Adagia*

a cura e con traduzione di Elio Grasso

Le prose varie (aforismi, commedie, brevi saggi e note) di Wallace Stevens sono pressoché tutte comprese in Opus Posthumous, grosso volume edito da Knopf e curato da Milton J. Bates. La parte poetica di questa raccolta, pubblicata per la prima volta nel 1957 (a cura di S.F. Morse), due anni dopo la morte del poeta e giunta alla settima edizione, è conosciuta in Italia grazie all’opera di traduzione condotta da Massimo Bacigalupo (Il mondo come meditazione e Harmonium).

Gli aforismi, i cosiddetti Adagia, costituiscono senza dubbio la parte più interessante di tutto il corpus perché ci permettono di accedere ai taccuini giornalieri di Stevens, di cui si serviva per comporre le sue poesie. Ma l’interesse, si capisce, non si ferma alla semplice curiosità, al comprensibile desiderio di sfogliare le carte di uno scrittore eccezionale, soprattutto se poeta. Il mondo di Stevens, lui stesso lo suggerisce, si colloca in una sorta di continuum robusto e apparentemente privo di implicazioni romantiche. Stevens affronta la realtà, il suo reale, in modo naturalmente profondo, liberandosi fin dall’inizio da ogni decorazione sentimentale. La sua famosa riservatezza sembra protetta anche in questi appunti affatto personali. Egli capisce che la fedeltà alla poesia nasce proprio da qui, dal privilegiare innanzitutto l’esperienza di una scrittura che, per la maggior parte del suo essere, tende a illustrare in modo raffinato un presente vitale.

Stevens lascia da parte quei procedimenti esplicativi che proprio alcuni critici vorrebbero strappargli. Egli sa che il mondo potrebbe essere anche più orribile di quanto riusciamo a comprendere: la sua Roccia, dalla precisa architettura, si pone come ulteriore ragione, sicuramente contraria alle divagazioni gratuite. Si tratta, ora, di chiedere a queste pagine la capacità di sostenere con un minimo di biografia la prioritaria riflessione delle opere poetiche, di slegarsi dalla sincera qualità di una mente, predisponendo il futuro salutare.

E. G.

* Nel volume Opus Posthumous: Poems, Plays, Prose (Knopf, 1957 e segg.) è riportato il testo completo del taccuino manoscritto intitolato Adagia I e Adagia II. La Nota sulla poesia introduceva undici poesie di Stevens in The Oxford Anthology of American Literature (1938). Ora in Opus Posthumous.

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Da Adagia I

The poet makes silk dresses out of worms.

Il poeta produce abiti di seta lontano dai bachi.

The public of the poet. The public of the organist is the church in which he improvises.

Il pubblico del poeta. Il pubblico dell’organista è la chiesa in cui egli improvvisa.

Merit in poets is as boring as merit in people.

Il valore dei poeti è noioso quanto il valore della gente.

An attractive view: The aspects of earth of interest to a poet are the casual ones, as light or color, images.

Una veduta attraente: gli aspetti della terra che interessano il poeta sono casuali, come la luce e il colore, immagini.

It is life that we are trying to get at in poetry.

E’ la vita che cerchiamo di raggiungere nella poesia.

The poet seems to confer his identity on the reader. It is easiest to recognize this when listening to music – I mean this sort of thing: the tranference.

Il poeta sembra conferire la sua identità al lettore. E’ più semplice da capire quando si ascolta della musica – voglio dire, una sorta di calco.

A poem is a meteor.

Una poesia è una meteora.

Art involves vastly more than the sense of beauty.

L’arte coinvolge più estesamente che il senso della bellezza.

Life is the reflection of literature.

La vita è il riflesso della letteratura.

Poetry and materia poetica are interchangeable terms.

Poesia e materia poetica sono termini intercambiabili.

Poetry is not personal.

La poesia non è personale.

The earth is not a building but a body.

La terra non è una costruzione ma un corpo.

Poetry is a means of redemption.

La poesia è un mezzo di redenzione.

The poet must come at least as the miraculous beast and, at his best, as the miraculous man.

Il poeta dovrebbe diventare almeno come un animale prodigioso e, al suo meglio, come un uomo prodigioso.

Weather is a sense of nature. Poetry is a sense.

Il clima è un senso della natura. La poesia è un senso.

Abstraction is a part of idealism. It is in that sense that is ugly.

L’astrazione è una parte dell’idealismo. E’ in questo senso che essa appare sgradevole.

In poetry at least the imagination must not detach itself from reality.

In poesia almeno l’immaginazione non dovrebbe distaccarsi dalla realtà.

It is the belief and not the god that counts.

E’ la fede e non il dio che conta.

Poetry must be irrational.

La poesia deve essere irrazionale.

Poetry increases the feeling for reality.

La poesia accresce la simpatia per la realtà.

As the reason destroys, the poet must create.

Così come la ragione distrugge, il poeta dovrebbe creare.

Poetry has to be something more than a conception of the mind. It has to be a revelation of nature. Conceptions are artificial. Perceptions are essential.

La poesia è qualcosa di più che un concetto della mente. E’ una rivelazione della natura. I concetti sono artificiali. Le percezioni sono essenziali.

There is no difference between god and his temple.

Non c’è differenza fra dio e il suo tempio.

Money is a kind of poetry.

Il denaro è una specie di poesia.

It is not every day that the world arranges itself in a poem.

Non tutti i giorni il mondo si accomoda in una poesia.

The death of one god is the death of all.

La morte di un dio è la morte di tutti.

Everything tends to become real; or everything moves in the direction of reality.

Ogni cosa tende a divenire reale; ossia ogni cosa si muove in direzione della realtà.

A poet looks at the world somewhat as a man looks at a woman.

Un poeta guarda il mondo almeno quanto un uomo guarda una donna.

Poetry is the sum of its attributes.

La poesia è la somma dei suoi caratteri.

The ultimate value is reality.

Il valore ultimo è realtà.

Poetry is a purging of the world’s poverty and change and evil and death. It is a present perfecting, a satisfaction in the irremediable poverty of life.

La poesia è purificatrice della povertà mondiale e muta il maligno e la morte. E’ un presente che migliora, una soddisfazione nell’irrimediabile povertà della vita.

Hermit of poetry.

Eremita di poesia.

The poet is the stronger life.

Il poeta è la più robusta vita.

The body is the great poem.

Il corpo è la poesia più grande.

The poet is the priest of the invisible.

Il poeta è il vicario dell’invisibile.

Romanticism is to poetry what the decorative is to painting.

Il romanticismo sta alla poesia come la decorazione alla pittura.

The poet must not adapt his experience to that of the philosopher.

Il poeta non dovrebbe adattare la sua esperienza a quella del filosofo.

Description is an element, like air or water.

La descrizione è un elemento, come l’aria o l’acqua.

Words are the only melodeon.

Le parole sono l’unico armonium.

da Adagia II

The world is a force, not a presence.

Il mondo è una forza, non una presenza.

Poetry is a search for the inexplicable.

La poesia è la ricerca dell’inspiegabile.

Poems are new subjects.

Le poesie sono nuovi soggetti.

Every poem is a poem within a poem: the poem of the idea within the poem of the words.

Ogni poesia è una poesia dentro una poesia: la poesia dell’idea dentro la poesia delle parole.

On the death of some men the world reverts to ignorance.

Sulla morte degli uomini il mondo regredisce all’ignoranza.

To sit in a park and listen to the locusts; to sit in a park and hear church-bells – two pasts or one present and one past?

Seduti in un parco ad ascoltare le locuste; seduti in un parco ad ascoltare le campane – due passati o un presente e un passato?

There is a nature that absorbs the mixedness of metaphors.

C’è una natura che assorbe l’incertezza delle metafore.

Poetry is a cure of the mind.

La poesia è una cura della mente.

Poetry is a health.

Poesia è salute.

A Note on Poetry

My intention in poetry is to write poetry: to reach and express that which, without any particular definition, everyone recognizes to be poetry, and to do this because I feel the need of doing it.

There is such a complete freedom now-a-days in respect to technique that I am rather inclined to disregard form so long as I am free and can express myself freely. I don’t know of anything, respecting form, that makes much difference. The essential thing in form is to be free in whatever form is used. A free form does not assure freedom. As a form, it is just one more form. So that it comes to this, I suppose, that I believe in freedom regardless of form.

Nota sulla poesia

Il mio intento poetico è scrivere poesia: senza una particolare definizione, raggiungere ed esprimere quanto ognuno riconosce come poesia, e farlo perché lo sento necessario.

Oggi c’è una così completa libertà nei riguardi della tecnica che sono portato a non curarmi della forma, purché sia libero e possa esprimermi liberamente. Non conosco nulla, riguardo alla forma, che origini qualche differenza. L’essenziale nella forma è la libertà, qualunque forma venga usata. Una forma libera non assicura libertà. Così come una forma è proprio una forma ancora. Per questo presumo di avere piena fiducia nell’incurante libertà della forma.

*I testi sono tratti da: Wallace Stevens, Aforismi e prose, Edizioni Ripostes Salerno-Roma, 1992.

Corda in controcanto*

Puro suono onda che si riflette
nel timpano misericorde di una chitarra
senza plettro eccomi a raccomandarmi
all’ultima corda in controcanto

*I versi sono tratti dalla plaquette Pulcinoelefante, “Corda in controcanto”, con alchimia di Alberto Casiraghi (2002).

Ricominciare

Ci penso da mesi ma non trovo la frase con cui finirò il racconto. Ne ho scritte e cancellate parecchie, ma nessuna va bene. Mi siedo al tavolo e rileggo i capitoli precedenti: sono abbastanza fedeli a quello che intendevo esprimere, sono esatti e conclusivi, ma c’è bisogno di una frase, ora, che intrappoli il lettore, lo persuada a capire definitivamente. Ricomincio: «Per escludere…», ma la testa mi fa male, inizia uno strano dolore, dalle ossa dei piedi alla punta dei capelli, la mano destra si blocca, le dita cedono, lascia cadere la penna; la sinistra afferra il polso della destra, la imprigiona, la tiene stretta, finché il sangue stenta ad affluire alle falangi. La frase non posso finirla. Tutto resta sospeso. Le mani sono chiuse una dentro l’altra. Continuo a pensare alla parola che non riuscirò a scrivere. D’un tratto ricordo: quella parola è «il mondo». Ecco la frase intera: «Per escludere il mondo». Esauriente, lapidaria. Ma le dita si annodano, si bloccano: so come dare misura al romanzo, so come disporre i significati, so anche la frase finale, senza la quale tutto l’artificio della costruzione cadrebbe, ma non posso scriverla. Le dita restano sigillate.

Scrivere

Scrivo come se obbedissi al desiderio di trasformare il mondo. Per me è un esercizio di salvezza, durante il quale trovo quanto mi resta del corpo e della mente che, senza scrivere nulla, avrei perduto. Non sono né libero né prigioniero. Ho orrore della prigionia e mi smarrisco nella libertà. Continuo a rappresentare l’atto della mia liberazione, indugiando sui dettagli della fuga, rallentandone il tempo, non permettendomi di tornare all’orrore precedente ma non affrontando direttamente lo smarrimento futuro. Scrivo una lettera d’amore a nessuno, metto le parole su carta in piena notte, non le rileggo per giorni. Le parole, se tornano sporche e inguaribili, non so più dove metterle, come leggerle e decifrarle, sono piene e vuote, non morte e non vive, le posso gustare solo nel buio, non più scritte da me ma pronunciate, dentro il mio orecchio, dalla voce dell’altro: scriverle diventa il sogno ricorrente perché, se scrivo, riesco a sognare una voce che, finalmente, non sia la mia.

Ragione di vita

Si può cogliere un pensiero proprio mentre si forma, prima che diventi qualcosa da leggere o da vedere? Si può afferrarlo prima che si adagi nella sua forma? Ricordo che un pittore, nel Seicento, lavorava a un solo disegno, spaventato dalla possibilità che potesse diventare un quadro. Lavorava con ostinazione, inorgoglito che restasse imperfetto. Un suo amico, con pochi tocchi di pennello, lo concluse e lo intitolò. Quando lui vide tutto questo, snudò il coltello e lo uccise. Ai giudici gridò che si sarebbe comportato nello stesso modo contro qualsiasi traditore. «Ogni opera tradisce l’opera – urlava – e se obbediamo a qualcosa, obbediamo alla sua distruzione. Non dobbiamo rifinire. Spesso si parla dell’esecuzione di un’opera e per me è proprio così: un’esecuzione, una messa a morte. E’ sufficiente uno schizzo, un segno, per dire tutto. Se siamo esistiti, noi pittori, non è per avere illustrato Giuditta e Oloferne ma perché abbiamo visto il colore del sangue su qualcosa che sembrava delle mani, come nessuno prima di noi. Sì, lo abbiamo visto dentro la nostra pupilla, era più vero del vero. L’occhio è appannato, la rètina non mette a fuoco, continuiamo a sbagliare, ma il nostro errore è la nostra ragione di vita. La nostra verità. Quella resta sempre.».

La via

Nessuno può descrivermi la via con esattezza, perché quella via non porta da nessuna parte, c’è ombra della mia mano sul foglio dove le parole aspettano di descriverla, c’è luce sulla mia mano ma non proviene da nessun chiarore reale. Una via senza nome, senza linguaggio, mai descritta, percorsa dai ciechi e sognata dai vedenti. Non ne parla nessuno, nessuno ne parlerà. I soli viaggiatori sono due spettatori fermi dentro una sala buia, in attesa che il proiettore mandi il consueto ronzio – segno inequivocabile che il film è iniziato.

Verità

Vi ricordo, signori, che la scrittura è un’esperienza che non si lega unicamente alla fondazione di un linguaggio compiuto ma al provvisorio prendere forma di una visione personale: è la condensazione provvisoria di una visione notturna evanescente e inafferrabile. Prima della parola, dietro alla parola, si compie la decisione del linguaggio. La scrittura, attraverso le seduzioni e le finzioni del linguaggio, vuole sempre essere vera, come sono veri i sogni che incrinano le sicurezze della veglia mescolando passato, presente, futuro. Non si propone nessuna totalità da conoscere e da comprendere interamente ma è pervasa da una sotterranea incompiutezza, da un irriducibile segreto. Nel tentativo di chiarirlo, di trovarne la soluzione, trova altri segreti e altre strade, apparentemente estranei alle vie esplorate. Esiste attraverso un continuo errare che, se da un lato le consente di raggiungere, nelle forme dei testi, oasi di trasparenza e di visibilità, dall’altro la mantiene opaca e invisibile, come un misterioso miraggio di cui nessuno conosce la vera natura. Non è stabile terraferma ma arcipelago di terre sommerse, che esige uno sguardo discontinuo ma ossessivo. Non «opera completa», anche se ogni suo testo vuole esserlo, ma ogni testo è una voce che chiama un’altra voce, in un corale irriducibile al silenzio. Anche il silenzio continua a parlare. La scrittura è fatta di parole che continuano a parlare anche senza l’autore. La precisione o l’unitarietà del singolo testo presuppone una percezione stratificata, inafferrabile, dove chi scrive è spiazzato per sempre dalla sua opera, e quindi «segreto» anche a se stesso.

Sul bordo dell’aria

Puoi ridere, se lo vuoi, della mia assurda grafomania, ma è così. Ho scritto tanti e tanti racconti, tanti e tanti appunti sull’arte e sulla poesia, poi li ho stampati tutti, li ho ficcati in una valigia, come un serial killer i pezzettini di cadaveri delle vittime uccise nelle strade, sono salito sulla cima di un campanile, il più alto della città, e lì, mentre non mi guardava nessuno, ho aperto la valigia e via, li ho dispersi uno per uno, per farlo ho aspettato di essere solo, la solitudine è semplice e giusta in queste cose, li ho affidati alle correnti dell’aria lasciando che volassero dove volavano, la mia opera è il tempo esatto che il foglio impiega a sparire nell’aria, la mia opera sono io che cerco di perderla dentro e fuori di me, sapendo che dal mio sacrificio dipenderà qualcosa di straordinario e di bello, forse una nuova civiltà, io ci provo, dimentico testa, braccia, mani, mente, parole, non sono più uno scrittore, basta con il peso delle pagine, sono qui e parlo a nessuno, seduto sul bordo dell’aria, esattamente qui. Parlo e non dico nulla, neppure il mio nome.

Conferenza

Spiego, ai rari ascoltatori di una città di provincia, in compagnia dell’amico che mi legge e mi conosce da molto tempo, la mia idea di letteratura. Parlo di un luogo instabile, fluttuante, che non rassicura nessuno; di un luogo in metamorfosi dove le singole opere sono solo pezzi di un soliloquio ininterrotto, tasselli insoddisfacenti di un mosaico frammentario; accenno all’impossibilità del romanzo, al mio diario come a un journal da cui estraggo, di volta in volta, microracconti, saggi brevi, aforismi. Dico che la scrittura è un incubo permanente, un sogno fatto in presenza della ragione, e la vita lo strumento per realizzare quelle piccole apocalissi che sono i libri. Dico che l’identità dell’artista è essere vaso conduttore di infinite energie, come se un uomo, camminando in mezzo a una cascata, frastornato dal rumore assordante di milioni di particelle d’acqua, riuscisse a definire, a se stesso, il percorso di una o poche particelle, ma ognuna di esse risentisse della vibrazione sommersa delle altre. Dico che il cervello umano è un immenso e naturale palinsesto, dove si scrivono strati di idee, immagini, sentimenti, con la sensazione che ognuna seppellisca la precedenti, ma tutte invece restano vive. Dico che l’artista è un fabbricante di illusioni – ladro, messaggero, poeta, bugiardo. Poi fisso gli spettatori: se ne sono andati già tutti via. L’elettricista, dal fondo della sala deserta, sorride, imbarazzato.

nota su Vertigine e misura. Appunti sulla poesia contemporanea, di Marco Ercolani, Edizioni La Vita Felice, 2008.

Il viaggio proposto dalla scrittura di Marco Ercolani in questo libro dentro, e non attorno, allo spazio stesso della poesia si può definire un genere letterario in sé. La struttura formale di VERTIGINE E MISURA si articola in tre parti. Nella prima, a sua volta disposta in due sezioni, Nota vibrata e Cortocircuiti, l’autore interroga il tema nevralgico del fare poetico (e del suo senso) intrecciando un dialogo raffinato con le ombre, le ossessioni, i pensieri coltivati attraverso le letture. Sono pagine di rara intensità, di continui eventi mentali acuminati che scompigliano tutto ciò che sembra essere “dato”. Una giostra incandescente di rifrazioni. La parola di Ercolani entra qui in risonanza con l’universo delle parole altre, circola con l’aria stessa della poesia, circola e ruota attorno all’assioma centrale del libro, quello che definisce lo spazio poetico come il luogo “dove la sillaba rigorosa e la vertigine dell’immagine si incontrano per sovvertire l’ordine del discorso”. La seconda parte, Occasioni, sperimenta il corpo vivo del contemporaneo. L’autore ritaglia trenta voci poetiche, vicine nel tempo e nel gusto personale, e dedica ad ognuna un microsaggio interpretativo. Impossibile citare tutti. Almeno, tra i poeti più esposti in visibilità, un po’ alla rinfusa: Antonella Anedda e Milo De Angelis, Antonio Porta e Cesare Viviani, Lucetta Frisa e Amelia Rosselli, Gabriela Fantato e Giovanna Sicari…La terza e ultima parte, dal titolo bello e inquietante, Senza il peso della vita, profila il tema delle vite interrotte dei poeti. In particolare, Ercolani si concentra sull’opera e sulla vita del giovane poeta genovese Lorenzo Pittaluga, morto suicida nel 1995.

Tutto il libro (ma si potrebbe dire: tutta la scrittura di Marco Ercolani) indica fin dal titolo il senso di una scossa, di una eccitante opposizione, di un ossimoro apparente: vertigine e misura, eccesso e afasia, febbre e concentrazione, ecc… In realtà l’inconciliabile di questi poli è solo in superficie, in quanto la forza tensiva della scrittura stessa di Ercolani penetra il velo della contraddizione, nella ricerca rabdomantica di una verità più profonda, turbinante, non certo mediabile. Questa zona alta e primigenia assomiglia a un silenzio, quel silenzio che precede ed eccede la parola, e che non va confuso con “l’invisibile avversario” contro cui lotta la parola poetica.

Voglio ora riportare una frase di Ercolani, seminascosta al fondo di pagina 71, che si può leggere come sintesi e paradigma di quasi tutto l’universo di topoi dell’autore. Il soggetto è il daimon, e per riflesso la parola poetica: “Non nella condizione del crollo ma nella imminenza del crollo (…) dove tutto è e tutto potrebbe non essere, sprofondato nei riverberi di una realtà così molteplice da sfuggire alle unghie che vorrebbero trattenerla per studiarla al microscopio (…)”. L’imminenza del crollo è davvero il momento privilegiato, sorgivo dell’atto creativo, poiché prepara, davanti all’abisso, il necessario “balzo del pensiero”. Non a caso Gabriela Fantato, nella lucida e penetrante nota introduttiva al libro, insiste su termini-chiave come “bilico”, “confine”, e così via… Sono passati quasi vent’anni da quando Marco Ercolani intitolava un suo racconto Il ritardo della caduta, con evidente riferimento al medesimo momento cruciale, alla medesima situazione fluttuante e dinamica. Ma la caduta è certa e necessaria. Lo “sprofondamento” deve avvenire poiché la profondità è la meta. Una meta sempre intravista e sempre sviata dai “riverberi” degli infiniti specchi. E ancora, la realtà poetica deve “sfuggire alle unghie che vorrebbero trattenerla”, deve insorgere dunque contro la griglia opaca dell’esistente. Deve nascere eretica e perturbante. Imprevista. “Ogni poesia autentica vigila nella pagina, febbrile e non ammansita (…)”. Per ciò è relativamente indifferente schierarsi dal lato della chiarezza o da quello dell’oscurità. Il poeta, scrive magistralmente Ercolani come parlando allo specchio, “non ama l’ombra, ma la luce dell’ombra”.

(2008)

di Giuseppe Zuccarino

L’idea dell’opportunità di una considerazione della Bibbia dal punto di vista letterario ha trovato negli ultimi decenni diversi sostenitori, tra i quali, per limitarci all’ambito dei critici di lingua inglese, possiamo ricordare ad esempio Northrop Frye¹. Recentemente, ad essi è venuto ad aggiungersi, nella sua maniera energica e provocatoria, anche Harold Bloom. Nel periodo 1987-88 un suo ciclo di conferenze, successivamente pubblicato col titolo di Rovinare le sacre verità. Poesia e fede dalla Bibbia a oggi², si apriva appunto con una trattazione riguardante la Bibbia ebraica, e in particolare il testo jahvista e i libri di Geremia e Giobbe. Ma è soprattutto in un ulteriore volume, Il Libro di J³, del 1990, che Bloom ha evidenziato il suo particolare modo di affrontare quest’opera capitale della nostra tradizione.

Il libro del critico americano (che si avvale anche del lavoro di traduttore dall’ebraico svolto da David Rosenberg) esordisce ricordando, in maniera didascalicamente opportuna, che la Bibbia ebraica si distingue da quella cristiana non solo per il fatto abbastanza ovvio che non include il Nuovo Testamento, ma anche per una diversa organizzazione interna (cioè la suddivisione in tre parti: Torah o Legge, Nevi’im o Profeti e Kethuvim o Agiografi, da cui l’acronimo Tanakh per indicare la Scrittura ebraica nella sua globalità); a ciò si aggiungono le differenze che riguardano le denominazioni e l’ordine di successione dei vari libri. In considerazione di ciò Bloom, non senza ironia, suggerisce ai lettori ebrei di designare la loro Bibbia «come il Testamento Originale, e l’opera cristiana come il Testamento Tardivo, perché, in fin dei conti, tale esso è, un’opera di revisione che tenta di sostituire un libro, la Torah, con un uomo, Gesù di Nazareth»⁴.

Con il titolo Il Libro di J, Bloom e Rosenberg indicano «quello che gli studiosi concordano nel ritenere il filone più antico nel Pentateuco, probabilmente compilato a Gerusalemme nel X secolo a. e. v.»⁵. Si fa qui dunque riferimento alla cosiddetta «ipotesi documentaria», avanzata nell’Ottocento da vari studiosi (il più noto dei quali è Julius Wellhausen) e sostanzialmente accolta e sviluppata nel secolo successivo. A partire dal rilievo di una serie di fenomeni testuali (episodi raccontati più volte in forma diversa, discordanze di nomi o di particolari rilevanti, ecc.), si è giunti infatti a considerare il Pentateuco, quale oggi lo leggiamo, come il risultato di un collage di documenti diversi, in parte ancora distinguibili e isolabili l’uno dall’altro. Essi, come ricorda Richard Elliot Friedman, sono stati contrassegnati dai bibliologi con apposite sigle: «Il documento associato al nome Jahweh fu denominato J, quello in cui la divinità era nominata semplicemente come “Dio” (in ebraico Elohim) fu chiamato E; il terzo, di gran lunga il più ampio e quello che conteneva il maggior numero di parti legali e si soffermava su argomenti relativi ai ministri della religione, fu denominato P (dal tedesco Priesterkodex, “codice sacerdotale”), e quello rintracciato soltanto nel Deuteronomio, D»⁶.

Bloom, significativamente, preferisce riferire tali sigle agli autori dei testi piuttosto che ai testi medesimi. Per lui, dunque, «J sta per l’autore, lo Jahvista», che ritiene vissuto «presso o ai margini della corte del figlio e successore di Salomone, il re Roboamo di Giuda, sotto il quale, subito dopo la morte di Salomone nel 922 a. e. v., il regno di suo padre crollò»⁷. Altrettanto precise sono le ipotesi avanzate sullo status di J, per esempio quella che non si trattasse di uno scriba professionista, bensì di un rappresentante, colto e raffinato, della corte reale. «Ma la mia ipotesi prima – asserisce un po’ a sorpresa il critico – è che J fosse una donna, e che essa abbia scritto per i suoi contemporanei in quanto donna»⁸. Non solo, quindi, può dirsi ormai dissolta l’immagine, cara alla tradizione ebraico-cristiana, di Mosè come autore unico del Pentateuco, ma addirittura il più antico (o uno dei più antichi) tra gli scrittori biblici assume le singolari e perturbanti fattezze di una dama di corte⁹.

Ci si chiederà, com’è ovvio, su quali argomenti si fondino le supposizioni di Bloom. La risposta del critico non si fa attendere: «Consapevole come sono che la mia concezione di J sarà respinta come un’utopia o invenzione letteraria, comincerò facendo rilevare che tutte le nostre idee sulla Bibbia sono invenzioni dottrinarie o fantasie religiose, in generale al servizio di scopi alquanto tendenziosi. Avanzando l’ipotesi che J fosse una donna, perlomeno non farò gli interessi di nessun gruppo religioso o ideologico. Tenterò piuttosto di dar conto, attraverso i miei anni di esperienza come lettore, della crescente sensazione che ci siano sorprendenti differenze tra J e ogni altro scrittore biblico»¹⁰. Con un’analoga argomentazione, e cioè – per riprendere la formula usata dall’autore stesso – «su basi estetico-intuitive», viene motivata la collocazione cronologica di J, nel cui testo pare a Bloom di avvertire le tracce di «una primigenia freschezza che precede ampiamente tutte le altre voci del Pentateuco»¹¹. Come si vede, è in causa un singolare procedimento di affermazione per autorità, in cui non si tratta di offrire delle prove ma semplicemente di avanzare delle ipotesi, lasciando poi libero il lettore di accettarle o respingerle.

La disinvoltura bloomiana si spiega anche col fatto che egli intende porsi al di fuori di ogni problematica non solo scientifica ma anche religiosa: «Personalmente, non credo che la Torah sia la Parola rivelata di Dio più di quanto lo siano la Divina Commedia di Dante, il Re Lear di Shakespeare o i romanzi di Tolstoj, opere tutte paragonabili per sublimità letteraria»¹². In quest’ottica, proprio i tratti più tipici e provocatori del testo di J, quelli che secondo il critico americano hanno indotto il tardivo redattore del Pentateuco a censurarne dei passi o comunque a moderarlo attraverso la commistione con gli altri documenti biblici, acquistano particolare interesse, e giustificano il tentativo di isolare il «Libro di J» assumendolo come un’opera letteraria autonoma.

La sua autrice, che Bloom considera lontana da preoccupazioni di ordine propriamente storico e teologico, gli appare dotata, dal punto di vista stilistico, di una forte personalità: «Arcana, ingannevole, sublime, ironica, una visionaria di incommensurabilità, e pertanto la diretta antenata di Kafka e di ogni scrittore, giudeo o gentile, condannato a lavorare nella maniera di Kafka»¹³. Tra i vari aspetti dello stile di J, il più sottolineato è quello dell’ironia o addirittura della comicità, che il critico ritrova un po’ dappertutto nel testo, a cominciare dai famigerati antropomorfismi nella raffigurazione di Jahveh. Questi viene infatti presentato come un Dio imprevedibile, pronto a soffiare il suo alito nelle narici dell’Adamo da lui plasmato con l’argilla, ma anche a minacciare di scagliarsi contro gli Ebrei se si avvicineranno troppo al Sinai, pronto a cibarsi di vitello arrosto e cagliata sotto i terebinti di Mamre, così come ad attentare senza apparente motivo alla vita del fedele Mosè. «L’atteggiamento di J nei confronti di Jahveh – riassume Bloom – somiglia più che altro all’atteggiamento di una madre un tantino guardinga, ma pur sempre orgogliosamente divertita, nei confronti del figlio prediletto che crescendo si sia rivelato benignamente possente ma anche eccentricamente irascibile»¹⁴.

Da questo trattamento bloomiano del personaggio divino si può già dedurre quello che verrà riservato ai personaggi umani, ugualmente volto ad evidenziarne in primo luogo le singolarità caratteriali o comportamentali. A questa lettura in chiave psicologizzante, su cui torneremo fra breve, se ne sovrappone però una di tipo storicizzante. Essa è legata in particolare all’ipotesi che J sia vissuta – al pari del «suo grande contemporaneo, lo Storico di corte, l’autore di 2 Samuele, con il quale ebbe un rapporto di mutua influenza»¹⁵ – nel declinante regno di Giuda ai tempi di Roboamo. A giudizio di Bloom, entrambi questi scrittori biblici deplorano la recente evoluzione della storia ebraica e guardano con nostalgia alla passata grandezza dei regni di Davide e Salomone. Ma se lo «Storico di corte» affronta direttamente l’arduo compito di celebrare le imprese davidiche, J, da parte sua, preferisce adottare una strategia obliqua, giacché, pur mettendo in scena personaggi che appartengono ad un passato ben più arcaico, assume proprio Davide quale loro modello implicito. Abramo, Giacobbe, Tamar e soprattutto Giuseppe vanno visti dunque, nei loro momenti migliori (quelli cioè di più intenso vitalismo), come approssimazioni rispetto alla figura semidivina del sovrano ebraico. Ciò spiega anche il fatto che a Mosè spetti, nel testo jahvista, un ruolo assai meno rilevante che non in quello elohista: J, per così dire, ha già scelto il suo eroe, anche se non lo nomina mai, e non ha dunque bisogno di esaltare Mosè.

Nell’insieme, si può dire che il metodo di lettura prediletto da Bloom sia quello che consiste nel tentare di fornire una caratterizzazione psicologica dei personaggi. Ne offre un esempio il modo in cui il critico si pone di fronte ad Abramo: «Che tipo d’uomo era? La sua personalità non è tanto ampiamente elaborata dallo Jahvista […] come quelle di Giacobbe o di Giuseppe (quanto poco sappiamo, o ci curiamo, della personalità di Isacco!), e tuttavia la sua natura è forte e vivida, e definitivamente nota. Il centro della sua consapevolezza è costituito da un certo scontento, un’insofferenza per come stanno le cose»¹⁶. Di natura analoga sono le considerazioni svolte a proposito di un’altra figura di patriarca: «Il Giacobbe di J è un uomo di sentimento, di acuta sentimentalità, un profeta dotato di sensibilità […], è insieme un sofferente e un sentimentale, d’infinita intelligenza nella sua ricerca della benedizione, e infinitamente incapace di coglierne i frutti»¹⁷. Gli esempi di questo particolare trattamento dei personaggi potrebbero facilmente moltiplicarsi, ma sarà sufficiente ricordare uno dei casi in cui la tecnica esegetica bloomiana si fa del tutto esplicita: «L’ellittica J non fornisce nessun ritratto psicologico o spirituale di Tamar, nessun resoconto dei suoi moventi o della sua volontà. Nessun altro autore fa come J di noi lettori altrettanti collaboratori: spetta a noi tratteggiare il carattere di Tamar e aggiungere il colore alla sua formidabile personalit໹⁸.

Sarebbe in fondo scorretto voler giudicare da un punto di vista scientifico un libro come quello di Bloom, che rifiuta a priori tale giudizio, ma d’altro canto non si può neppure assumerlo come un’opera letteraria, o un testo di carattere divulgativo, o magari un semplice intrattenimento colto, anche se forse Il Libro di J partecipa, in vario modo, di tutti questi diversi generi di scrittura. Resta dunque la possibilità di considerarlo come un lavoro di critica letteraria. In tal caso però si dovrà constatare, con una certa sorpresa, che Bloom si limita sostanzialmente a riproporre, ancorché in forma audace ed ironica, quel metodo di lettura fondato sulla considerazione psicologica dei personaggi che il testualismo da tempo prevalente nella critica europea ed americana sembrava aver reso del tutto obsoleto e impraticabile. Diviene chiaro, inoltre, che l’ascrizione di questo autore alla tendenza interpretativa nota come «decostruzionismo» si rivela essenzialmente abusiva, e non a torto è stata rifiutata dallo stesso Bloom. Egli infatti, pur avendo collaborato, assieme agli altri critici della cosiddetta «scuola di Yale» (de Man, Miller e Hartman) e al filosofo Jacques Derrida, al volume-manifesto Deconstruction and Criticism¹⁹, e pur avendo sempre dimostrato, nei riguardi dei lavori di questi suoi colleghi, simpatia e interesse, non ha mancato di prendere le distanze da essi proprio sul piano metodologico. La prospettiva bloomiana, a giudicare dalle opere recenti, va in realtà allontanandosi sempre più dallo smaliziato e a volte aporetico testualismo tipico degli altri critici di Yale. A ciò occorre aggiungere che, per quanto ami richiamarsi a Freud, Bloom non esita di fatto a privilegiare, come si è visto, il ricorso ad una psicologia alquanto tradizionale, e applicata indifferentemente tanto agli scrittori quanto ai personaggi²⁰.

Sembra dunque si possa dire che Il Libro di J, pur non essendo privo di una certa originalità, non offre però risultati di particolare rilievo sul piano di un rinnovamento reale dell’immagine della Bibbia, e neppure su quello – meno ambizioso ma appunto perciò più specifico – dello sviluppo o approfondimento delle teorie bloomiane in materia di letteratura. Quello che non si può escludere, tutt’al più, è che queste stesse teorie, nella loro formulazione ormai classica, consentano di spiegare anche i limiti del libro di Bloom quali effetti dovuti all’angoscia dell’influenza, di fronte ad un testo, o magari a un’autrice, che ancora oggi si rivelino particolarmente atti a suscitarla.

(1992)

1 Del quale si veda in particolare il volume del 1982 Il grande codice. La Bibbia e la letteratura, tr. it. Torino, Einaudi, 1986.

2 H. Bloom, Rovinare le sacre verità. Poesia e fede dalla Bibbia a oggi, tr. it. Milano, Garzanti, 1992.

3 H. Bloom – D. Rosenberg, Il Libro di J, tr. it. Milano, Leonardo, 1992.

4 Ibid., p. 9.

5 Ibid., p. 10.

6 R. E. Friedman, Chi ha scritto la Bibbia?, tr. it. Torino, Bollati Boringhieri, 1991, p. 20. Questo libro, cui lo stesso Bloom fa occasionalmente riferimento, offre una versione più precisa e documentata di alcune delle idee che si ritrovano nell’opera bloomiana, e fornisce un primo inquadramento riguardo alla storia e agli orientamenti attuali degli studi biblici.

7 Il Libro di J, cit., pp. 11 e 15.

8 Ibid., p. 15.

9 Poiché Bloom dichiara più oltre di essersi formato solo recentemente la convinzione che J sia una donna (e in effetti in Rovinare le sacre verità si parlava ancora soltanto dell’«autore J»), sarà forse opportuno ricordare che nel citato volume di Friedman (la cui edizione americana è del 1987) viene già prospettata, con maggiore discrezione e con il supporto di qualche indizio, «la possibilità che J sia di mano femminile» (op. cit., p. 73).

10 Il Libro di J, cit., pp. 15-16.

11 Ibid., p. 27.

12 Ibid., p. 17.

13 Ibid., p. 19.

14 Ibid., p. 32.

15 Ibid., p. 42.

16 Ibid., p. 164.

17 Ibid., p. 179.

18 Ibid., p. 192.

19 Cfr. AA. VV., Deconstruction and Criticism, New York, The Seabury Press, 1979.

20 Un maggior apporto della psicoanalisi si riscontrava semmai in opere precedenti, come ad esempio il volume del 1973 L’angoscia dell’influenza. Una teoria della poesia, tr. it. Milano, Feltrinelli, 1983.

Ieri sera, in televisione, parlano di un caso di cannibalismo: a un uomo, colpevole di aver mangiato un suo simile e condannato in prima istanza a soli sei anni di carcere perché la vittima era consenziente, hanno trasformato la pena in ergastolo. In breve: la vittima, dopo una serie di appuntamenti via internet, aveva chiesto al suo carnefice – e ottenuto – di essere fatto a pezzi, a cominciare dagli organi sessuali, e mangiato. Un incontro virtuale si è trasformato in qualcosa che più carnale di così… si muore. Entrambi i protagonisti hanno soddisfatto la loro reciproca perversione. Chi voleva essere posseduto fino all’annientamento ha trovato il partner speculare. Nessun dramma, nessun conflitto. Un cortocircuito terribile, che omette ogni mediazione metaforica – omissione comune alle persone afflitte da problemi psicotici e chiuse nel loro pensiero “concreto”.

Subito, per analogia e rovesciamento, mi è venuto in mente un libriccino, letto di recente, del cinese Lu Xun, riscoperto e tradotto dall’inglese dalla brava Piera Mattei: Il diario di un pazzo (edizioni Via del Vento, 2006). Lu Xun, pseudonimo di Zhou Shuren (nato a Shaoxing nel 1881 e morto a Shangai nel 1936, dopo una vita trascorsa tra Cina e Giappone) racconta di un individuo che annota quotidianamente nel suo diario le fasi progressive della propria paranoia: il terrore di venire ingoiato da chiunque gli si avvicini. Terrore dell’altro vissuto come minaccia alla propria incolumità sia fisica che psichica. Come non comprendere e giustificare questa patologia? Questo mondo è un “mondo di belve”. L’ossessione persecutoria è ampiamente motivata sia sul piano sociale che individuale e il pazzo di Lu Xun la identifica nei denti affilati, negli sguardi ferini dei suoi simili, nei loro comportamenti aggressivi e ammiccanti che congiurano per inglobarselo, distruggergli l’identità, farlo diventare quindi uno “come” loro. Leggiamo questo diario col fiato corto perché la narrazione coinvolge, scritta com’è in una lingua “parlata” di altissimo livello, con l’asciutta immediatezza di un autore occidentale dei giorni nostri. Qui il dramma c’è, e grande, direi. Inoltre, Lu Xun al suo pazzo, fa dire, nelle battute finali del libro. “Forse ci sono ancora dei bambini che non hanno mangiato gli uomini? Salvate i bambini…”

Perché teme che i bambini possano essere già feroci cannibali prima di diventare adulti. Lascio a voi riflettere se questa forma di autodifesa prematura è cosa per loro auspicabile o meno. Visti i tempi…

Jonathan Swift, nella sua Una modesta proposta…, suggeriva, con sarcastica e ambigua ferocia, di mangiarli, a scopo sociale e umanitario. Ma di questo libro si è già molto discusso e non è qui il caso di continuare a farlo.

Anche l’uomo di vetro del racconto di Miguel de Cervantes, El licenciado Vidriera, temeva, ovviamente, di andare a pezzi appena sfiorato. Ci troviamo nel truculento siglo de oro, dove lo sfoggio del potere costringeva un uomo normale a sentirsi debole, indifeso, fragilissimo. Una paura più o meno simile a quella del protagonista di Lu Xun che scrive il suo sorprendente racconto in tempi freudiani, la cui lezione però, almeno in Cina e in Giappone, non era ancora stata né particolarmente diffusa né tantomeno assimilata. Anche se Lu Xun traduceva dal giapponese autori contemporanei inglesi, francesi e russi.

La carne non è né vetro né carta, ma c’è chi mangia anche la carta, oltre che nutrirsi di cibi comuni. Mi riferisco alla carta in quanto tale e non al suo traslato – la scrittura – e non, in particolare, a chi si nutre di parole e di libri, come facciamo noi. La carta materiale che ha gusto e consistenza, come ci suggerisce Il mangiatore di carta (Sugarco, 1989), stravagante storia di Johann Ernst Biren, narrata e reinventata da Edgardo Franzosini, autore di cui non si sente più parlare da diversi anni.

Ci sono ossessioni tristi e ossessioni allegre. E quella di Biren è molto divertente e fa da pretext a questa sorta di commedia drammatica, ricca di colpi di scena, trovate, indizi, frammenti e tracce, che l’autore intreccia con maestria. Biren è il bellissimo scrivano di un barone tedesco nella Germania del XVIII secolo, per nulla turbato dalla sua bizzarra perversione: inghiotte i fogli appena scritti, fossero anche le pagine sulle quali le maestà di Svezia e di Russia hanno sancito la pace tra i rispettivi paesi. Voglia coatta di riappropriarsi in modo assoluto di sé, sconfessando e negando il proprio ruolo di traduttore-comunicatore? L’analisi di questo comportamento offre un caleidoscopio di interpretazioni, oppure suggerisce che è bene non darne nessuna. Franzosini fa scattare il motore di tutta la storia partendo dall’ultimo capitolo di Le Illusioni perdute di Balzac, il cui titolo è Storia di un favorito – Biren, appunto. L’autore fa sfoggio di ironia ed esprit, forse il cognome Franzosini non è casuale, comunque sembra caratterizzarne lo stile illuminista, “alla francese” diciamo, e mostra acutezza e leggerezza invidiabili; leggendo il suo libro vien voglia di mettersi a danzare, e di non ingoiare nulla, al limite sorseggiare champagne. Il mangiatore di carta, ancora presente nelle bibliografie delle biblioteche, è naturalmente introvabile in libreria e non più ristampato.

(2007)

di Philippe Jaccottet

gridiamo aiuto e tremiamo*

Le nuvole si formano come linee di pietre

una sull’altra,

volta leggera o grigia arca.

Noi possiamo portare ben poco,

appena una colonna

di carta dorata:

alla prima spina

gridiamo aiuto e tremiamo.

*I versi sono tratti da “À la lumière d’hiver suivi de Pensées sous le nuages, NRF Poésie/Gallimard, 1994.

«Perché sono tranquillo dentro le mura di Herisau? Lo devo spiegare proprio a te, mio caro Weiss, mio illustre curioso? La tua domanda non mi torna nuova. Un filosofo, non ricordo chi, consigliava di vivere nascosti. Sono tranquillo a Herisau perché sono libero di uscire e libero di tornare. Non ho mai compreso i vagabondi che si fermano infreddoliti in baracche sempre diverse, dove non hanno mai respirato prima, o sotto ponti gelidi, dove non arde la fiamma di nessun fuoco. Lo trovo inopportuno, scortese. Occorre sempre tornare nella nostra stanza, nella nostra casa. Fossimo anche su un cratere lunare dove siamo saliti grazie al soffio potente della nuova mongolfiera, dovessimo fare un viaggio tortuoso e lunghissimo fra boschi e crepacci e ci trovassimo a dormire all’aperto, in una radura fitta di erbe spinose, alla fine, però, potremmo sorridere se abbiamo un luogo dove tornare. Come si può vivere senza una casa? Herisau è la mia, ora. La condivido con altri, certo, non è soltanto un nido per scrittori inoperosi: la condivido e così sono anche meno solo. Certo, restassi sempre fermo qui sarei un idiota. Durante il giorno occorre camminare, camminare. E poi, ancora, camminare. Io vado sempre a piedi, la mente vacilla ma il corpo no. In fondo sono un po’ come Montaigne quando diceva che il vero assetto dell’uomo è stare a cavallo, è vedere il mondo in groppa a un destriero, oscillare il corpo secondo il suo trotto, traversare vedere bere un mondo che cambia sempre, instabile, cangiante, mutevole, con odori e luci sempre diverse. No, caro signor intruso, no, mio gentile visitatore, non potrei restare sempre a Herisau. Non sono un mobile. Non sono un vaso. Non sono una gamba del letto. Io vibro. Io sono una pianta che sussulta. Posso anche tenere il dolore fermo, con radici di legno e di ferro, ma l’anima volteggia, chi la può fermare? Non sono un oggetto della casa. Sono un uomo superfluo, a cui né strada né casa interessano, ma solo le grotte, le fessure, le stalagmiti della mente. Lo traverso, il mondo, a modo mio. E come fare, se non così? Un tempo mi piaceva dire nei libri tutto questo (anche ora mi piace), ma ora me lo tengo segreto, nella mia minuscola scrittura. Ogni macrocosmo è microcosmo. Ogni foglio, piccolissimo, resta invisibile se prima il lettore non lo decifra. Ogni uomo è un libro in viaggio. Qui con me, nel mio cuore, ci sono miriadi di fogli, montagne e oceani di fogli, vertiginosi romanzi d’avventure. Cammino fra le case ma anche fra le pietre dei fiumi, magari domani fra gli scogli del mare. Percorro una mai consueta odissea. Ma dopo devo, dopo devo, dopo devo tornare. Capisci l’importanza, mio caro visitatore, mio gentile intruso, l’importanza di quello che ti sto dicendo? La casa è sì il dolore di chi ci sta dentro, murato nei suoi intimi pensieri, indolenti e terrorizzati; ma è anche nido dove piegare le piume, finalmente, dopo il lungo volo per gli spazi del cielo: luogo di silenzio e di speranza; parete dove le proprie voci si fermano come graffiti.

Troppe volte ho vagabondato pensando di essere uno scrittore che fa i suoi giusti percorsi e poi metterà a frutto le sue passeggiate con opere pensose e delicate, fatte di belle frasi, cariche di insegnamenti positivi. Ma col tempo mi sono accorto che non ho nulla da insegnare a nessuno. Sono i cani, i gatti, i fiori, le foglie, le rondini, le aquile, le farfalle, l’universo intero a insegnarmi come si fa, finalmente, a non essere uomo fra gli uomini, padrone fra i padroni, violentatore fra i violentatori. Disobbedendo con mite (ma proprio mite?) violenza. Se sapessi come mi è sembrata inutile la mia sterminata opera, che forse leggeranno studiosi che non esistono più, vissuti in secoli passati. Credo siano più utili le lettere che spedisco ai miei lontani interlocutori: le lettere sono messaggi da casa a casa, da terrazzo a terrazzo, da continente a continente, da galassia a galassia, sono segni, scintille, fuochi: sono il sollievo da quella catastrofe che è sempre la vita, se la prendiamo alla lettera, se la vediamo per quello che ferocemente è, senza nessuna magia, senza nessuna mongolfiera gonfia d’aria celeste. Le lettere: piccoli saluti, deboli congedi. La vita è sempre e solo un cenno, un congedo, che talvolta non viene quasi visto.

Quando tu, caro intruso, uscirai di qui, quando abbandonerai le mura della mia casa, vòltati. Se sarai molto attento e mi vedrai, io ti saluterò. Non ricordare le mie parole, mi raccomando, ma il mio saluto di ospite volontario della casa. Ospite pronto a tornare nomade, a passeggiare ancora fra sassi e foreste, ma che poi inevitabilmente tornerà, qui, proprio qui, perché solo qui ci sono i folli, gli amici, i veggenti che possono parlargli. Tu sai che Itaca, per Ulisse, non era lo scoglio pietroso di cui ci dicono le carte geografiche ma il mitico e splendido nido da cui estirpare il male con le mitiche frecce omicide e riconquistare il grande letto con la sposa paziente. Non so se io sarò mai atteso da qualche Penelope o se troverò mai la mia Itaca. Ma facciamo finta che.

In fondo una Penelope esiste sempre per quei viaggiatori che non si perdono fra le Simplégadi, che non sono ammaliati da filtri e amori, ma tornano là dove sono sempre stati. Importante sarebbe ricordare dove si è stati. Ma non chiederlo a me. Non a me. Non a me. Io ne ho perso memoria e così resto qui, dentro le mura, e saluto chi arriva, intrusi, sconosciuti, navigatori, amici. Invitàti senza invito. Persone che non uccidono e non possiedono. Che si perdono sorridendo e fissano, talvolta, quel mare bellissimo e scuro. Perché laggiù, ne convieni con me, giovane Weiss, c’è il mare. Ma c’è il mare? Non è che mi inganno, ancora una volta?». (M.E.)