenzo Montano 2020
nota di Maria Grazia Insinga
Ci vorrebbe una prospettiva biopoetica di quello che appare un trittico unitario, Kenosis, l’opera di Giuseppe Martella, in cui il vuoto della ferita non è spazio vacante, ma uno zero pieno di possibilità, di variabili e di inesauribile contenuto: lo spazio della scrittura, del linguaggio in stato di emergenza e, dunque, spazio simbolico. Il processo kenotico non è vuoto assoluto senza relazione, non è uno svuotarsi di sé inteso come autonegazione ma è una comunicazione dinamica della natura divina del poeta. In una prospettiva biopoetica, dunque, lo statuto dell’aria ci riporta al pleroma, πλήρωμα, alla pienezza, la luce che esiste al di sopra. Il suono e il senso in congiunzione suprema con la probabilità – direbbe Mallarmé – stanno in questo spazio poetico per sanare la rottura tra le parole e le cose, per individuare le variabili non per mettersi al riparo da esse, ma perché esse sono il senso della parola stessa, di ogni parola; le variabili sono la luce e l’ombra di tutte le parole e un coup de dés jamais n’abolira le hasard. La variante di Martella è posta al centro del trittico e mostra una parola che miracolosamente si incarna e si fa eco della voce divina, del primo invio del pleroma, del figlio che viene nel frastuono e disobbedendo tace: storia, tutta la storia, che si scrive nello spazio bianco di una variante anomala. La variante è la decreazione, il processo con cui la Weil indica l’imitazione di Dio, attraverso la quale l’uomo lo guadagna perdendo l’io e rompendo “la tela al dolce incontro omai” di San Giovanni della Croce. La ferita di Martella “che non rimargina / che dice / ciò che non deve / che si apre al nulla” richiama la dottrina sanjuanista del “nada y todo” e l’ascesa al Monte Carmelo. Fare posto alla creazione, ritraendosi da essa: svuotamento che trasforma in Dio, o in poesia, quasi per contagio, per il bacio di “altre ferite”. E l’Autore ne ride “nell’estremo disagio / dell’ultimora”. Non è più il poeta a vivere ma è la poesia che vive in lui – parafrasando Paolo (Gal. 2, 20) – dopo la meraviglia: l’opera trasmutativa in miniatura per eccellenza della farfalla-anima jungiana, “quell’essere occhieggiante, eolio ed elusivo (anima ψυχή)”. Da essere strisciante a essere-cielo, la non consapevolezza del disegno è la meraviglia: un bruco che si trasforma in farfalla smette di essere un bruco, ma la poesia che diventa scrittura non smette di essere poesia. È questa, forse, la meraviglia “rarissima e sola” del modello kenotico di Martella? La poesia, così, non acquisisce solo un corpo, la scrittura, ma anche una forma, il pensiero. E tutto ciò avviene per una trasformazione, traduzione del pensiero, della poesia, per il tramite del linguaggio. Quella di Martella è una tela sensitiva – un velo / una lasca, una spina / un fuscello leggero / una trave – che attende la conclusione dell’opera: l’unione tra l’anima e Dio, o l’unione dell’anima con il corpo. La stessa vita sensitiva e animale di cui San Paolo scrive: Sappiamo che, quando verrà a disfarsi la casa terrestre di questo nostro tabernacolo, avremo da Dio una eterna abitazione nei cieli (Seconda Lettera ai Corinzi 5,1). E poi, la celeste lasca nel trentesimosecondo canto del Purgatorio non corrisponde, forse, a quel 30 marzo del 1300 che volge all’1 di aprile e a quella biforme fiera dalle due nature che è il grifone, che è il poeta con la sua divinità? Giuseppe Martella, nato il trenta marzo è, in effetti, rivelato all’anagrafe il primo di aprile: duplice fin dalla nascita. La lasca è un pesce della specie dei Ciprinidi e Dante allude alla costellazione dei Pesci, dietro la quale raggia quella dell’Ariete. E con la primavera dantesca, l’opra martelliana così finisce: con la sclera dell’ala – in medicina la lesione dell’occhio di chi trascorre molto tempo al sole – che ricorda la mariniana meraviglia del fin del poeta. E noi lettori, qui, di fronte al non-ancora che è brama di rompere la tela tra uomo e poesia; qui, col Marino di fronte agli ocelli di una maestosa Vanessa a inarcare per stupor le ciglia.
Maria Grazia Insinga
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Kenosis
Ferita
Mi pregio
di questo sfregio che mi hai fatto
Signore
questa cicatrice sulla bocca
che non rimargina
che dice
ciò che non deve
che si apre al nulla, che beve
l’aria, fin che c’è
l’acqua e il buon vino
che bacia altre ferite
a rischio forte di contagio
che ride, nell’estremo disagio
dell’ultimora.
Variante anomala
La parola che si incarna, il miracolo
su cui fa perno l’ennesima
capriola della storia
la conversione intima dell’anima
il sacrificio della vita
è forse solo un’eco dell’eco
una radiazione cosmica di fondo
della voce del padre,
del primo invio del pleroma,
solo un’onda statistica
che consente l’inversione di segno
alla funzione,
riassumendo in un grafico
la missione del figlio che viene
e nel frastuono del mondo
disobbedendo
tace.
[…]
Forse tutta la storia si può scrivere
così,
nello spazio bianco
di una variante anomala.
Meraviglia
Non chiude, c’è un velo
una lasca, una spina
un fuscello leggero
una trave?
sospesa sul vuoto
la sclera dell’ala
farfalla leggera
che vola
sbattendo le ciglia
(ti guarda, mi guarda)
rarissima e sola
la mia
meraviglia.
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Francesco Bellomi, Scrivere musica per il Premio Montano
Giuseppe Martella è nato a Messina e risiede a Pianoro (BO). Ha insegnato letteratura e cultura dei paesi anglofoni nelle Università di Messina, Bologna e Urbino. I suoi studi riguardano in particolare il dramma shakespeariano, il modernismo inglese, la teoria dei generi letterari, il nesso fra storia e fiction, l’ermeneutica letteraria e filosofica, i rapporti tra scienza e letteratura, e tra letteratura e nuovi media. Dopo essersi ritirato dall’insegnamento, da alcuni anni si interessa anche di poesia italiana contemporanea, collaborando con diverse riviste cartacee e online (La Clessidra, Poesia Blog Rainews, Poetarum Silva, Versante Ripido, Carteggi Letterari, Nazione Indiana, Le stanze di carta, Inverso Poesia, Biblia d’Asfalto). Non ha pubblicato versi propri. Fra le sue pubblicazioni a stampa: Ulisse: parallelo biblico e modernità, Bologna, CLUEB, 1997; Introduzione alla lettura di Dubliners, Imola, La Mandragora, 2001; Margini dell’interpretazione, Bologna, CLUEB, 2006; Ciberermeneutica: fra parole e numeri, Napoli, Liguori, 2013; Tecnoscienza e cibercultura, Roma, Aracne, 2014; G. Martella, E. Ilardi, Hi-story. The rewriting of History in Contemporary Fiction, Napoli, Liguori, 2009.
Maria Grazia Insinga, siciliana (1970), dopo la laurea in Lettere moderne, il Conservatorio e l’Accademia musicale si dedica all’attività concertistica. Nell’ambito degli studi musicologici censisce, trascrive e analizza i manoscritti musicali inediti del poeta Lucio Piccolo. È docente di ruolo presso l’Istituto “Giovanni Paolo II” di Capo d’Orlando dove insegna Pianoforte. Per fare poesia con gli studenti delle scuole, idea due premi: nel 2014 La Balena di ghiaccio, il premio di poesia per i giovani in memoria del poeta Basilio Reale, sostenuto dall’Assessorato ai Beni Culturali di Capo d’Orlando e dal LOC Laboratorio Orlando Contemporaneo; nel 2019 il Premio Lighea, patrocinato dall’Assessorato dei Beni Culturali e dell’identità siciliana e organizzato dalla Fondazione Famiglia Piccolo di Calanovella. Dal 2016 al 2019 è membro del consiglio editoriale di “Opera prima” iniziativa editoriale diretta da Flavio Ermini. Dal 2020 fa parte della giuria del “Premio Lorenzo Montano” e del Comitato di lettura di Anterem Edizioni. Ha pubblicato libri di poesia: Persica, con le illustrazioni di Emanuela Fiorelli, raccolta vincitrice del concorso “Opera prima” (Anterem, 2015); Ophrys, con le illustrazioni di Eunice Kim, raccolta finalista al XXX “Premio Montano” (Anterem, 2017); Etcetera, con le illustrazioni di Alessandra Varbella, in forma di leporello in versi (Fiorina, 2017); La fanciulla tartaruga, con le illustrazioni di Stefano Mura, in forma di carnet de voyage (Fiorina, 2018); Tirrenide, raccolta in versi vincitrice della XXXIII edizione del Premio Lorenzo Montano (Anterem, 2020). Alcuni testi in versi e in prosa si trovano in libri, riviste e antologie.
Da molto tempo la paziente era arrivata alla conclusione che gran parte dei suoi sintomi le venivano imposti, in una maniera o nell’altra, dall’esterno. Da quando è venuta a conoscenza della terminologia psicoanalitica, definisce tutte queste sensazioni tendenze, spostamenti e atti imposti, estranei al suo Io, contrari alle tendenze di questo Io e ad esso dannosi, quali azioni del “Super-io”. Si raffigura questo pezzo, innestato, estraneo all’io, in modo del tutto concreto. Le due persoone che più di ogni altra impongono alla sua personalità i frammenti doloroi del proprio Io, allo scopo di liberarsi in qualche modo dalle tendenze e dalle pene che esso provoca loro, sono prima di tutto la madre (che per una mancanza di controllo demenziale aveva l’abitudine di bastonare selvaggiamente I bambini, in maniera autorizzata) e, ultimamente, una sua conoscente che ha esercitato su di lei per un certo tempo una specie di influenza psicoanalitica, e anche metafisica; ma la paziente sperimenta pure effetti benefici e terapeutici, come quelli che in particolare mi attribuisce. Certamente, in presenza di questa sintomatologia, niente di più facile che diagnosticare una follia paranoide, una diagnosi che allo stato attuale delle conpscenze psichiatriche, comporterebbe l’incurabilità. Tuttavia, basandomi su analoghe indicazioni di Freud, secondo cui nessuna idea delirante è totalmente priva di un fondo di verità, mi decisi a indagare più a fondo la realtà, perlomeno quella psichica, e cioè a identificarmi per un certo tempo con il cosiddetto pazzo.
Il modello che seguo in questo processo è perlopiù quello del dottor Breuer, che non ha rinunciato a cercare e trovare la verità presente nelle dichiarazioni più insensate di un’isterica, dovendosi basare, per far ciò, sia teoricamente che tecnicamente sulle indicazioni e sulle proposte della paziente. All’ovvia obiezione che la psicoanalisi (e precisamentre anch’io) si occupa ampiamente della realtà psichica delle idee deliranti presentandole come proiezioni di contenuti psichici inconfessabili, risponderò semplicemente che continuo ad attenermi fermamente al carattere proiettivo di gran parte del materiale delirante, ma che non escludo che nelle proiezioni deliranti sia presente in misura maggiore di quanto finora non sia stato supposto.
Fin dal principio ero propenso a pensare che le allucinazioni dei pazzi, almeno in parte, non fossero invenzioni, bensì percezioni reali venute dall’ambiente e dalla psiche di altre persone, percezioi alle quali i pazzi accedono appunto a causa della loro ipersensibilità, psicologicamente motivata, laddove le persone normali che guardano soltanto alle cose che le riguardano più da vicino, non ne sono toccate. A questo punto vengono subito in mente le cosiddette facoltà occulte di certe persone così come la stretta parentela e il facile passaggio fra questi due stadi: paranoia e interpretazione psichica.
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Sandòr Ferenczi e Sigmund Freud
La paziente S.I sente l’irresistibile influenza, contraria a ogni sua intenzione, esercitata dalla mente di quste due persone i cui pezzi, per così dire, abitano in lei. L’influenza materna, per esempio, ha la tendenza a invaderla. Se non fosse venuta in analisi si sarebbe del tutto trarsfornata – lo sente in modo assolutamente certo – in una persona come sua madre; già cominciava a divntare cattiva, dura, avara, contenta delle altrui disgrazie e incline a rendere infelici gli altri e se stessa, a portare suo marito sull’orlòo della disperazione, a tormentare la figlia e a comunicare disagio e paura in tutto il personnale domestico. Pezzi del trapianto materno conservano la loro vitalità, cioè la loro capacità di crescita, la cattiveria delle persone continua, per così dire, a vivere nella mente di coloro che sono stati maltrattati. (Si pensi alla sete di vendetta che sopravvive per generazioni).
La paziente sente anche che quando io, l’analista, riesco a estrarre pezzi della mente estranea trapiantatasi in lei, ciò giova a lei, ma danneggia la persona da cui provengono i frammenti di malvagità. Questa idea si basa sulla teoria secoino la quale il frammento eterogeneo inserito sarebbe collegato viortualmente, come attraverso un filo, con la persona del “donatore”. Così, se il frammento di malvagità non è accettato o viene espulso, esso ritorna alla persona del donatore, aumentandone la tensione e i sentimenti di dispiacere, e può anche arrivare a causarne l’annientamento mentale e fisico.
Tenuto conto della generosità che caratterizza le persone di questo tipo, la paziente non esita a generalizzare l’esperienza fatta su di sé. Tutte le pulsioni cattive, distruttrici, devono essere riportate nelle anime da cui sono uscite (dunque negli antenati, nei progenitori animali, anzi nell’inorganico). Questo è dunque un progetto di miglioramento del mondo di una grandiosità senza precedenti.
L’accompagnare la paziente su questo cammino apparentemente pericoloso ebbe un risultato terapeutico notevole. La stessa paziente dice – ma ciò mi è confermato da tutti – che il suo essere si sarebbe completamente trasformato: non tormenta più il marito, dimostra comprensione per le sue particolarità e lo mette perciò in condizione di sviluppare le buone qualità che possiede; il rapporto con la figlia, con gli amici e con le persone del suo ceto sociale è diventato fonte di soddisfazioni; tutti vengono a chiedere consiglio a questa persona che prima, al massimo, veniva commiserata. La cosa più sorprendente è il cambiamento del suo atteggiamento verso il denaro. È diventata prodiga e generosa, anche se in modo oculato. Se non altro, il successo terapeutico giustifica la temerarietà di avere preso sul serio le idee deliranti di una malata di mente.
Sandòr Ferenczi, Diario clinico. Gennaio-ottobre 1932, Cortina editore, Milano 2004.
Sándor Ferenczi (Miskolc, 7 luglio1873 – Budapest, 22 maggio1933), psicoanalista e psichiatraungherese. Si trasferisce a Vienna all’inizio degli anni ’90 del XIX secolo per studiare medicina, si laurea nel 1894 e inizia a esercitare come psichiatra, mantenendo i suoi interessi per la poesia e l’ipnosi. Lavora con pazienti dai gravi disturbi fisici e psichici (in particolare prostitute, anziani e omosessuali). Dal 1899 collabora con la rivista medica Gyógyászat (“Terapia”), diretta dal medico progressista Miksa Schächter. LeggeL’interpretazione dei sognidi Sigmund Freud poco dopo la pubblicazione (1900), ma non ne è entusiasta. Il 2 febbraio del 1908 fa visita a Freud, dando avvio a un sodalizio lungo e burrascoso. Nel 1913 fonda la Società Ungherese di Psicoanalisi, di cui resterà presidente per tutta la vita. Nel 1914 viene chiamato alle armi nella prima guerra mondiale e con l’amico Freud ha l’occasione di studiare le “nevrosi di guerra”. Nel 1918, a fine conflitto, dirige una cattedra di Psicoanalisi all’Università di Budapest. Fondamentale il suo contributo sul ruolo del pensiero magico nei processi del pensiero e la sua riflessione sul tema del trauma psicologico, destinata ad influire le generazioni successive. Il tema del cosiddetto “trauma attuale” aveva infatti rappresentato uno dei temi di maggiore difficoltà per la teoria psicoanalitica freudiana. Con Lo sviluppo della psicoanalisi, che Ferenczi scrive a quattro mani con Otto Rank, arrivano i primi conflitti con Freud: il libro viene accolto con imbarazzo dal fondatore dalla psicoanalisi e criticato da Karl Abraham ed Ernest Jones. La Società Internazionale di Psicoanalisi gli contesta la “tecnica attiva” che ha introdotto nel 1920 per consentire ai pazienti più difficili di superare i punti morti dell’analisi. Gli anni successivi saranno caratterizzati da un intenso lavoro di revisione e critica delle idee di Freud; negli ultimi anni Ferenczi svilupperà un approccio terapeutico fondato sullo sviluppo di nuovi paradigmi psicoanalitici, dove l'”attenzione fluttuante” del terapeuta è vista come mancanza di empatia e come dominio onnipotente. In questi anni riprende il tema dell’eziologia traumatica delle nevrosi che, a partire dall’abbandono della teoria freudiana della seduzione (1897), era stato accantonato dagli psicoanalisti dell’epoca. Nel 1932, a pochi mesi dalla morte, Ferenczi presenterà al Congresso di Wiesbaden dell’Associazione Psicoanalitica Internazionale l’articolo La confusione delle lingue tra l’adulto e il bambino. Il linguaggio della tenerezza e della passione, che sancirà una drammatica rottura con Freud. Ferenczi otterrà di leggerlo ugualmente nel corso del Congresso; ma, subito dopo la lettura, farà immediato ritorno a Budapest. Sei mesi dopo, il 22 maggio 1933, lo psicoanalista ungherese muore per un’anemia perniciosa di cui soffriva da alcuni anni, senza rivedere più Freud. Del loro conflitto, contrassegnato da elaborazioni controverse e rischiose (l’analisi reciproca tra paziente e analista) furono fornite interpretazioni volte a sostenere l’ipotesi di una psicosi dalla quale Ferenczi sarebbe stato affetto. Tali insinuazioni, sostenute soprattutto da Ernest Jones, sono risultate infondate dopo la lettura dell’ultima parte del carteggio Freud-Ferenczi, inedito in italiano.
(questa che ora interroga, t’arrovescia l’inizio: t’avviva a questo Inverso cui un dio non corrispose; tu sei l’oggetto in ritardo, l’infanzia persa su tutte le piste, l’incrocio rinviato; sei l’amnistia dell’idioma viaggiato)
(volli la fine dell’era delle streghe volli il chiarore di chi ha gettato gli arnesi di memoria di chi sfilò il suo manto poggiò per sempre il libro)
Fra gli anni Ottanta e Novanta la giovanissima Claudia Ruggeri era considerata una delle promesse della poesia italiana: la partecipazione a diversi reading poetici e a riviste come “L’Incantiere” aveva attirato l’attenzione sulla sua parola barocca, onirica, immaginale, e sulla sua prodigiosa bellezza. Tra i poeti importanti aveva stretto amicizia con Dario Bellezza ed era in contatto con Franco Fortini, che con il consueto rigore la invitò a “fare piazza pulita” dei suoi tanti modelli e a sottrarsi alle lusinghe di quella che lui definiva una poesia “ingioiellata”, invasa da una sorta di “impunità della parola”.
Quell’a ”impunità della parola” era la forza barocca della sua poesia: poesia come tutto unico, sostanza ‘magica’, epifanica, nutrita di mistica antica, cabala, tradizione trobadorica, fortemente legata alle proprie radici storiche e territoriali. Poesia-costellazione, scritta come in un poemetto a più stazioni, incompiuta, stretta in una lingua sontuosa e aliena, da sermone barocco («mi tengo in limine. mi conservo l’equivoco / degli stili incrociati»); una parola lessicalmente deformata, che subito cerca un’aura, una maschera; che è subito finzione teatrale, teatro della lingua che si sfrena e attraversa incrociandoli modelli classici, dai trovatori a Dante, dal barocco e severo Ciro di Pers a D’Annunzio e Montale, nella ricerca di una parola “aulika” che incarni sulla pagina un flusso sottratto alla logica e al comune ordine del discorso.
Scrive Ana Blandiana: «Nemmeno un istante oso chiudere gli occhi / per paura di stritolarlo tra le palpebre il mondo, / di sentirlo ridursi in frantumi / come una nocciola fra i denti». Questo è il senso della poesia di Claudia; tenere il mondo sempre dentro i suoi occhi, teso in una bellezza magnetica, tellurica, espressionista: «Ma cammina cammina il Matto sceglie voce / da voce, e sempre più semplice chiama, dove l’immagine / si plachi sul tappeto, se dura, se pure trattiene / stranieri nuovi e quanto altro / s’inoltrerà nella carta fughe falaschi lussi».
In Inferno minore, centro d’attrazione del libro è il suo convulso respiro sintattico; i segni si addensano con urgenza; le maglie del verso si allargano fino agli estremi della prosa lirica, dove la frase è l’unità di senso, la formula di questi esorcismi di sorprendente potenza introspettiva. L’Inferno Minore è una galleria dantesca di incontri signoreggiata dal Matto (la figura dei tarocchi), un carnevale marionettistico e crudele in cui il contrasto manifesto del poeta con l’esistenza può condannarlo a divenire da autore attore:
a te a te altro ti tiene, non la parola,
per te s’alleva una tortura dentro la bara
della Figura, una condanna alla molla
maligna, al Carnevale abominevole
Non la parola ma la condanna, che sembra sovrastare la parola come una minaccia imminente. La poesia di Claudia Ruggeri, indubbiamente difficile, sotto il velo degli stili e della loro frenetica dissoluzione, si regge su nuclei semantici ricorrenti (lei per prima avverte che il suo è un «discorso nascosto»). Infine, la tentazione di inventare un Oltre, un regno della parola oltre i confini del mondo, si esaurisce nella classica figura di Prospero, mago della Tempesta shakespeariana, che posa il libro e spezza la bacchetta rinunciando alla creazione.
Scrive Foucault: «La follia è strappata oggi a quella libertà immaginaria che la faceva crescere (…) Non molto tempo fa si dibatteva in piena luce, ed era re Lear, Don Chisciotte, ma in meno di mezzo secolo si è trovata reclusa e, nella fortezza dell’internamento, legata alla ragione, alle regole del mondo e alle loro monotone notti». E già Nietzsche scriveva, in un aforisma di Aurora: «Facciamo ancora un passo avanti: a tutti quegli uomini superiori che erano irresistibilmente attratti ad infrangere il giogo di una qualche eticità e a dare nuove leggi non restò nient’altro, se essi non erano realmente folli, che diventare pazzi o farsi passare per tali; e ciò vale in verità per i novatori in tutti i campi».
Il desiderio di “essere folli” entra nella storia della filosofia e nell’eccezione della poesia. La necessità di un pensare oltre, di un’esperienza che varchi i limiti della ragione, diventa sostanziale. Chi ha in sorte di sprofondare definitivamente nella malattia mentale, perderà l’incandescenza della follia, che apre a nuove soluzioni, ed entrerà nella cronaca della malattia, chiusa nei riti consueti e aperta solo al tragico finale. «Così, dal Colmo, ormai, nuoce / il dimandar parenze, come / il Distrarsi. Lasciatemi / a questa strana circostanza. Qui / so, con il mio amore, e con chiunque / vi arrivi, che a questo inferno / minore, tutto è minore; medesimo / È solo il Carnevale…». Misterioso, sibillino lamento di Arianna, che si chiude nella sigla di un barocco Carnevale.
Al Cabaret Chat noir, a Parigi, Henri Rivière scolpisce il Teatro delle ombre, dove a sorprenderci è la nettezza delle silhouettes scolpite su zinco, figurine nere modellate in scene di massa (guerre, processioni, messe, funerali, riti satanici) e messe in rilievo dagli schermi luminosi del fondale. Viene da pensare che le nostre vite condividano, con quelle silhouettes, la realtà fantasmatica che ci determina e ci forma contro le leggi di qualsiasi mondo. Così, rileggendo l’imperfetta e barocca poesia di Claudia, immaginiamo che lei possa ancora tornare indietro dal suo “folle volo” e restare qui con noi a rileggerla, a correggerla ancora, magari al di là della nostra presenza. Come scrive l’enigmatico Alessandro Ricci: «Oggi / è il mille / di marzo. Fatti / i calcoli, fatti / i nomi che pesano».
Marco Ercolani
lamento della sposa barocca (octapus)
T’avrei lavato i piedi
oppure mi sarei fatta altissima
come i soffitti scavalcati di cieli
come voce in voce si sconquassa
tornando folle ed organando a schiere
come si leva assalto e candore demente
alla colonna che porta la corolla e la maledizione
di Gabriele, che porta un canto ed un profilo
che cade, se scattano vele in mille luoghi
– sentite ruvide come cadono -; anche solo
un Luglio, un insetto che infesta la sala,
solo un assetto, un raduno di teste
e di cosce (la manovra, si sa, della balera),
e la sorte di sapere che creaturava a mollare che nuca che capelli
va a impigliare, la sorte di ricevere; amore
ti avrei dato la sorte di sorreggere,
perché alla scadenza delle venti
due danze avrei adorato trenta
tre fuochi, perché esiste una Veste
di Pace se su questi soffitti si segna
il decoro invidiato: poi che mossa
un’impronta si smodi
ad otto tentacoli poi che ne escano le torture.
la pena dell’Attore
se il chiarore è una tregua,
la tua cara minaccia la consuma
(Eugenio Montale)
è qui che incontro l’ultimo Cattivo, il residuo
rosicchio di semenza, l’antenato Attore; dal precipizio
accanto, il suo spettatore lo trattiene
a un fronte candidissimo; dal vano
che cava e spaventa in tanta mediterranea
Evidenza; da dentro questo volo che caverna rotondo,
maniaco; dal ventre, che scaraventa;
che mostro Balena l’accolga, l’incaglia;
gli dia un esilio vero, un lungo errore
Claudia Ruggeri nasce a Napoli nel 1967. Muore suicida il 27 ottobre del 1996. La sua prima opera, Inferno minore, verrà pubblicata postuma due mesi dopo sulla rivista “L’incantiere”. Nel 2007 le edizioni Pequod ristampano Inferno minore con aggiunta di materiali inediti. Nel 2010 esce La sposa barocca. Sette saggi su Claudia Ruggeri. Nel 2013 viene pubblicato Canto senza voce (Lecce, Terra d’ulivi, 2013) e Uovo in versi (ibidem, 2015). Le edizioni Macabor, nel 2019, pubblicano SUD. I poeti. Claudia Ruggeri. Oltre i limiti della ragione, che ospita un’ampia scelta di testi dell’autrice. Una nota di lettura per Claudia Ruggeri appare nel mio Fuochi complici (Il Leggio, 2019).
Luigi Cannillo, poeta, saggista e traduttore, consulente editoriale, è nato e vive a Milano. Ha pubblicato, tra le sue raccolte di poesia più recenti, Cielo Privato, Ed. Joker, 2005, e Galleria del Vento, Ed. La Vita Felice, 2014. È presente, come poeta, curatore o con interventi critici, in antologie e raccolte di saggi. Ha curato con S. Aglieco e N. Iacovella Passione Poesia – Letture di poesia contemporanea (1990-2015), Ed. CFR, 2016. Collabora alla rivista “Gradiva”, Olschki Ed, New York/Firenze.
11 settembre 2001. La miccia.Alla memoriaErmetismoGiornata della poesiaWea PoemsHelp. Mehdi RajabianLa giornata della memoria. 2014penna di morteLa protezione civileChe poi diranno che l’Inferno non esiste
