Ogni artista si raccorda con le leggi infinite che non conosce, con «lo spazio eccentrico dei morti» (Hölderlin), e con niente di meno. Nanni Cagnone reinventa questo raccordo: «Cose che / non consultano parole. / Parole che internamente / non possono raggiungersi». Le parole si raggiungono solo attraverso il turbamento della visione. Ma il turbamento non si oppone alla chiarezza: è la chiarezza della visione. Nessun linguaggio esprime la veggenza ma ne insegue i frammenti: «Se dicessi: / questa regione / è la mia via, questo / foglio stropicciato / fra le dita, mi perderei…».

Scrivere è sprofondare nel silenzio senza perdere le parole che lo evocano. «Riposa / passa dietro / l’esperienza. // Tu-frammento, / riaperta figura, / non puoi temere / confini». L’arte non raccoglie e non dissemina. Non comprende confini, li inventa. «Interno, salvaguardato esilio, / notturnità e silenzio / nessun raccolto. // C’è l’uscita non esco/ riprendo senza timore / il mio esercizio – / piume / che suonerebbero/ tamburi». Il suono della poesia è quello di un tamburo percosso da una piuma. Ma in quel suono inudibile qualcosa oltrepassa le vibrazioni percepite. «Ma c’è nel desiderio / un rumore di precipizio, / un supplizio accanto, / come / diminuendo di una foglia / un ramo».

Ci sono verità che si ammirano dopo,come immagini o figure, e prima come soprassalto. La chiarezza è un dono ingannevole della parola: prima della chiarezza c’è questo soprassalto che turba, che sporca. Ogni poesia è fulminea distruzione del mondo, assoluto esistere del testo. Ma il poeta non si accontenta di questo assoluto. Come scrive Henri Michaux: «Non trova le notti sufficientemente nere. Vorrebbe opacizzarle ancora». Cagnone ha questa tentazione: farsi invadere dalla possibilità di annerire le sue notti, e sospendere qualsiasi certezza. L’arte è, per il poeta, un’imboscata, dove il cacciatore è quello che è sempre stato: la preda. Quello che conta non è il rovesciamento surreale delle cose ma l’agguato al già detto, l’incursione obliqua. L’arte tollera eccessi non relativi. È qualcosa che la apparenta alla follia. È inesistenza, e insistenza: «Le parole che conosco / non ricominciano».

Se un sogno è segreto allo stesso sognatore, può essere ancora sognato. Trovare la propria finzione e difenderla come un’emozione naturale è il compito più difficile. Ogni vero sguardo non divaga, non confluisce. «Questo è un tempo / per cuori piccoli. / Tieni dietro il ventaglio / le tue iperboli, / muovi con cura il polso». Scrivendo, il poeta si allontana dalla condizione chi era stato prima di quelle parole, e condivide le parole di Robert Walser: «Sapere tante cose, aver visto tante cose, e non avere nulla, ma proprio nulla da dire».

La poesia resta il desiderio di un gesto impossibile, come per un morto il minimo movimento della mano. È un lampo riflesso in uno specchio, anche se il fulmine, prima o poi, frantumerà lo specchio. «Lingua del presente, / forma che manca/ dopo tutte le forme. / Potessi almeno lasciarvi / un colore imperfetto».

Lo scrittore ha, come unico dovere, la coscienza delle proprie visioni. Perché la sua parola esista, deve nutrirla il buio. E appena dopo, perché riprenda a non esistere, deve ritornare lo stesso buio, ma arricchito da quella nuova, anonima risonanza – la voce del poeta, che scrive per prepararsi a scrivere in qualche impossibile giorno. «La poesia è la salvezza erotica delle cose: le conosce come non-finite e ne prosegue il desiderio». Disorientare il presente resta la sola legge di sopravvivenza. Se è vero che «un grido di troppo mette tutto in pericolo»(Louis-René de Forêts), di quel grido, da cui è impossibile sciogliersi, il poeta è portavoce assorto, sonnambulo.«Quanto a me, / non saper nulla / di chi / si slega dal sonno». Non “saper nulla” è la condizione dell’invasamento. La scrittura poetica è la trascrizione di chi, temporaneamente, si sveglia e riferisce. Ma lo fa solo per restare avvinto più a lungo a quel sonno. «Il poeta, quando è preso da enthusiasmòs, ha in sé un altro dio, e a questo soltanto deve rendere conto. Egli è un credente, non un sacerdote, e infatti – diversamente da quest’ultimo – è profano per sempre».

Nei suoi ultimi libri Cagnone corteggia una via più intima, ma senza rinunciare al tono arcaico e potente della voce, tracciando una sorta di “giardino degli affetti” che non è hortus conclusus ma continuo rimando all’ulteriorità dell’atto poetico, al dramma percettivo della poesia: “Non potrò mai / una sola voce”. Consola sapere, in anni innocui per il “dire poetico”, che Nanni Cagnone è tuttora al lavoro e che possiamo condividere con lui la “smisurata inconciliabilità della poesia: quello che il poeta chiama, con accorata fermezza, “il solenne episodio delle foglie – / stormire e basta. Stormire”.

**

Ciò che senza lamento

prepara ogni atto –

è quello il momento

d’involontarie

fugaci fioriture,

momento in cui

con coraggio

esita dubita il mondo,

se mondo è qualunque

nel vortice

inseparata minima cosa

*

Non scrivere parole

di cui al risveglio

dispiacerti,

o ne l’aspra adunanza

del morire

*

E’ tempo di destarsi

per consistere

nell’ardua interezza dei frammenti:

è qui che si viene vinti –

un vetro offuscato,

un appuntamento

con la polvere

*

noi come siamo

ora, noi che siamo

distanziato sogno

Nanni Cagnone (Carcare, 1939). Tra i suoi libri di poesia: Armi senza insegne Coliseum 1988), Anima del vuoto (Palomar, 1993), Avvento (ibidem, 1995), Il popolo delle cose (Jaka Book, 1999), Doveri dell’esilio (Night Mail, 2002), Le cose innegabili (Galleria Mazzoli, 2010), Penombra della lingua (La Camera Verde, 2012), Perduta comodità del mondo (ibidem, 2013), Tacere fra gli alberi (Coup d’idée, 2014), Tornare altrove (La finestra, 2016), Ingenuitas (ibidem, 2017), La genitiva terra (ibidem, 2019), Accoglimento (ibidem, 2020), A ritroso. 2020-1975 (Nottetempo, 2020). In prosa scrive: Comuni Smarrimenti (Coliseum 1988), Pacific time (Guanda, 2001), Discorde (La finestra, 2015), Cammina mare (Carteggi letterari, 2016), Dites-moi, Monsieur Bovary (Coup d’idée, 2017), Mestizia dopo gli ultimi racconti (La finestra, 2019), Parmenides Remastered (ibidem, 2019). Pubblica per Anterem, nel 2003, il volume di opere scelte L’oro guarda l’argento. Ha tradotto, tra gli altri, Il naufragio del Deutschland di Gerard Manley Hopkins e Agamennone di Eschilo.

(traduzione di Luigi Sasso)

H. M.*

Tra tutti gli uomini sublimi o, se si preferisce, «superiori» che conosciamo, non ce n’è uno solo al quale sia così difficle manifestare la propria ammirazione, il proprio fervore o la propria amicizia come a Henri Michaux. I libri che riceviamo, per esempio, accompagnati da un biglietto che reca stampata la formula «con gli ossequi dell’editore», per segnare bene la distanza da non superare, come se ci trovassimo di fronte a un trasformatore di corrente ad alta tensione, hanno come primo effetto, malgrado la nostra grande curiosità, di raggelare l’aria intorno, e di conseguenza ogni nostro possibile desiderio, ogni aspirazione o semplicemente ogni pensiero. E quando, a volte, la pagina d’occhiello porta una dedica scritta con quella grafia minuta, sottile e rapida che ti entra nell’occhio come un artiglio, non senti, in quel dono, un calore imprevisto che t’invade? Senza dubbio. Perché l’opera e la persona di Michaux, più di quelle di ogni altro scrittore contemporaneo, si collocano in un clima di intimidazione (se non, com’è stato detto, di terrorismo), che è probabilmente responsabile della reputazione che egli si è fatta di non essere per niente comunicativo. Volontariamente o involontariamente, tramite il libro, la parola o la sua sola presenza, Michaux colpisce e paralizza. Non dico che abbia in sé qualcosa del cobra (reale), ma il modo in cui attacca affascina e impressiona, non è privo di analogie con quanto si racconta di quel serpente, e noi gli siamo riconoscenti (io lo sono) di questa sorta di aura emozionale di cui si circonda. L’occasione di un «omaggio» rimedia dunque a una mancanza, come se da troppo tempo custodissimo un piccolo mazzo di fiori e non fossimo mai riusciti a offrirglielo…

Se c’è, nei tempi moderni, un maestro dell’umor nero, costui è sicuramente Henri Michaux. Facciamo tuttavia notare che lo humour, presso quasi tutti gli scrittori che vi hanno fatto ricorso, è più o meno un artificio, partecipa di un atteggiamento, senza dubbio seducente, che è il dandismo. Niente di simile in Michaux; nulla di artificiale in lui. Lo humour è presente nel suo spirito con la stessa naturalezza di un fiume scuro in una terra chiara e secca, e quando deborda, il suo eccesso è insieme spontaneo e salubre. Così Michaux, a differenza di Marcel Duchamp per esempio, non farà mai il protettore di tanti piccoli utenti dello humour, che fanno mestiere del ruolo d’insorti come se fosse una qualsiasi posizione sociale. Burlarsi dell’arte, prendersi gioco della letteratura per tornare alla letteratura attraverso la rivolta e all’arte attraverso uno stupido scherzo. Michaux, il più violento degli scrittori e uno degli artisti più ribelli, è molto al di sopra di queste comode posizioni, molto lontano da coloro che le adottano. Lo humour di Michaux è dettato dall’acutezza della sua visione. È nero, come le lenti indispensabili sotto una luce molto viva. Michaux sarà l’ultimo a lasciarsi accecare.

Perché la costante preoccupazione di Michaux è di comprendere, e soprattutto di comprendere l’uomo, il quale rispetto all’universo è uno specchio che può, sempre che sia possibile, comprendere tutto. Il titolo di uno dei suoi ultimi libri, a questo riguardo, è rivelatore. Mi riferisco a Connaissance par les gouffres. Prima della pubblicazione di questo libro, prima di quella degli altri volumi dedicati agli effetti di diverse droghe o alle turbe psichiche, si poteva (con superficialità) scambiare Michaux per un narratore fantastico, oppure per uno scrittore che si fosse nascosto dietro maschere favolose alla maniera di Swift. Mi sembra che questa interpretazione, che fu quella dei primi ammiratori dell’opera di Michaux, sia sbagliata. I mostri del Voyage en Grande Garabagne, così come i loro consimili di Ailleurs o del Pays de la Magie, sono soprattutto degli abissi (dove l’uomo si confonde con la bestia), sono stati creati a titolo sperimentale e non per un qualche piacere del bizzarro o dell’orribile. Michaux non è affatto incline alla dilettazione morosa, che è un velo dinazi al quale si ferma lo sguardo degli uomini di vista corta. Al contrario, credo che detesti i veli, poiché il suo occhio si rivolge di preferenza agli abissi. Quando utilizza le maschere favolose di cui parlavo poco fa, è alla maniera degli stregoni africani, i quali sanno che mascherandosi ci si denuda tanto quanto ci si traveste, se non di più. Le diverse alienazioni mentali, i deliri e le fantasticherie provocati dalle droghe, sono ugualmente delle maschere che, portando l’uomo fuori di sé, spogliandolo del suo involucro comune, gli fanno toccare le sue profonde radici. Mi sono spesso stupito che numerosi commentatori avessero individuato un precursore o per lo meno un parente spirituale di Michaux in Voltaire che, a mio avviso, è completamente, sebbene in modo delizioso, superficiale, e che si guarda bene dal rivolgersi in alto o in basso tanto è imbarazzato dall’altitudine e dalla profondità. Michaux palesemente aborre il livello dove Voltaire con molta grazia si muove. Ecco due, verrebbe da dire, che non corrono certo il rischio di incontrarsi, eccetto quando Michaux, andando dall’alto in basso o viceversa, fora come un proiettile il piano intermedio!

Ora, io trovo che questa furiosa volontà di giungere a una conoscenza approfondita delle cose altro non sia che amore, e vorrei demolire l’immagine di un solitario irascibile, alieno da ogni comunicazione, votato alla fantasia feroce o alla fredda osservazione, immagine che forse dobbiamo alla prospettiva del dopoguerra, ma la cui falsità ci indigna. L’amore non è una fiammella, checché ne pensino le anime candide, e sappiamo che può accompagnarsi molto bene all’umore più tenebroso, anche se ciò dipendesse soltanto da uno scrupolo di pudore, sentimento di cui il carattere di Michaux è in tutta evidenza provvisto. Dietro lo spirito aggressivo (troppo deliberatamente esibito per non dare l’impressione di non essere altro che un «manifesto» allo scopo di tranquillizzare gli sciocchi, che hanno bisogno di un po’ di cattiveria per sentirsi a loro agio), percepiamo una corrente d’amore che probabilmente possiamo ritrovare solo presso i più grandi mistici. Questo amore si estende attraverso l’uomo (spinto, come ho detto, a divenire abisso, vortice) alla natura intera, è universale. Raramente Michaux ci commuove tanto come quando aspira a conoscere l’esistenza dell’animale, della pianta, del minerale e le metamorfosi attraverso le quali sarebbe possibile condurli a qualche integrazione con l’uomo facendo loro perdere l’aspetto inaccessibile e lontano. La tenerezza e la crudeltà sono inseparabili in questo amore vertiginoso, che si riversa sul mondo come un cataclisma e che senza pietà lo sconvolge per ottenere la rivelazione della sua essenza profonda. Talvolta (penso al Maestro di Ho), qualche verso altezzoso, qualche testo dalla fisionomia di parabola ci lasciano stupefatti davanti alla vita segreta dello scrittore, l’unico spirito moderno a proposito del quale la parola «religione» può essere pronunciata senza produrre un’eco derisoria…

Dirò infine di non aver parlato, scritto, che secondo il mio particolare punto di vista, e di non aver avuto intenzione di pronunciare un qualsiasi giudizio su Henri Michaux, l’ingiudicabile per eccellenza? Sì. Se volessimo dare il nostro parere sulla persona e l’opera di Michaux, saremmo noi, temo, a rischiare di essere giudicati. Tutto quello che possiamo desiderare è un atto d’indulgenza.

*Il testo è apparso in “Arca”, 5, 2000, per le edizioni Graphos.

TEXTURA*

Agire con urgenza contro la preminenza del vuoto sembra essere una delle priorità nel modus operandi del Nannetti. Il suo compito scrittorio inizia tracciando sull’intonaco i margini verticali di una grande ‘pagina’, talvolta creando dentro la stessa altre suddivisioni in rettangoli minori disposti in successione lineare. Procede in modo progressivo e una volta che la pagina è satura di grafemi dispone i limiti per una nuova, moltiplicando i quadranti lungo il perimetro murario del cortile Ferri nell’ospedale psichiatrico di Volterra. Dentro queste griglie un fitto reticolato segnico di lettere, numeri e figure procede senza una direzione fissa invitando al lettore ad un’interazione ricompositiva. La sua grafìa si uniforma rispondendo alle esigenze di semplicità a cui lo costringe il mezzo scelto per incidere: il ferretto mobile della sua cintura. L’arcaicità del tratto, che abbandona forme maiuscole e corsive, ha rimandi nella sua marcata angolosità ai caratteri dell’alfabeto nuragico. Il tentativo di rendere la scrittura iù possibile uniforme s’avverte nella scansione modulare di lettere quadrate di dimensioni ridotte e andamento all’insù. Il risultato formale è un testo di una compattezza visiva tale da assumere l’aspetto di una trama di tessuto. Una textura resa compatta inoltre da un’identica profondità di scavo sulla totalità della superficie incisa. Scrittura a scavo, dove ogni parola ha una sepoltura e anche una sua liberazione. Il ciclo dei graffiti del Nannetti rappresenta oggi una delle espressione maggiori della visualità poetica ‘irregolare’.

*Il testo è tratto dal catalogo della mostra Quelli della parola che sempre cammina, 3-30 settembre 2010, Museoteatro della Commenda di Pré, Genova, a cura di Gustavo Giacosa. Opere di Babylone, Giovanni Bosco, Helga Goetze, Melina Riccio, Carlo Torrighelli.

Silvina Ocampo è stata una delle più note e importanti scrittrici latinoamericane del secolo passato. Insieme al marito Adolfo Bioy Casares e al grande Jorge Luis Borges compilò l’Antologia della letteratura fantastica, libro destinato a diventare a pieno titolo un classico per gli amanti di questo genere letterario. Vanta una vasta bibliografia di ottimo livello – in parte tradotta anche in Italia – tra romanzi, racconti e poesie; e inoltre, e questo è l’aspetto che ci riguarda più da vicino, diversi libri per ragazzi. La naranja maravilliosa è uno dei tanti, è la prima volta che appare tradotto in italiano e dobbiamo la sua bella traduzione – oltre alla proposta al nostro giovane pubblico – a Francesca Lazzaratto che ci ha fatto scoprire questo lato da noi finora trascurato di Silvina. Le sedici favole che compongono il libro sono tutte (o quasi) molto belle, estremamente raffinate, con un afflato poetico tra l’ironico e il surreale. C’è sempre la sottile ambiguità che fa sfuocare la verità in finzione e viceversa, il sogno che scivola nella realtà e la realtà che assume connotazioni oniriche, le “morali” qualche volta sono alla rovescia o totalmente assenti, il senso e i significati sfuggenti, la trama delle storie divagante e sottile. Stupisce che una scrittrice così sofisticata si sia messa a scrivere per i ragazzi e Italo Calvino le attribuiva infatti «tranquillità e impassibilità, identiche a quelle dei bambini, al punto da non escludere uno sguardo limpido e un sorriso leggero». È il sorriso, leggermente ironico, e lo sguardo limpido, decisamente distaccato, che può pienamente apprezzare e godere chi già possiede una certa (e adulta) esperienza di lettura; chi, insomma, ha varcato la soglia di una data età (approssimativamente dopo i 10 anni). Non a caso il sottotitolo definisce il libro, un libro di “fiabe per bambini grandi e per grandi bambini”. La linea di demarcazione è sfumata come sfumata e un po’ inafferrabile è la piacevolissima scrittura della Ocampo, particolarmente piacevole all’intelletto, un po’ meno ai sensi, alla sfera delle emozioni. Forse dipenderà, mi sono detta, dal fatto che la Ocampo è argentina, gli scrittori argentini sono nel mondo della letteratura latinoamericana i meno emotivi, sanno guardare le cose da una certa altezza, con una buona dose di estraneità, che permette loro di giocare a freddo con le parole e le vicende narrate. Anche qui si parla di estraneità – quella degli animali, ad esempio, e in particolare di un pesce misterioso e indisponente (Il Pesce sconosciuto), diventato il padrone un po’ sadico del bambino Rafael, costretto a obbedire a tutti i suoi capricci finché solo il caso (che è svagato, come sappiamo) risolverà l’inquietante legame tra i due. È infatti il caso, l’imprevisto, una stranezza dislocante – simile a una boutade salottiera – a inventare talvolta gli esiti delle storie della Ocampo. In Viviana la curiosa, che prende forse un lontano spunto da L’usignolo, celeberrima fiaba anderseniana, c’è più spessore di senso e una” morale”, anche se più apparente che meditata. È la storia di una bambina dalla vivace curiosità, che vuole conoscere le cose della vita – ma le sue buone intenzioni vengono frustrate da continui disastri e l’immagine della sua inadeguatezza la induce a preferire oggetti senza vita, artificiali, come un uccello meccanico «”Non ti piacciono le persone?” le chiede l’uccello meccanico. “No” – risponde Viviana – “non mi capiscono e io non le capisco”»). Forse vivendo l’artificio come surrogato della realtà e della natura (ma su questo ci sarebbe molto da dire e discutere) questa bambina che immagino silenziosa – si dice che l’autrice, da bambina, fosse così – si rifugia nel mondo inanimato e slontanante dei libri per non scontrarsi col suo presente, e con la sua inadeguatezza. (Mi chiedo se quella bambina che si trastulla in mezzo a finzioni di ogni tipo non assomigli, per certi versi, alla bambina o al bambino che oggi si rifugia nei videogames, nei serials, nel mondo virtuale dei PC e che quindi soffre inconsapevolmente di problemi di comunicazione. Con la differenza che, una volta, solo i libri influenzavano l’immaginario infantile, e quello di Viviana, è l’immaginario di una bambina appartenente alla classe colta e benestante, mentre ora, sono i media a catturare la loro anima profonda).

Alla curiosa Viviana gli adulti predicono un futuro di saggezza, di conoscenza. Andando avanti nella lettura, anche noi siamo veramente curiosi di sapere come lei la raggiunga. Un po’ la bambina è consapevole e un po’ no di giocare con un animale-giocattolo, poi decide di andare a fondo della verità, conoscere il mistero del suo canto:«Il tuo canto è nella pancia o nella gola? – gli chiede – Se non me lo dici finirò per credere che sei un giocattolo e non voglio che tu lo sia». Poi smonta il delicato meccanismo, lo apre con la lama di un temperino, raggiunge il suo cuore. E così “uccide” il giocattolo. L’uccello finto tornerà a cantare con voce naturale e si trasformerà in un uccello vero (e questa è la morale, un po’ scontata, se vogliamo, simile a quella di Pinocchio che smette di essere un burattino per diventare un bambino in carne e ossa) ma questo accade non attraverso quell’atto conoscitivo che allude a un processo di crescita, ma più in là nel racconto e, diciamolo pure, gratuitamente, grazie a un aiuto magico esterno e casuale. Tutto è miracolosamente facile come per quei bambini che vivono “virtualmente” la vita, quella che “sembra” palpitare dentro uno schermo o un monitor. Qual è il confine tra realtà e fantasia? Proprio da una scrittrice come la Ocampo, non lo sapremo mai, maestra com’è di ambiguità a cui piace oscillare su questo ammaliante confine, simile alla sua Viviana che sa e non sa quanto il suo giocattolo (la metafora della scrittura? la vita stessa?) sia e non sia falso o vero.

Ancora tra apparenza e realtà si dibattono le due protagoniste de L’arancia meravigliosa, la fiaba che dà il titolo all’intero libro. Tante sono le arance – quante sono le sfaccettature della realtà – ad attrarre irresistibilmente Claudia e Virginia che si riconoscono in loro come in uno specchio. Ma ecco il dubbio: «…Claudia stava per mordere la sua, quando Virginia la trattenne: “Sarà autentica, sarà velenosa, sarà uno scherzo?”». Ad ogni morso le bambine subiscono una trasformazione: una diventa splendente di ornamenti e orpelli, arricchendosi di vanitas esteriori ma restando intellettualmente povera, mentre l’altra esibisce, ostentatamente, la propria cultura, la propria intelligenza; poi si scambiano le arance, mescolando le rispettive virtù e trovando, sembra per sempre, la formula alchemica della perfezione. “Sembra” perché così non è e neppure la fiaba si conclude a questo punto. Avrebbe una “morale” troppo semplice e sappiamo che la Ocampo – ce lo ha dimostrato in tutti i modi – è scrittrice mentale, amante delle complicazioni. L’”effetto arancia” svanisce e le due bambine sono costrette a ricominciare il gioco: questa volta le arance sono solo due ma, come in ogni fiaba che si rispetti, ciò che appare non è e viceversa. «L’arancia più piccola e brutta risultò la migliore, perché la sua magia era permanente: non si finiva mai di mangiarla, perché man mano che la mangiavano ricresceva. Così Claudia e Virginia tornarono alle loro case e furono felici, mangiando uno spicchio tutti i giorni». L’arancia apparentemente piccola e brutta è metafora misteriosa della quotidianità della vita? Se così è, forse è per questo che la Ocampo non fa finire qui la sua favola, forse vorrebbe continuarla, con pretesti vari, all’infinito… E infatti inventa ulteriori complicazioni, se non addirittura piccoli manierismi: le due protagoniste non sono soddisfatte neppure così – come nella vita non si riesce quasi mai ad esserlo. «Voglio tornare a essere di nuovo povera, di nuovo brutta…» diceva Claudia…E Virginia: «Voglio tornare a essere stupida, a essere un po’ balbuziente…. E la fiaba finisce con un guizzo di fine intelligenza: «Ma alla fine Claudia e Virginia si abituarono agli svantaggi dei vantaggi e furono felici».

Sapranno, i ragazzi del millennio in corso, distinguere tra realtà e finzione se qualcuno non dà loro qualche valido strumento per farlo e con una certa fermezza? E questa distinzione, nell’era virtuale, fino a che punto ha ancora valore e senso? I ragazzi formeranno il loro immaginario sui modelli imposti loro dagli adulti gestori di poteri e verità mediatiche? Certo, non è questa la sede per dibattere questioni del genere ma mi sono sorte spontaneamente girando, come sto facendo, intorno a questo libro.

Girando intorno a un libro sto solo segnando degli appunti, e perciò preferisco tornare a lui e alla letteratura. La letteratura, appunto: sembra un argomento più semplice rispetto agli altri, ma lo sembra soltanto. Torno all’antica domanda se la letteratura sia o non sia vita. E quale letteratura (e vita) per i ragazzi e per quali ragazzi. E se la letteratura per i ragazzi deve o non deve insegnare qualcosa. O se non c’è più nulla da insegnare né attraverso la letteratura né attraverso altri mezzi, a cominciare da quelli mediatici. E infine mi chiedo come certe storie – intendo quelle scritte benissimo come queste della Ocampo – possano essere giudicate dai ragazzi di oggi. Se piaceranno e perché e fino a che punto. Piaceranno solo a chi ama ancora i libri? A chi attinge ancora vita dai libri perché crede ancora in loro? E infine: avranno forse qualche riserva ad amare (e “attingere vita”) da un libro così raffinato – quasi astratto – come questo? Oppure lo leggeranno senza rendersi conto del libro che stanno leggendo, come un fast food da digerire in fretta senza rilevarne il sapore, i sapori delicati?

Una sola cosa ho imparato e l’ho imparata semplicemente guardando i ragazzi che guardano le figure. Più sono piccoli e più li colpiscono i disegni dal segno forte, i colori a tutto tondo, vivaci, solari e densi, come i disegni dei primitivi e come quelli degli espressionisti. Man mano che il loro mondo emozionale si affina e si complica loro si accorgono delle linee più sottili, dei segni e dei colori più tenui e delle sfumature: entrano con disinvoltura nell’inquieto regno del chiaroscuro. Per varcare il mondo del chiaroscuro occorrono dei “passaggi” mentali, occorre che il tempo scorra ma vada verso la profondità e non rimanga in superficie, imprigionato nei confini dell’attualità, a solo ciò che è visibile, a ciò che – subito – sembra ma che, in realtà, non è solo così. È lo spessore, quello che distingue un libro da un altro, la qualità di una vita da un’altra.

Il chiaroscuro è la dimensione letterario-pittorica di questo libro della Ocampo, perché è la dimensione dell’incertezza e della ricerca di un’identità, dove le ombre sono le perplessità e i sogni e le luci rivelano confini e pensieri esatti e dove il falso si mescola al vero, in un impasto inestricabile; ormai siamo troppo smaliziati, troppo addestrati alle complicazioni della vita, alle cose mascherate da qualcos’altro e qualcos’altro mascherato da qualcos’altro ancora, tutte complicazioni tremende di cui sono vittime gli adulti, la loro lingua e, di riflesso, la loro scrittura. Ma al complesso chiaroscuro che cosa seguirà? Già è tra noi e lo vediamo: un unico colore incolore, un blabla uniforme e monocorde, un paesaggio assolutamente piatto in cui la superficie non nasconde la profondità ma è solo e desolatamente superficie.

(2001)

Il testo è stato pubblicato in L.G. Argomenti, 3, 2001, come nota di lettura a: Silvina Ocampo, L’arancia meravigliosa, traduzione di Francesca Lazzaratto, illustrazioni di Fabian Negrin, Milano, Mondadori 2001.

testi e fotografie di Paola Mongelli

Insieme alla sera ti aspettavo,

nuda scogliera.

Addosso la schiuma

dei versi, alghe

riarse e un nido

di vergogna.

Questa perdita di paesaggio

e, tra parentesi: la bocca.

Siamo finiti

a parlare del tempo

all’ultima fermata

del tram, controvento.

Sono uccelli

le grida dei bambini

versi di gabbiani, gabbiani

senza fiume, l’oro soltanto

del sole addosso.

Tu sottile

in fondo al campo,

la spiaggia sottoesposta.

Al vento oscilli

per gioco

io metto a fuoco

sul nulla

che sta dietro

al cielo in fiamme.

Sempre perfetta

la luce sulle labbra

giusto l’amaro degli occhi.

Ti sporgi dal passato

e mi chiedi se.

Ti ho lasciato libero?

Piombo. Sole

sulle spalle crude

a passeggio sull’ombra

che ti sorpassa.

IL TURBINE CHE RIPOSA*

Quel che passa per perfettamente immobile

spinge quel che sembra curiosamente in cammino

a dare l’impressione d’essere fisso se non immutabile

Così ciò che ha l’aria di fermarsi malgrado tutto

passa per agitarsi follemente attorno

Quel che si muove o no in un angolo oscuro

della stanza o piuttosto ciò che scivola

tra i passi di quel che si muove

o riposa nel bel mezzo d’un turbine

e soprattutto il mobile che ha l’aria

di muoversi veloce a piccoli balzi immobili

al di sopra

danno l’impressione d’essere perfettamente

ciò che ha l’aria d’essere

curiosamente in cammino

e con ciò che da l’impressione di passare

per ciò che da l’impressione d’essere

fisso se non immutabile

spingono quel che è perfettamente immobile

a farsi passare per

ciò che spinge a dare l’impressione

di passare per curiosamente in cammino

di passare da perfettamente immobile

a ciò che ha perfettamente l’aria d’essere

ciò che passa

o piuttosto a ciò che spinge

ciò che ha l’aria d’essere ciò che passa

a superare perfettamente ciò che passa

a superare anche ciò che supera ciò che passa

e pur dando l’impressione d’essere

curiosamente superato da ciò che passa

a spingere tutto

tutto ciò che passa o no

ad avere l’aria d’essere perfettamente superato

di non essere che superato

di nascere fisso e superato in un angolo

Non

quello che da l’impressione di nascere

curiosamente superato

ma ogni essere che si muove in un angolo

ogni angolo che si muove in un essere

non quello che da l’impressione

di muoversi nella stanza

ma ogni candela in ciascuno

ogni angolo che si muove in ciascuno

da l’impressione di scivolarci tra i passi

passa per scivolare tra i passi

di ciascuno

non di scivolare in ciascuno

ma ciò che perfettamente immobile

da l’impressione di fare curiosamente

nella stanza

un passo oscuro in ogni angolo

– ogni passo perfettamente immobile

in ciascuno –

passa per essere il turbine

che scivola

in ogni angolo della stanza

una candela che ciascuno da l’impressione

di fissare

Così ciò che ha l’aria oscura in un angolo

da l’impressione di scivolare follemente in ciascuno

il turbine che riposa

nel bel mezzo del malgrado tutto

che a sua volta fisso se non immutabile

in ciascuno

o piuttosto curiosamente in cammino

in un angolo

si muove nella stanza che ha l’aria di fermarsi

malgrado tutto

o da l’impressione di agitarsi

perfettamente immutabile in un angolo

poi

a piccoli balzi

fa scivolare una candela intorno a un mobile

che ha l’aria di passare

per ciò che riposa

nel bel mezzo d’un pozzo

o del suo turbine perfettamente oscuro

che da l’impressione di fermarsi

in ciascun essere che si muove

ciò che passa per essere perfettamente

oscuro malgrado tutto

niente affatto curiosamente fisso

e piuttosto follemente attorno

a ciò che si muove tra i passi

ma che soprattutto vi riposa

ciò che agita follemente il soprattutto

soprattutto il soprattutto-non del mobile

che nel bel mezzo d’un perfetto riposo

in turbine

si muove veloce nella stanza

e passa per muoversi perfettamente intorno

a ciò che ciascuno fa scivolare in ciascuno

nel bel mezzo di ciò che s’arresta malgrado tutto

al di sopra*

*Il testo è tratto da: La fine del mondo (Poesie 1942-1991), a cura di Alfredo Riponi. Traduzioni di Alfredo Riponi, Rita Florit, Giacomo Cerrai, Edizioni Joker, I libri dell’Arca, 2012.

di Marco Furia

Nel 1867, Frederic Edwin Church dipinse Cascate del Niagara*.

In un ampio quadro, sotto una sottile striscia di cielo, cade un’imponente massa d’acqua tra aspre rocce dirupate.

Nubi di gocce sospese, vapori e particolari effetti luminosi conferiscono al dipinto un grande fascino.

Una maestosa natura incontaminata si presenta al nostro sguardo e noi non possiamo fare a meno di ammirarla.

Ci sentiamo, nello stesso tempo, attratti e respinti.

Osserviamo con meraviglia quello straordinario spettacolo, ma per nulla al mondo vorremmo trovarci tra quelle acque.

L’artista ha saputo creare un’immagine tale da produrre in noi intense sensazioni: l’individuo umano, assente nel dipinto, è presente come vivida interiorità.

Dipingere l’emozione è impresa ardua: Church ha (felicemente) scelto la strada di farla emergere negli stessi osservatori della sua opera.

Quell’immane quantità d’acqua cade e provoca una viva percezione.

Siamo al cospetto di una sorta di realismo emotivo, ossia di suggestivi lineamenti che riescono a penetrare, con immediatezza, dentro di noi suscitando, contemporaneamente, sorpresa, interesse e timore.

Il nostro punto di osservazione non è al sicuro perché è fuori dal quadro, ma perché è il luogo in cui l’artista ci ha collocato per consentirci di godere la vista dello scenario senza correre rischi.

Quell’immagine, frutto del lavoro di un grande pittore, vive una vita propria in grado di attirarci, di chiamarci.

L’uomo è piccolo nei confronti della natura, ma possiede la capacità di osservare, di provare sensazioni e di comunicarle ai suoi simili.

Scopriamo in noi, nell’ammirare lo spettacolo delle cascate, qualcosa di atavico che ci collega a tempi remotissimi: anche se immaginiamo di essere protetti da ampie mantelle impermeabili e di stringere con la mano una robusta ringhiera, un intimo quid pare attraversare secoli e millenni per raggiungere i nostri più lontani antenati.

Il corso della storia sembra ridotto a nulla, poiché avvertiamo che sensazioni, emozioni e sentimenti ci uniscono a chi è vissuto sul pianeta Terra molto prima di noi.

Si tratta dell’improvviso illuminarsi di vividi lineamenti della coscienza, dell’emergere di un senso dell’esserci tale da superare ogni confine.

Forse i nostri modelli di spazio e di tempo sono erronei?

Non direi.

Siffatti modelli sono efficaci: semplicemente, scopriamo di poter abitare territori interiori a essi non assimilabili.

La migliore conoscenza del mondo e di noi stessi è raggiungibile soltanto percorrendo la via di una feconda meraviglia che sappia unire l’aspetto intellettivo a quello emozionale.

Conoscere, insomma, non è un’attività rigidamente separata, bensì è parte integrante di ciò che siamo, è specifico, non disgiunto, modo d’essere.

Non ci siamo noi e la conoscenza, ma noi coscienti: è sufficiente osservare il dipinto di Church per accorgersene.

*Frederic Edwin Church, Cascate del Niagara, 1867, olio su tela, National Gallery, Edimburgo, Gran Bretagna.

Con disposizione testamentaria Thomas Bernhard vieta la ristampa dei suoi libri e la rappresentazione delle sue opere teatrali in Austria dopo la propria morte; dovranno passare quasi dieci anni (febbraio 1989 – luglio 1998) perché tale disposizione venga, in qualche modo, mitigata.

“L’ultimo colpo da maestro”
“l’ultima messa in scena della propria morte”
commentano i giornali.
A leggere il testamento è chiaro che
Bernhard vieta edizioni del suo lascito, riedizioni e rappresentazioni
“entro i confini dello Stato austriaco”.

È lo Stato, ancora, il nemico se
la genìa immonda di burocrati
nazisti e neonazisti
l’ottusa ignorante cieca schiera
di politicanti e funzionari
di apprendisti stregoni del massacro

che odiano la libertà delle persone
la bellezza eretica del genio
l’eversiva presenza dell’arte

se il vampiresco potere in esso incarnato
il suo mortale controllo
la sua occhiuta presenza

distruggono e violentano.

No: non mette in scena alcuna provocazione
Bernhard
con il suo testamento –
ma
fedele alla sua indomita scrittura
getta ancora
il proprio disprezzo e odio
in faccia a chi avrebbe tentato di santificare il suo nome
rendere inoffensiva
la scatenante potenza del pensiero.

Testo apparso il 3/5/2018 in “Via Lepsius”

per Fronde di Gérard Titus-Carmel

L’artista mette insieme la pianta e i suoi dettagli, i quali, in realtà, sono la replica della stessa figura rimpicciolita. Vi aggiunge colore in maniera perentoria. Ossessione ritmata dal colore. Sembrerebbe introdurvi nuovi elementi, tuttavia, ciò che non cambia è il desiderio di vedere in che modo il colore modifica la forma. Se accade che sia esclusivamente l’effetto luminoso a dare o a levare sostanza all’oggetto raffigurato.

Le macchie rammentano che si tratta di pigmento liquido, molto liquido, e distribuito dal pennello con rapidità, ma anche che nessuna cosa è pura sotto il sole, che la materia si sfalda, perde frammenti e linfa. L’atmosfera stessa è intarsiata da schizzi e schegge di colore.

Bisogna ricominciare daccapo, come fosse la prima volta, senza ripetersi. Lì dove, infatti, qualcosa è sempre la stessa, o variata in maniera appena percettibile, ecco che l’identità balza fuori dal cilindro. Senza che, tuttavia, sia l’originale.

Nessuna foglia può mai essere uguale a un’altra. Simile, sì. È simile ciò che è rappresentato con differente colore? È equivalente ciò che è stato replicato e poi ritagliato e incollato in un riquadro più piccolo? È ancora lo stesso oggetto? Un indizio sembra risiedere nel fatto che la nuova composizione ha un altro titolo.

Mettere insieme tutte le raffigurazioni possibili a partire da una forma data. Collezionare solo i colori che producono armonia e scartare tutte le altre possibilità. Inserire dei riempitivi che servano per interrompere il ritmo e creare estraneità. D’altronde, sarebbe mai estranea la forma se non lo fosse anche il colore?

Variare il modo in cui si dispone il colore sul foglio. Incollare insieme diversi tipi di carta, affinché anche la carta stampata dei quotidiani presti le sue nuances e, ancor più, il ricordo delle parole. A che servono le parole in pittura? Retorica polverizza questioni, colore ci passa sopra una bella mano e fa retrocedere a sfondo.

Il foglio s’imbeve di pigmento, creando un’aurea intorno alle foglie, la quale non ricorda tanto la profondità che appartiene allo spazio, quanto la sostanza grassa, quell’olio vegetale, di cui sono fatte le foglie.

Si può anche provare a racchiudere in occhielli il fondo, disegnando le foglie solo tramite profilo: allora pare che il ramo manchi a se stesso, che sia la sua orma, che si sia prosciugato, estinto, che sia uno schema. Ecco la parola incriminata! Schema! In esso, segno e immagine vanno a braccetto. Di una medesima cosa si possono avere tanti schemi, dice a se stesso, mentre accumula opere.

Variando i dettagli, con la rapidità della stesura, e inglobando l’inevitabile residuo di fuliggine che stampiglia l’orma della sua ombra sul foglio, finge di replicare l’ombra delle fronde, accostando così i tentativi parziali in una composizione. Ottiene inesplicabilmente una totalità.

Sul tavolo una collezione di campioni della stessa pianta ha lasciato sul foglio i liquidi variamente densi e grassi della propria trasmutazione.

S’addentra nel fogliame, attento a riquadrare tutte le piante per farle apparire sollevate: quadro non è foresta: è la dimostrazione di un invariabile atto.

Quello che una pianta è in grado di trasferire alla carta: ossidi di ferro e luce solare, occhielli di vuoto e umori.

La variazione si attua a più livelli, mentre sagoma il colore, mentre ritaglia parti più piccole da inserire nell’opera. La foglia si ripete con un ritmo costante: pur se è il simbolo della mutazione. La crescita produce incessantemente la medesima forma. Tuttavia, c’è una sola cosa che non varia: l’impeto!

Oscuro, precipitosa terra*

— Para Sandra —

Oscuro, precipitosa terra—

dite pure ch’è un culmine,

ditelo custode e sovrano

il piú carezzevole adesso,

se incompiuto morire

ancora una volta,

facendo ritorno

per il sollievo del pianto

il tumulto d’una speranza

l’antico nascondiglio

avanti ad azzardata primavera,

poi il noto e trascurato nulla.

**

Fine. Parola breve

piú di sé stessa,

pensato brivido,

ma si diletta nel dirsi

si dà un contegno

come chiunque

ultimamente precipiti.

Senza contare i passi,

si cerchino germogli

si vada dove rovi

contendono con rovi,

si vada nel chiunque—

sí, nel mormorante

tiepido qualunque.

**

Profane le mani, se

smuovono pretendono,

brave a lasciar il segno

incarnare propositi,

senza chieder sentenza

ai conseguenti.

Ritmo delle mani

in battere e levare

in consegnati cenni,

mentre salva nel folto

una luce—quando si dice

candore, o sopravvento

di ritornati sogni,

devozione alla materia

infine.

**

Contente le credevo,

o contentate,

le voci precedenti—

invece dannoso brusío.

Cerca di sviarli

non tenerli svegli

quei che persero figura

e senza utilità

ancora ti pretendono,

quasi nascosti flutti

sotto una terra

che ricopre anche la neve.

Luna sopra monte

nebbia sotto la luna.

**

Incorporeo abbraccio,

se non ricordi

miscredenti lucciole

tra ’l buio, e il presente

non è da ricordare.

A meno che

un rimpatriato sogno

o consegnato affetto,

tenore pronto a morire

per un inguaribile acuto

che superi destrezza

superi la voce

tra marosi si confonda

ove piano piano

dispera tutte cose

l’intentata

loro somiglianza.

**

Somiglianza

se prepara una discordia,

luce piú tardi opaca

su vie che diramano

in pietraie senz’orme

senza fiato, e queste penne

che stridono alle carte

per dire d’inutili vessilli

d’insegne che inerti

di grandi intendimenti.

Non sapremo quali sogni

avessero diritto

a consumarsi giustamente,

invece che schianto súbito

agli scogli—era una barca

da poco, ma sapeva vantarsi

della brezza.

**

Brezza non è vento,

bensí d’un vento

foglia tremula

gentilezza e sospiro.

Vento, piú sconcertata

parola, adatta

a intitolare sventure

annuvolare ombre

togliere la voce, usurpare

il mormorante felice

con un moto

troppo grande per lui

e invaghire la distanza,

seppure non chiami mai

come un amante.

*I testi sono tratti da Penombra della lingua, Edizioni La Camera Verde, Roma, 2012.