Cioran aveva incontrato in diverse occasioni il pittore Nicolas de Staël, suicidatosi nel 1955.Questo testo su quest’altro insonne, uno di quei «maudits punis pour crime de lucidité», è apparso in tedesco nel 1988 in Zeitmuseum, supplemento di Die Zeit. La presente traduzione è stata eseguita sul testo pubblicato nel sito web della rivista francese Lire (www.lire.fr).
(Massimo Barbaro – aprile 2001)
Cominciamo con un rimorso: ho incontrato de Staël diverse volte (frequentavamo lo stesso barbiere…) intorno al 1950. Avrei dovuto visitare il suo atelier. Ho promesso senza mantenere. Non si nasce impunemente nei Balcani, nello spazio ideale del lasciar correre e dell’incompiutezza.
Non avendo presentito le sue tribolazioni, non ho mai avuto una conversazione approfondita con lui. Il suo parlare con franchezza rasentava a volte la provocazione. A un pittore suo amico che si spingeva un po’ troppo nella direzione del disadorno e della semplificazione, disse un giorno in mia presenza: «Perché affaticarti? Metti solo la firma in basso su una tela bianca».
Il suo suicidio ha lasciato tutti perplessi. Come spiegarlo? Lo straordinario non ha bisogno di commenti. Si può tuttavia fare un’ipotesi che sarà una risposta solo per quelli che hanno affrontato l’abisso delle notti bianche. De Staël conosceva questo abisso da iniziato, da specialista della vertigine. Rimpiangerò sempre di avere ignorato la dimensione delle sue prove. Avevo indovinato che sarei sicuramente divenuto suo amico, dal momento che esiste una complicità tra veglianti, tra questi maledetti puniti per crimini di lucidità. Vegliare è essere coscienti al di là del sopportabile, è non poter dimenticare, è subire la continuità dell’intollerabile. Mentre i dormienti iniziano ogni mattina un altro giorno, per l’insonne l’oblio non è affatto possibile perché giorno e notte egli affronta senza interruzione lo stesso inferno.
E’ stato al terzo tentativo che per de Staël l’incubo ha avuto fine. Non si tratta dunque di una improvvisazione ma di una necessità, di un compimento, di una liberazione. Le sue opere degli ultimi anni testimoniano una febbre, un’apocalisse intima che esigeva il coronamento della morte. I suoi rossi, particolarmente, sono così violenti, così animati da sembrare portatori di un messaggio, di un addio folgorante. È dopo tormenti senza nome che ha dovuto optare per l’irreparabile.
Le sue ultime lettere rivelano chiaramente i suoi dubbi sul suo avvenire come pittore, come il suo terrore davanti all’impasse. Non vedeva come evolvere, come avanzare ancora. D’altra parte, cominciava a tormentarlo il successo che incontravano sempre più le sue tele recenti, mentre le prime gli erano costate infinitamente più sforzi. In questo vedeva una sorta di ingiustizia che aggravava le sue insonnie. Non si spingono così lontano gli scrupoli impunemente. E tutti questi scrupoli, così contraddittori, alimentati dal suo squilibrio, non potevano che precipitare la sua fine.
Ancora giovane – non aveva che quarantun anni – era arrivato al termine di se stesso. Dopo tutto, avrebbe potuto rinunciare alla sua pittura, cessare, senza drammi, di prendere la mira su di sé, ed abbandonarsi a un nulla qualsiasi, dunque tollerabile. Ma non ha voluto sopravvivere, odiava la rassegnazione. Da vero artista, ha rifiutato di venire a patti con la mediocrità della saggezza.
E. M. Cioran, maggio 1954
*Lo stesso testo è anche apparso con il titolo: “Nicolas de Staël e la vertigine”, in Fascinazione della cenere, Il notes magico, Padova, 2005, nella traduzione di Mario Andrea Rigoni.
Frammenti e lettere dal Marocco (1936-1937), a cura di Lucetta Frisa, Edizioni Via del Vento, 2018.
Genova attraversata da Frénaud contiene segni che ci sono ancora, e segni che sono scomparsi. La cecità degli amministratori ha superato lo sguardo penetrante della poesia, la sua lucida e ospitale attenzione. Negli anni ’60 (Le silence è stato composto tra il 1961 e il 1962) certe linee, che si potevano osservare dal mare e dal porto, erano ancora presenti; altre, della cui bellezza oggi si possono avere forti dubbi, ancora mancavano. Macerie non spazzate via dalle ruspe ricordavano un passato recente di bombardamenti e di fughe repentine nei rifugi. I nostri padri e le nostre madri si tenevano dentro dolori non ancora sopiti, ricordi e sguardi tanto freschi quanto la genuina ammirazione per le molte navi presenti nel bacino, per la robustezza delle acciaierie sorte appena ad ovest della città. Frénaud cammina nelle viscere di un centro storico in cui non sono state cancellate le scritte “Off limits” della polizia militare, dove gli uomini e le donne si parlano con durezza, e il lavoro pulito si confonde con tutte le attività connesse al commercio illecito. Salendo le rampe si stanca, lo stancano gli improvvisi bagliori fra i palazzi, i rumori sordi delle strade principali, vicine ma invisibili. Lo sguardo, quando si sofferma davanti a un’arcata, a un monumento, a un’inferriata, è attonito, sente di non capire quel linguaggio, soprattutto sente la propria lingua incapace di parlare a quelle vestigia. Nasce così un poema sui contrapposti stupori, sui dislivelli che dividono Genova al suo interno, che colpiscono il viaggiatore. Un regno di quartieri ostinati, pieni di gente ostinata (e per questo ancora oggi in piedi). La città, confondendo Frénaud, lo aiuta a far nascere una delle composizioni più belle di questo poeta, già autore generoso nei confronti dei paesi da lui visitati durante le lunghe peregrinazioni che hanno caratterizzato la sua vita. Nonostante la presenza di molte poesie inedite, la riproposta di una nuova versione de Le silence de Genova ha una ragione, per così dire, non soltanto di genere affettivo; collocandosi vicino a quella ormai classica di Giorgio Caproni, consente qualche inedita apertura verso la lingua di partenza e quella di arrivo. Lasciare spazio a una certa vena anarchica, gauchiste, come Montale nel 1953 già notò sul “Corriere della Sera”, può servire oggi a rendere più leggibile questa poesia sempre in bilico fra quanto le riesce di descrivere e quanto si lascia sfuggire, senza per questo dolersene. Nella trama del poema, in fondo, scorgiamo le giornate di un avventuriero ora immerso nell’oscurità, ora immerso nella luce bianca dei riflessi della lavagna, ma comunque disperso nei passaggi inaccessibili della città portuale, incapace d’introdursi nelle pietre accostate lungo il cammino. Tra queste solide pietre cittadine e i lontani paesini rivieraschi si formano le rapide visioni descritte dalla lingua “aggressiva” di Frénaud, il suo fiammeggiare nel fiammeggiante contenuto del giorno ligure (E.G.)
IL SILENZIO DI GENOVA
Saprai presentire ancora il sogno inscritto
e ripetuto in queste pietre?
Al mattino l’uomo si risvegliava per rispondere
alla bellezza rabbiosa della notte.
S’incamminava per strade, saliva scalinate,
elevava torri, si delineava per un istante.
Si congedava da porte di pietra,
scendeva per rampe, si fermava
al mercato del pesce per consolarsi
e per ingannare il fuoco notturno.
Un giorno chiudeva le arcate, poi le riapriva
scoprendo altri ingressi o perdendosi nel bagliore.
Da un’inferriata intravedeva le insegne
delle parti avverse. La piazza semichiusa
dai dislivelli di terra. Se gli eventi cambiano,
inventano comunque lo stesso percorso.
***
Nella cordialità vibrava la fiducia
come il colore del peperone.
Il negro americano, l’allegro bel tipo ridente
catturato in porto, molto tempo fa,
dal boato dell’onda alluvionale,
ancora si aggira per gli stretti carruggi,
gli splendidi seni delle ragazze poliglotte
che conoscono la nostra lingua,
la gente che inganna la vita nei quartieri bassi,
chi sfida e chi tace ostinato,
i palazzi dai portali chiusi, i pennoni,
le gru stagliate che si vedono salendo,
e più in alto il mare.
***
Quale oscuro cambiamento del sole
quando te ne andavi per queste vie
insicuro e fiducioso,
una snella ragazza al braccio, l’ardore sorpreso,
la provocante allegria per tranquillo appoggio?
Quale tuo resto t’incitava ad afferrare
nella città sconosciuta, appena presentita
nell’assordante effusione,
un sogno che mai avevi manifestato?
Quale testimonianza ti suggerisce questo labirinto ospitale?
Ma chi resiste in te all’eco sfuggente
che prolunga un’impetuosa parola, rinviata
da tutti gli stridori del percorso?
***
Nei lenzuoli di sudore delle notti sognanti,
bianchi paraventi oscurati dalla fine del giorno,
saprai scoprire le direzioni conosciute?
Quali bagliori fissano i vetri sotto i cornicioni?
Chi s’avvicina e, già prossimo,
si allontana per sempre?
Era qui, ma dove? Era già tardi.
La festa dove sarai, forse.
Cuore incerto, cuore insoddisfatto,
quale debole energia si raccoglie
e per quale avvenimento?
Avanzavi per negare o per mantenere
complice l’avversario, il prigioniero rabbioso?
Aggiungendo i tuoi passi ai passaggi di pietra,
quando ne rivelavi l’andatura, perché
ti riconoscevi?
***
Consegnato all’oscurità da un’illusione velata,
ti risvegli al segreto soltanto camminando,
commosso, nascosto ancora nell’ignoto che indugia,
tendi all’azione sotterranea e l’ignori,
somigliando a un cavallo impazzito.
Sarebbe soltanto svenimento l’inaccessibile,
il piacere inspirato e l’unità sorgiva,
come unico scarto il gioire di gioia?
Saprai presentire ancora il sogno inscritto
e ripetuto in queste pietre?
***
All’uscita dalla notte
il treno spalancava esiti celesti,
fra le gallerie ti svegliavano villaggi tranquilli,
dalla cupa superficie affiorava lo sfolgorio del mare.
E la stazione, la partenza trattenuta nei fumi,
la lunga passeggiata, le scalinate, di vicolo in vicolo
un passo dopo l’altro, i segreti del cambiavalute
da sempre indecifrabili,
i volti, l’indistinto oriente,
sulle mura il lavatoio sfondato,
l’altare nascosto dai drappi di porpora.
Sei giunto qui diversamente che in sogno?
Sei tu che insisti sui selciati
in questo mattino deserto,
in questo mattino
dove tutto ti sembra eternamente vuoto?
***
Vano l’andare e venire del sole benevolo.
Ammicca, scuote la pioggia,
sulla strada rumorosa costruisce l’ordine e l’ombra.
Oggi la folla avanza nella città spoglia.
Malignamente nessun vino nero vi riluce
per infiammare la tua pace deserta.
Oggi chi manca non pesa più.
Nella solida pietra San Giorgio
nasconde il fuoco del drago.
Se non hai più nemici, egli ha vinto.
Senza speranza né desiderio il tuo dolore si svuota.
***
Cammini infaticabile e sconsolato
lungo la linea dei portici,
dietro la soglia di uno sguardo proibito
l’infinita salita del dolore e del desiderio,
il suo ripetersi, si è esaurito;
un grumo di lacrime come muti cristalli
ha fermato lo sciamare delle grida.
Uscirà da te questa forza
che immobilizza i giorni violenti?
***
Ragazzi giocano. Perché aggirarsi per di qua
se non puoi afferrarti né confonderti?
Se oggi tutto è recintato, va’ via.
Va’ nell’assolata campagna dove costruiscono
a ogni passo case senza passato.
Va’ e ascolta la sirena della nave
su cui eri imbarcato –
Mediatrice sempre incerta.
Nella scia perennemente estenuata
dalla nostalgia, invano speri
l’immagine dolente, neppure oggi
l’assenza le ridà potere.
***
Nient’altro che movimenti marini, oggi,
o questi esili pini che s’incendiano. Guardi,
ripetendo lentamente il nulla, cercando
un prestigio che si è dissolto,
come lo spruzzo agitato dell’onda
o il rosseggiare nella pozza.
Resterà il fervore tradizionale del mare,
simile a te simile al piccolo cane
ghiottone che ingrassa e, tenero, lecca
e si agita.
Così tu stavi assonnato in camera.
Che importa se non c’è erba nei tuoi sogni.
Il fiammeggiare soffocato nel torpore acre.
Le minacce udite dalle inferriate.
Gatti sbucano veloci dalla melma.
La mano tagliata, la neve apparsa sulla cenere.
Chi muore, se l’orologio si copre di sangue?
Dimenticata, una vela scomparsa
nel violetto scintillante.
– Certi pomeriggi
il baccano del flusso stradale
sotto i raggi del sole o nella penombra,
sul letto solitario, talvolta ti appagava –
Gli approdi della notte, che siano più propizi?
Nella moltitudine di topi dagli occhi lustri
in vico dei Tre Re,
il campanile dagli otto profili sorprende
il mucchio di rovine.
Di nuovo la promessa, l’appello impaziente,
tutto s’agita, tutto vuole turbarti: la breve schiarita
al passaggio incerto della luna, le fresche folate
del gran soffio d’altri tempi, i contadini dritti
che si muovono sulle porte,
l’antica voce aspra,
i piani privi d’accesso che riecheggiano,
i rampini nel marmo variegato,
la femmina con l’ernia e la gamba di legno –
ti cercano nel deserto d’ombre: le madri,
tutto ritorna e proviene da qui, chiama, si schiude in te
e s’unisce in un movimento solenne, fino alle nuvole…
***
Elevata nella notte si socchiuderebbe
la città gremita e dal ventre disponibile?
No, il tuo cammino interminabile
mai t’introdurrà in queste pietre,
né i bagliori venuti da qui,
non più d’un istante.
La follia brucia i nodi, arriva
alla zona perduta, all’universale
scorrere che gli artefici
esalarono indecisi;
sui loro passi, che ti resta ormai?
Il bene comune della sfortuna e d’una ricerca
assurda. L’altro è ancora in te,
ovunque disperso,
può scorgerti in figure straniere.
***
Fratelli che vivete qui, che sognate
un’assenza poco chiara e ingannatrice,
se non esiste conoscenza né risoluzione.
Questa lenta violenza, il privilegio possibile
di riconoscersi allo specchio dello straniero…
Avevo creduto di riscoprire la mia terra sventurata,
cogliermi tutto nella schiarita,
venir meno e svanire, parlando.
Era l’alba o la sera già si diffonde?
Che cosa speriamo, che cosa mai cerchiamo?
***
Tutto si riordina muovendo nello spazio accogliente,
tutto si ravviva e si tiene, si disperde.
Sviati dalla passione invisibile che passa
nei diversi flussi del loro sognare,
si sono dimessi, sottraendosi
alla pochezza dei giorni, per conservare
il fuoco sicuro, per confermare i segni
che hanno una risposta –
vivaci e incuranti,
si perdono nello splendore estivo,
nei salotti affollati, vagano
sotto pallidi lembi d’azzurro,
si aggirano nelle feste delle case patrizie,
di antica origine?
***
La gentaglia, a un cenno, si allontana,
la giornata è conclusa: il dolore trattenuto.
Il mare, perché volevano ritrovare il mare,
origine inalterabile vista dall’alto,
questa donna potente dalle cosce pesanti
e questi ragazzi che osservano l’azzurro?
S’arrampicavano, generosità rumorosa, fino al paradiso
negli orti del convento, tra i fichi,
fin dove conduceva la funicolare,
verso la morte, stagione dopo stagione?
Genova-Populonia-Paris, 14 agosto 1961-14 aprile 1962
Friedrich Hölderlin, Heinrich von Kleist, Carlo Michelstaedter, Paul Celan. Queste le figure dei poeti, ma anche filosofi e narratori, indagate nelle quattro allarmanti narrazioni di Poesia, malattia pericolosa del poeta, saggista e romanziere tedesco Dieter Schlesak, tradotte per le edizioni Joker (I Libri dell’Arca, 2008). Non si tratta di racconti biografici, anche se l’autore cita spesso frammenti delle vite, delle lettere, dei versi degli autori, ma piuttosto di indagini serrate e potenti, di aspre incursioni poetico-filosofiche nel tessuto vitale e poetico di quattro esistenze votate a una tragica fine: l’isolamento del folle Hölderlin nella torre di Tubinga, il suicidio à deux di Heinrich von Kleist con Henriette Vogel, il colpo di pistola che si spara alla tempia il ventitreenne Carlo Michelstaedter, il suicidio nelle acque della Senna di Paul Celan.
Il tema che traversa questo libro come un taglio aperto è la “parola strozzata”, impronunciata, impossibile, che, nel caso di Hölderlin, diventa la parola letteralmente compressa nel cavo della bocca dagli strumenti di tortura dell’aguzzino psichiatra dr. Autenrieth, nel suo breve soggiorno alla Clinicumgasse (spesso rimosso dai biografi del poeta), qualche mese prima di essere affidato alle cure del falegname Zimmer e internato nella torre di Tubinga.
La “parola strozzata” è anche la “parola balbettante”, inadatta a rappresentare il mondo, di Paul Celan. Dieter Schlesak sottolinea l’intenso legame tra la parola della poesia – preziosa, tormentata, vissuta come apertura dell’impossibile nel proprio linguaggio – e il pericolo di perdere la propria stessa vita stessa nel custodirla come sacra epifania individuale contro la passiva omologazione al mondo. Un’esperienza assoluta non può che condurre a conclusioni assolute, tragiche, senza ritorno.
L’autore si mette sulle tracce dei suoi poeti. Spia, da testimone impossibile, le frasi di Kleist, le lettere di Michelstaedter, le parole di Celan. Registra documenti storici e frammenti poetici, commentandoli con parole che sono dei veri e propri atti di giustizia postuma. Si fa interprete, mai impassibile, sempre commosso, ma lucido, disperato, di ferite biografiche che entrano nella sfera della poesia, interprete della poesia stessa che, per esistere nella sua interezza e nella sua urgenza, si fa pericolo per la ragione, trasformandosi in un ammutolirsi angosciato. La poesia non è mai innocuo paradiso fatto di versi sublimi e distaccati dal fango del mondo ma atto spirituale tormentoso, luminoso e turbato, con visibili i segni dell’inferno traversato dal poeta nel suo rapporto difficile con il mondo e con i soprusi compiuti dagli uomini. Cito un breve brano dove viene descritto il momento in cui Hölderlin, ormai folle, viene portato via per essere internato:
«Allora cercano di afferrarlo con la forza. Egli è ancora vigoroso, trentasei anni, sei piedi di statura, con i capelli bruni e la fronte alta; si difende, devono spingerlo nella vettura con la forza. Più tardi la Langravia scrisse alla figlia Marianne a Berlino:
“Le pauvre Holterling… Più volte ha cercato di buttarsi fuori, ma ogni volta l’uomo che lo accompagnava lo spingeva indietro. Hölderlin gridava che gli “armigeri” lo portavano via e si difendeva energicamente con le sue unghie di enorme lunghezza, tanto che l’uomo era tutto coperto di sangue.”
Poi Hölderlin legato stretto mani e piedi, la carrozza, i cavalli, e all’interno picchiato, a bastonate. Volti stravolti dalla rabbia. Violenza. Inconcepibile la distanza dalla quale proviene quella voce: Hölder. Poiché già si avvicinano le pareti nere e dietro una striscia argentea: Diotima. Hölder. Tutto ferito dal dolore. Almeno le lettere di lei le ha nel bagaglio a mano. Ma tutta la cartella con i canti, quelli sono rimasti in camera sul tavolo. Tutto, già ora, tutto è cancellato. Mai più tornerà.
“Eccoti, tutta nella tua bellezza, apocalittica”» (Poesia, malattia pericolosa)
Difficile non ricordare, per febbre di analogia, le parole con cui Robert Walser a sua volta, in un breve e prodigioso ‘ritratto’, descrive Hölderlin:
«Fu preso dal terrore. Si sentì perduto, sprecato, e lo era davvero. Perché non si sentiva tanto meschino da rinnegare vergognosamente tutte le splendide linfe ed energie che adesso andavano rinnegate e occultate. Allora crollò, si schiantò, e da quel momento in poi fu un povero malato degno di commiserazione».
È evidente come Dieter Schlesak proceda in modo ellittico e quasi cinematografico, alternando la voce mai oggettiva del narratore al frammento di lettera alla citazione poetica al documento storico, e montando una sequenza discontinua che è il lettore a ricomporre nell’unità narrativa della propria lettura. Scrittore tedesco, attento conoscitore dell’opera di Celan e di Cioran, Schlesak è turbato dal tema del dolore, della pietà, dell’olocausto. L’origine della scrittura è sempre un’ingiustizia, una morte, un lutto – qualcosa di violento e di atroce a cui la narrazione di una storia, il ricordo di una poesia, può riparare nel momento in cui viene narrata quella storia o intonata quella poesia. L’irreparabile guarisce magicamente nell’istante della scrittura, per poi tornare irreparabile. Ogni opera nasce nel segno della malinconia e della rovina ma, per Schlesak, non si sviluppa corteggiando sentimenti nostalgici e struggenti: al contrario, tenta di impegnarsi nel compito impossibile di una ricostruzione incessante dell’oggetto, della parola, della vita perduta. Per il poeta la forza della poesia ha questo compito, magico e assurdo, di riportare alla vita:
“La creatività poetica precorre: è una sorta di telescopio, di cannocchiale, di microscopio elettronico per luoghi del TEMPO, per situarci in spazi temporali che, esattamente come quegli apparati, mostrano – scoperte – realtà che a occhio nudo, o con un vissuto non-linguistico, non esistono e non sono realizzabili, appaiono anzi assurde” (Il mondo da riprodurre balbettando)
“Il mondo da riprodurre balbettando” è il mondo che il poeta, ospite inadeguato dell’esistente, ospite non riconciliato e fuori luogo, vive come tragedia non evitabile. Al favoloso diletto di cui scriveva Leopardi: «Certe idee, certe immagini di cose supremamente vaghe, fantastiche, chimeriche, ci dilettano sommamente, o nella poesia o nel nostro proprio immaginare», si sostituisce un ascolto muto e malinconico, come testimonia Gabriella Drudi: «Vorrei potermi figurare il poeta in ascolto della parola animale, la parola del bruco, della talpa, del buio, la parola del ramo, del sasso, del monte ammutolito, dell’incerto cielo». Ed è di quella parola che Schlesak, ripercorrendo i drammi di vite altrui sprofondate nel mistero della poesia e nella pulsione di morte, ci torna a parlare.
«IL MONDO DA RIPRODURRE BALBETTANDO,
nel quale io come ospite
avrò soggiornato: un nome
che cola, trasudato dal muro
su cui s’alza lambente
la lingua di una piaga.
Di che nome si tratta? di che muro? Erano muri veri. Le ferite, vere ferite. E non vi si sentono solo spari; si pensa ai muri di una camera a gas, travestita da locale per le docce. é lecito anche solo parlarne, addirittura scrivervi poesie? é risibile ogni ponte concettuale che provi ad afferrare l’attimo inimmaginabile da parte di noi viventi, l’attimo infernale del soffocamento, pretesa supponente, la sicurezza del concetto – puro scherno. Morale, parole, versi? Bestemmie. Per non parlare dell’inconsapevole ricca e ingenua quotidianità occidentale che di tutto questo non sa nulla» (Il mondo da riprodurre balbettando).
Lo scrittore tedesco si riferisce al difficile compito del poeta di esprimere quell’indicibile che si è consumato nei lager tedeschi, negli anni dell’olocausto, e che è letteralmente inimmaginabile, nella sua assoluta e straziata realtà. A quel soffocamento letterale del gas, che toglie vita e parola, la parola non può che resistere, pur ferita, riportando in vita frammenti, lettere, riflessioni, e lottare contro la condizione annientante del silenzio.
«L’intima precisione del dettaglio ha da essere, in una frazione di secondo, porta dei sensi nella minuscola porzione assegnataci come riflesso e oracolo, kairos oppure la più aperta divinizzazione nel sogno: taglio attraverso l’eternità, quella vista ampia e breve che si estende oltre e giù e di lato anche nella proposizione secondaria, logoratasi sui muri divisori, quasi in paradiso. No, nel paradosso». (Kleiner Wansee)
“Quasi in paradiso”. “No, nel paradosso”, Da sottolineare il quasi che porta il poeta al paradosso di intonare una lingua ‘altra’ dal linguaggio comune e sentirsi “alienato” nel mondo rassicurante dei vivi, costretto a vivere una condizione sospesa, allarmata, sul ciglio dell’abisso, che lo condurrà rapidamente o alla follia o alla morte fisica. Perché ‘essere poeta’ è il rifiuto di ogni debole compromesso, di ogni logica riconciliante: è frattura senza ritorno tra io e mondo, che i versi dei singoli autori testimoniano senza nostalgia, coscienti di una tragedia irrisolta. Celan, formulando una poesia ermetica, aspra, impossibile, una poesia che non perdona il suo tempo, evoca, in alcuni celebri versi, proprio il balbettìo del folle Hölderlin.
«La lirica di Celan dedicata a Hölderlin s’intitola «Tübingen, Jänner» (Tubinga, Gennaio), e i versi finali recitano:
Venisse,
venisse un uomo
venisse al mondo un uomo, oggi
con la barba di luce che fu
dei patriarchi: potrebbe,
se parlasse di questo tempo, solamente
bal-balbettare
conti-, conti-
nuamente, mente.
Qui nel tartagliare è presente il balbettio che riproduce il mondo, qui è il poeta che si accosta a quella ferita, si avvicina al tempo e testimonia per i morti». (Il mondo da riprodurre balbettando)
Il libro di Dieter Schlesak Poesia, malattia pericolosa appartiene al genere delle scritture inevitabili, che si possono anche non incontrare, lungo il proprio cammino di lettore, ma che, una volta incontrate, si trasformano in una esperienza umana e linguistica decisiva. Aver casualmente incontrato l’autore e pensato con lui questa raccolta di racconti, eretici e inclassificabili, è una gioia rara e profonda, che spero di riprovare trovando scritture simili a questa, fatali e inevitabili prose di poeti e non ‘prose poetiche’. Mi viene spontaneo evocare un mio testo, pubblicato nel 1994 nel volume Vite dettate, in cui immagino la voce di Heinrich von Kleist commentare così il proprio suicidio: «Se il mondo chiamerà suicidio la nostra partenza, noi compiangiamo la meschinità degli umani. Non dobbiamo essere giudicati secondo le norme comuni del mondo. Tra poco i nostri occhi vedranno ciò che la tomba del respiro ci negava. Eppure, nonostante il sollievo e la gioia, qualcosa mi sfugge, resta indicibile, come se non avessi risolto l’enigma». A distanza di oltre dieci anni, quelle parole “apocrife” mi sembrano simili alle voci che in questo libro Dieter risveglia dalle vite di certi poeti significativi non solo per il destino della letteratura, poeti con cui un vero scrittore non smette di identificarsi se non smette di interrogare l’enigma della propria identità.
«Apocalissi significa apertura degli occhi, uno shock che ci aspetta quotidianamente, e significa che, a partire da Auschwitz e Hiroshima, la finitezza della storia ci aspetta con impetuoso rigore. Da parte del giovane pensatore goriziano questa finitezza viene percepita non tanto nella consapevolezza del quadro storico del tempo, ma attraverso un’esperienza personale di sofferenza e d’arte; il tempo bloccato appare come una storia familiare, similmente al caso contemporaneo di Franz Kafka a Praga, in cui la vita quotidiana assume un carattere trascendentale, onirico e ossessivo, appare quasi un accadimento infero e metafisico (Poeta e suicida: Carlo Michelstaedter).
Infero e metafisico: questo, in sostanza, il tono della narrativa ellittica, atonale, perturbante, di Dieter Schlesak che si interroga, ancora e sempre, sull’impossibilità/ulteriorità della parola poetica, sempre strozzata, proibita, impossibile, parola che resiste contro quanto vuole condannarla a non esistere. In una delle sue liriche più intense, Ma noi non siamo gli ultimi, tratta da Settanta volte sete, il solo volume poetico di Schlesak tradotto in lingua italiana, l’autore scrive:
«Nessun grido. No, la bocca
è colma d’asfissia
ed essi proibiscono
anche il respiro.
Egli respira ancora una volta
rantola l’ultimo resto del mondo
troppo debole per il grido
lo solleva ancora il dolore
è come se cadesse all’indietro
nel passo diritto ed orgoglioso».
Non smette, Dieter Schlesak, e non potrebbe farlo per la sua natura ostinata e coraggiosa di testimone dell’olocausto psichico dell’artista, di traversare destini poetici, di esplorare tragiche fini. Il suo è, e resta, questo ostinato, necessario, vano, imprescindibile orgoglio della caduta. L’invito rilkiano alla resistenza interiore del poeta trova in lui una voce che sonda, trivella, interroga, tracciando una complessa geologia della pietà umana, un desiderio fondamentale di ricostruzione. La poesia è quanto resta di un assillo e di una carezza, anche se, come scrive Alejandra Pizarnik, «che ne so cosa sarà di me se nulla rima con nulla». La poesia è l’Hölderlin-Scardanelli che, al riparo dal furore eccessivo dei suoi inni, colleziona paesaggi lirici che non turbino più la sua anima. Al di la dell’oltre, ci sono solo gesti brevi, semplificati. Al di là dell’oltre c’è, nella torre di Tubinga sul Neckar, una stanza-urna in cui conservare, con prudenza, la cenere degli inni precedenti. (M.E., 2008)
*Le poesie sono tratte dalla plaquette di Dario Capello, Caput vertiginis, scritta in occasione dell’omonima mostra collettiva presso la Galleria Alberto Weber (Torino, maggio 2003). Le sculture sono opere di Giuseppe Armenia, Santo Cinalli, Marc Didou, Bruno Martinazzi.
Il primo dato che emerge dalla trama poetica di Alain Borne (1915-1962) – poeta francese in Italia ancora poco noto ma apprezzato da Louis Argon e Pierre Seghers – è il segno di un’insofferenza, come se per capire chi siamo dovessimo sempre partire da quello che non vogliamo: «Non m’importa della poesia / se non è che parola sull’assenza». Sono versi che si leggono nell’antologia intitolata Poeta al proprio tavolo (I libri dell’Arca, Joker, 2011, a cura e con traduzione di Lucetta Frisa). E’ dunque di una presenza, una presenza amorosa che la vita e la poesia di Borne hanno bisogno per accendersi. Il movimento inizia dall’amore, è lui che detta i versi: «Per avere toccato il tuo corpo, la mia mano / saprà scrivere meglio». E all’amore resta legato anche nei componimenti postumi di Encres: «A forza di parlare d’amore / sentirete in bocca questa parola / più neve / che sangue». L’amore è dunque una presenza pervasiva, qualcosa che respiriamo nell’aria, che ci nutre ma può anche avvelenare la nostra esistenza: «Ha forse torto / chi parla dell’amore / come d’una minima polvere /che vola e si nasconde / e potrebbe farci morire?». L’instabilità, l’insofferenza portano la scrittura di Borne a tradurre nel ritmo dei versi anche i frammenti della memoria, a ricercare una verginità nel muoversi a ritroso, risalendo il corso del tempo: «Ma il ricordo del tuo arrivo / è un nuovo inchiostro». Certo la poesia, per Borne, procede su un terreno minato, schiva trappole e insidie, è minacciata dall’incalzare degli eventi, dal trascorrere inesorabile del tempo: «Bisogna finire. / Il vento soffia via le pagine», e tuttavia all’orrore della fine non sa opporre che lo scudo di una pagina, una “musica di cenere”: «Scrivo una poesia per morire più lentamente / lasciare dopo di me qualcosa di simile alle foglie». Ed è qui che si apre l’intenso dialogo con la natura, il tentativo di realizzare qualcosa che se proprio non può raggiungere l’intensità o la forza di un istante di vita, almeno possa inseguire una sintonia col tempo («Nell’attimo in cui io scrivo / la notte iscrive sopra il vetro /con la sua sabbia di luce / il grande gioco dei nostri destini») o col paesaggio («Io vivo di sogni / e sogno isole / e leggo aprili») giungendo così alle soglie di una metamorfosi: «forse scrivo come il ciliegio / sul cielo nero delle parole di neve». Fino alla consapevolezza – non sai se più docile o più amara – che la luce di un’aurora o anche soltanto un velo di nebbia valgono più di tutto l’inchiostro versato sulla carta: «Uno sguardo / e tutti i libri vanno al rogo / e tutte le parole tremano di freddo».
Io piango quando il sole tramonta perché mi ruba alla tua vista e io non so accordarmi con le sue rive notturne. Benché sia basso e senza febbre, impossibile andare contro il suo declino, sospendere la sua sfoliazione, strappare qualche desiderio al suo luccichio moribondo. La partenza del sole ti sprofonda nella sua oscurità come il fango del letto fluviale si diffonde nell’acqua del torrente attraverso i detriti delle rive distrutte. Durezza e morbidezza, con energie diverse, hanno effetti simili. Smetto di ricevere l’inno della parola; subito appari più intera al mio fianco; non è il fuso nervoso del tuo polso a tenere la mia mano ma il ramo vuoto di un qualsiasi albero morto, già colpevole. Non si nomina nulla se non il brivido. Fa notte. Gli artifici che illuminano mi trovano cieco.
Io non ho pianto davvero che una sola volta. Il sole sparendo aveva tagliato il tuo viso. La tua testa era rotolata nella fossa del cielo e io non credevo più a un domani. Chi è l’uomo del mattino e chi l’uomo delle tenebre?
*Da La Parole en archipel. In René Char, Oeuvres complètes, Gallimard, Paris, 1983.
Ho scritto Un uomo di cattivo tono perché mi sembrava indispensabile farlo. Se dovessi confessare le mie sensazioni di autore dovrei dire, chiusa l’ultima pagina, che ho provato un senso di grande sicurezza e di calma felice. Il libro è vicino a me come sono oggi e vicino a Cechov, per come era lui negli ultimi anni di vita. La mia riflessione è partita dalle pagine dei suoi taccuini Taccuini del dottor Cechov 1900-1904, crudeli e antisentimentali. Mi è sembrato che offrissero, oggi in cui ce n’è davvero bisogno, una voce inattuale, inconciliata, senza retoriche, immersa nel suo tempo ma anche refrattaria ad allinearsi al suo tempo e a qualsiasi tempo. Su quella voce ho modulato la mia, come un contrappunto.
Si scrive un testo apocrifo per essere in buona compagnia. Per vivere, con un autore prediletto, un sogno comune: dove parti di lui e parti di te si incontrano e si scambiano messaggi, ma il lettore non sa dove, mentre legge il testo. È un gioco, un intreccio musicale, un “nodo rintrecciato”, per dirla con il favoloso Rossini, mai una parodia. C’è un gusto tragico nel “nascondersi”, un’arte della maschera che ha qualcosa in comune con il concetto nicciano della maschera. Si tratta, naturalmente, di una identificazione proiettiva: vestire una maschera che guidi alla verità. Foucault mette in evidenza come, all’interno della follia, invece che il silenzio del non dire possa esserci una proliferazione di maschere che parla in modo polifonico. Le maschere rappresentano l’abisso e lo allontanano.
Ecco: scrivere parole che sognavo potesse scrivere Cechov. Vivere quel sogno in modo attivo. Non accettare definitivamente la morte dell’autore. Dialogare con lui, in una forma di follia e di resurrezione. Oppure, ripeto, cercare la compagnia di uno scrittore amato e immaginare che parli ancora. Ma non come in un atto di ventriloquia, prestandogli la propria voce, ma in un atto di scambio reciproco, impossibile ma possibile. Il testo apocrifo è un atto critico estremo.
La voce immaginata si impone come la finzione più naturale, scelta modellata sulla base di una poetica personale che indirizza la propria scrittura verso il testo che non c’è, assente perché mai scritto, perso, magari immaginato o sognato, ma mai portato sulla pagina. L’autore apocrifo è colui che viene a completare il lavoro dell’altro nel senso del “non detto” che torna a dirsi, oppure ad assumere su di sé quella voce per proiettare su di essa la propria, in modo da riparare, o rendere giustizia, su un piano etico ed estetico, ad una mancanza, o alla “necessità” (personale e, perché no, storica) di una completezza possibile. L’opera apocrifa porta in sé la sua incompiutezza e il suo fallimento, anche se ogni testo che la compone, considerato autonomamente, può sembrare compatto e riuscito. È come una voce che ne chiama un’altra, in un corale collettivo non riducibile al silenzio, un “concerto” di parole che continuano oggi e domani a parlare da sole, servendosi di noi come di strumenti più o meno adeguati. La scrittura apocrifa è l’atto di lucidità del raccogliere il testimone in una gara di staffetta in cui scorgiamo appena l’atleta precedente e ancora non vediamo quello successivo. Ma la corsa è in atto, e non si fa mai da soli. Siamo in tanti. Una squadra di vivi e di morti.
Una volta, leggendo pagine mie attribuite a Walser o a Giacometti a a Blanchot, alcuni lettori e critici si sono ingannati, scambiandole per vere, scritte realmente da quegli autori. Il mio inganno è stato verosimile. Cosa posso dire? Il gioco è riuscito. Ma il mio gioco non è mai il puzzle risolto. Il mio vero gioco è dire che la scrittura è un enigma, un fruscio di parole, e basta. Quando riesco, appoggiandomi appena agli autori che amo, a trovare il fruscio giusto, convivendo con loro e creando io stesso le loro/mie parole, vivo un senso di raggiunta familiarità, come se davvero nessuno fosse mai morto, e tutti scrivessimo ancora, senza un nome preciso, senza un’identità assoluta. Chissà: è forse questa la magia che desidero. Una comunità di artisti feriti, immuni dal tempo. (M.E.)
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Antologia da Un uomo di cattivo tono*
«In giorni di malinconia e di silenzio essere in una grande libreria. Leggere è superfuo. Ma guardare i libri che, come da un anfiteatro ci avvolgono, consola sempre, come il canto degli uccelli nel bosco che credevamo silenzioso.
Per ragioni dipendenti dalla malattia la mia vita sarà breve e non riesco ad amarla più di tanto o commuovermi per il mio triste destino: posso creare personaggi che, più di me, suscitino una compassione universale. Io, da solo, resto un fabbricante di racconti.
Ogni tentativo di essere felici passa per lo stato d’estasi a cui ci abbandoniamo durante l’atto amoroso. Dopo, chissà quanta neve fradicia in cui inciamperemo.
Se rifletto al futuro, immagino finestre che non siano più pezzi di vetro preparati a separarmi dal mondo ma schermi che riflettono altre realtà, interne ed esterne, vicine e lontane, felici e infelici – foreste, mari, montagne, miraggi di città.
Perché scrivo appunti? Perché l’opera finita mi annoia.
Una commedia è sempre troppo complessa. Non accade niente ma le persone devono parlarsi. Occorre un tema: un ciliegio, un cimitero, una casa, un ubriacone. Qualcosa che giustifichi cinque atti di lamenti e sproloqui.
Se questi pensieri liberi diventeranno o commedie o racconti importa poco; trascriverli è un esercizio di salute.
Scritture anonime, fogli d’album sparsi in qualche bancarella sulla Nevà.
Molti monaci del Medioevo, di cui non conosco il nome, hanno scritto cronache esemplari dei loro eremitaggi. Da loro imparo, dagli epigoni di Turgenev no. E poi, se ignoro il nome dei primi, certamente dimenticherò il nome dei secondi, benché le gazzette strombazzino, oggi, i titoli delle loro novelle.
Il mondo è stupidamente reale, come sapeva bene Flaubert. Quanto al resto – l’indifferenza, la noia, il fatto che gli uomini di talento vivano e amino unicamente nel mondo della loro fantasia e della loro immaginazione – posso dire una cosa soltanto: ognuno risponde del proprio cuore.
Quello scrittore non riesce ad azzeccare il tono giusto: c’è sempre qualcosa di strano, di indefinibile, che a volte è simile a un delirio… Neppure una figura viva, vera.
I fatti sono fantasmi – ho dimenticato chi lo diceva. Ma non esistono che i fatti: è il modo di narrarli che ogni volta è diverso, come una voce di donna.
Il monaco gli sussurra che è un genio e che muore solo perché il suo fragile corpo umano ha perso l’equilibrio.
In certi momenti l’impossibilità reale di prendere appunti su un taccuino rende forti e sani come se si camminasse all’aria aperta per boschi che non hanno ancora un nome preciso».
Pavel, barricato nella sua camera di liceale scrupolosamente ordinata, era angosciato dalla presenza dei genitori come lo sarebbe stato dalla loro assenza. O, per dirla meglio, imbarazzato. L’angoscia non dovrebbe nutrirsi di temi familiari ma essere. Punto e basta. Ogni storia personale è un’insignificante dissonanza.
Non sento nessun suono, come se l’intera orchestra fosse coperta da strati e strati di neve, ma vedo ogni musicista suonare il suo strumento con ostinazione. Vedo e ascolto.
Ricopiando certe parole altrui renderle nostre per la prima volta».
*Un uomo di cattivo tono, Amazon Fulfillment, 2020. In copertina: Isaak Levitan, Nuvole, 1890.
