Segni imitati*

Roger Caillois

Segni imitati^*

Questo testo – come molti di quelli che ho scritto, ma forse ancor più dei precedenti – si sforza di dimostrare che non esiste una radicale differenza tra l’universo e l’uomo, che di esso fa parte.

Quando ho dedicato un libro alla scrittura delle pietre¹, è ovvio che assumevo l’espressione «scrittura» nel senso più arditamente metaforico. Non immaginavo potesse esservi la minima possibilità di stabilire un raffronto, anche solo formale, tra dei tracciati fortuiti e dei segni volontari. Non cercavo una somiglianza tra le figure dei minerali e gli alfabeti. Poteva capitarmi, incidentalmente, di sottolineare una similitudine con le calligrafie arabe o gli ideogrammi cinesi, ma si trattava di forme isolate, ornamentali, capilettere piuttosto che lettere. Misconoscevo il carattere completo e ridondante dell’universo, nel quale non c’è nulla che sia privo di ripercussioni. Non capivo, allora, come possano esistere pietre in cui gli accidenti iterativi sembrino imitare, se non proprio le pagine stampate, almeno una tipografia sregolata, selvaggia. Tuttavia si danno apparenze del genere, e a volte tali da illudere, al modo in cui le dendriti di manganese continuano a produrre nella coscienza ingenua l’erronea impressione che si tratti di alghe o muschi fossilizzati all’interno della pietra. Ci sono minerali che, una volta sezionati, presentano superfici cosparse di segni, capaci di introdurre una fallace concorrenza tra le opere della natura e quelle dell’uomo.

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In un negozio di San Francisco, ho acquistato due campioni di una lava che proviene – a quanto mi hanno detto – dalla Valle della Morte, e che prima non avevo mai visto né riprodotta né descritta. I suoi segni grossolani, che si direbbero tracciati a mano, quasi col latte di calce sulla bruma opaca e livida dell’ardesia, sembrano altrettante indicazioni frettolosamente dipinte, pur essendo in realtà semplici incroci mineralogici registrati nella pietra. Ad essi manca, cosa essenziale, l’aspetto rigido, immutabile, ritmico, da manufatto, che è tipico del carattere di stampa. Ma lo stesso non può dirsi per il tipo di granito chiamato, proprio per questo, grafico, la cui sezione, una volta levigata, appare bucherellata da mille figure di una singolare nitidezza, paragonabili ai segni di certi alfabeti geometrici, come ad esempio quello cuneiforme, o ancor meglio ai caratteri ebraici. Perciò un sognatore (o un illuminato) ha potuto congetturare – non so con quanta speranza di convincere – che Mosè, scendendo dal Sinai, avesse fatto riconoscere un blocco di quella pietra come le Tavole della Legge, consegnategli poco prima da Jahweh.

Aste e angoli retti sono fatti qui di quarzo traslucido, incastonato in una ganga opaca. Sembrano altrettanti incavi, perforazioni praticate in una sostanza omogenea e resistente, di modo che la superficie del minerale ricorda quei cartoni che un tempo si facevano passare negli organi di Barberia o nelle pianole meccaniche, e che trasformavano la languida melodia di certi ritornelli in una serie di note stridule, stranamente isolate.

I segni affiorano alla rinfusa sulla superficie della pietra. Sono sparsi: non vi si percepisce nessuna riga o colonna, nessuna disposizione privilegiata. Il tumulto di trattini, cuspidi, piccole schegge a forma di parentesi quadre, bacchette, suggerisce a prima vista che siano stati gettati a caso. Poi qualcosa, nel disordine, fa pensare che forse si tratta di un sistema di segni rubricati, che non sono necessariamente delle lettere, ma che tuttavia costituiscono dei simboli coerenti e associati. Una disposizione corretta, un riordino, li renderebbe allora in grado di trasmettere l’ipotetico messaggio che erano destinati a comunicare. C’è sì confusione, ma non una pioggia di elementi arbitrari e disparati; piuttosto una tipografia mobile, arrischiata, che una malaugurata scossa avrebbe sparso sulla pagina di pietra. Mi chiedo da dove venga questa duplice impressione, che induce a presumere, in una simile anarchia, la verosimiglianza di un alfabeto impossibile.

In primo luogo, immagino, il fatto che i segni siano pressappoco delle stesse dimensioni. Non si constata tra essi, dal punto di vista della misura, differenza maggiore di quella che separa una lettera minuscola dalla maiuscola corrispondente. Sembrano soprattutto varianti diverse di un unico modello, semplice e trasformabile, aspetti o frammenti di una figura definita. Facili da tracciare, da riconoscere e da moltiplicare, non offrono nulla che non sia breve e rettilineo. Per quanto segmenti e angoli siano orientati in una direzione qualunque, non si ricoprono né si aggregano fra loro: non c’è nessun accavallamento, nessuno scompiglio. Inoltre i tratti, piegati a gomito una volta, di rado due, e comunque mai più di due, sembrano, se esaminati con attenzione, i resti dell’armatura, ridotta ai soli spigoli, di un qualche poliedro nano, che fosse stato spezzato da un urto o, meglio ancora, scomposto da un abile taglio in pezzi tutti diversi e caratteristici, così che nessuno possa essere confuso con gli altri, pur conservando con loro una parentela visibile. A un simile sistema di segni non mancherebbe, per essere scrittorio, che di corrispondere termine a termine con i suoni fondamentali di un linguaggio: allora le impronte naturali, al pari dei disegni concertati, diverrebbero alfabeto e potrebbero perciò anch’esse, combinandosi, enumerare la duplice infinità dei dati del mondo e dei fantasmi dell’immaginazione.

L’impressione di disordine contraddice quella di totalità. Il disordine, d’altronde, nasce più da una differenza di densità nella ripartizione dei segni che dalla loro struttura o disposizione. Qui essi si stringono gli uni molto vicino agli altri, mentre altrove restano radi. È facile trovare dei segni che si ripetono, dato che sono ben lungi dall’essere così vari come si era pensato inizialmente. In seguito ci si accorge che non sono neppure orientati a caso: i bastoncini di quarzo che li costituiscono formano degli allineamenti paralleli, benché intermittenti, una specie di quinconce ineguali. L’esame della pietra rafforza, invece di dissiparla, l’analogia con la pagina stampata…

… con una pagina stampata perennemente indecifrabile. Ma almeno quest’illusione aiuta a capire meglio cos’è un sistema di scrittura, mostra che le lettere di un qualsiasi alfabeto, e persino i segni di una grafia non alfabetica (in cui dunque l’alfabeto tende a coincidere col dizionario), docili a una strana permanenza, obbediscono a una condizione che in verità non è affatto indispensabile per la funzione che svolgono. Sono apparentati, e la collezione delle loro figure offre chiaramente una serie indiscutibile, cioè una scrittura originale. Nulla, in fin dei conti, impedirebbe di raccogliere un alfabeto composito, un miscuglio di quelli in uso o caduti in desuetudine, che utilizzasse dei caratteri presi a prestito uno dall’alfabeto latino, il secondo dal cirillico, i successivi dall’arabo, dall’ebraico, dal gaelico, dal siriaco, dalla devanagari, dal fenicio, e persino dei segni inventati che non ricordino nulla di conosciuto. L’operazione sarebbe facile: gli alfabeti sono molto più numerosi delle lettere comprese in ciascuno di essi.

Ma il risultato non sarebbe soltanto assurdo: sarebbe mostruoso, perché romperebbe l’unità latente, quasi segreta, che assicura a ogni alfabeto il suo stile, proprio come le carte di uno stesso mazzo o i pezzi di un qualunque gioco di scacchi possiedono il loro. Un’unità del genere, di ordine architettonico, non è affatto obbligatoria per coprire la varietà dei timbri e dei principali punti di articolazione della voce, ma di fatto spetta proprio a tale unità conferire a ogni scrittura il suo aspetto caratteristico. I segni del granito grafico, per il fatto che presentano un’identità di fattura, richiamano in maniera irresistibile un alfabeto, benché evidentemente non possiedano alcun valore fonetico che consentirebbe di risalire, attraverso di essi, non dico ad un qualche linguaggio, ma neppure a un minimo suono, o grido.

Da dove arriva, dunque, questo simulacro di simboli concertati? Il pullulare del quarzo nel minerale a cui è associato non si è prodotto per caso, ma seguendo le leggi delle loro rispettive strutture: il quarzo romboedrico si è scontrato, a seconda dei giacimenti, con l’ortosio o con il microclino, che presentano giochi di simmetria diversi dai suoi, ma non meno fissi e rigorosi. Non che fosse possibile qualunque intersezione, tutt’altro; lo erano solo ed esclusivamente quelle, poco numerose, determinate dall’incontro fra cristallizzazioni concorrenti. Anche i modelli si ripetono, nella pietra, in modo cieco e inevitabile, ma forse più spesso di quanto lo facciano, in un testo, le lettere di un alfabeto autentico, o in ogni caso con una frequenza dello stesso ordine.

Nel regno del silenzio assoluto, là dove nessun significato è immaginabile, una serie di segni, per il solo fatto di formare una totalità, non si limita ad annunciare quell’organizzazione rara e difficile, esaustiva per principio, in cui consiste un alfabeto. Ne rivela anche una legge accessoria, ad un tempo costante, nascosta e quasi superflua, quella che obbliga i segni, suscettibili di uno sfruttamento combinatorio illimitato ed economico, a sorgere dalla rottura, accidentale o intenzionale, di uno schema invisibile e semplice, che ora deriva dalla sintassi stessa della materia, ora è più presentito che preliminare, ma svolge ugualmente la stessa velata funzione.

Nel caso di una scrittura vera e propria, i vincoli che porta con sé il passaggio da un sistema di elementi sonori a un corrispondente sistema di simboli visibili determinano gli obblighi specifici di ogni alfabeto fonetico. Nel caso dell’alfabeto fantasma e senza impiego del granito grafico, analoghe costrizioni governano l’insieme di frantumi di spigoli e angoli nati da una struttura cristallina definita, messa a contatto con un’organizzazione che la schiaccia, l’orienta e la spezza. Eccomi dunque indotto, una volta di più, a trarre da un’evidenza triviale una conclusione temeraria: il granito grafico non ci offre un alfabeto, bensì la matrice ideale di ogni alfabeto, un principio di cui gli alfabeti autentici potranno persino fare a meno, il giorno in cui saranno divenuti puramente algebrici. Tuttavia, per secoli, saranno stati a loro volta, almeno parzialmente, in qualche modo naturali. Le loro lettere, che hanno lo stesso profilo e andamento, rendono ognuno di essi identificabile e consentono alla corsiva mano dell’uomo di tracciarle di seguito, in modo uniforme, così come all’occhio umano di percepire in esse la promessa di un significato.

Decifrare i segni del granito grafico non avrebbe, a rigore, alcun senso, non più di quanto ne abbia la lettura delle scorze dei platani, delle forme delle nuvole o dell’ascendente dei pianeti, e non più di quanto ne abbia la lettura dei sogni, che sono anch’essi scorze e nuvole, ma dell’anima. Nei segni sulla pietra non si potrebbero trovare, e in effetti non si sono trovati, che strutture di poliedri infranti o veli di vapore sul punto di svanire. Resta il fatto che, negli archivi della geologia, era già presente, disponibile per operazioni inconcepibili, il modello, ancora privo di destinazione, di armonicità e di posterità, di quello che assai più tardi sarebbe stato un alfabeto. L’accostamento spontaneo che da subito seduce la coscienza ingenua non appare, alla fine, così metaforico e futile come la riflessione si era persuasa che fosse, quando si era rimproverata la propria credulità.

Corsivo

Tra i cristalli e i caratteri di stampa non c’è, a parte l’origine e la funzione, un’opposizione di fondo: entrambe le specie sono rigide, prive di sfumature, quasi fabbricate a macchina. Né gli uni né gli altri possono dirsi ossessionati dal fremito della vita. Non è quindi sorprendente che si scopra tra loro qualche rapporto di parentela. Ma una riga di lettere unite, tutte con pieni e filetti, aste e curve di transizione, anticipate dal movimento di un polso irresistibile, esso stesso schiavo dell’idea (che nel suo passare allo scritto governa neuroni, muscoli e tendini, al termine di commutazioni inimmaginabili e di enigmatiche reintegrazioni di un’esattezza infallibile): sembra escluso che un automatismo indifferente, che fa parte della sintassi fondamentale dell’universo, possa mai procurarne una qualche parvenza, sia pure derisoria. Questa volta gli itinerari sono troppo incompatibili. E tuttavia esistono impossibili libri magici naturali, che non sono stati scritti né dagli uomini né dai demoni, nei quali il testo è consustanziale al supporto, e che fin dall’origine erano nati come vestigia, e vestigia di nulla, come apparenze di edifici mai costruiti che un archeologo scambiasse per rovine.

Una mica traslucida lascia scorgere qualcosa come dei resti di scrittura, o piuttosto l’impronta incompleta lasciata su una carta assorbente, rilucente, da un messaggio tracciato in fretta e subito asciugato. I filetti sono scomparsi, ma non i tratti più accentuati, le virgole, le aste, i freghi, le sigle. Come su una carta assorbente, non sussiste nulla che sia leggibile. L’inchiostro nero è rimasto nero, quello rosso ha virato allo scarlatto, se non all’arancione. Si è diluito di più, formando delle aureole, delle macchie.

Dapprima sembra che le righe si incrocino in ogni direzione. Si può supporre che la carta assorbente sia stata applicata ogni volta a casaccio. Ma non è così: i segni illeggibili conoscono solo tre direzioni, sempre le stesse. Quando si intersecano, disegnano dei triangoli regolari che a loro volta si accavallano. L’insieme forma una griglia piuttosto fitta, anche se l’intervallo tra le righe è ragionevole. Ma la carta assorbente è stata usata molto. Gli spruzzi rossi danno un po’ di vivacità al tutto. Quanto all’angolo immutabile degli incroci, deriva dalla struttura cristallina della mica.

Sfaldare il minerale è così agevole che, per quanto sottili si possano immaginare i vari fogli, non è mai difficile scinderli ulteriormente, introducendo nel loro spessore una lama molto sottile, che li divide per semplice pressione. La duplicazione si effettua perpendicolarmente nel senso del cristallo. Al punto che questo viene a volte chiamato «libro», e «fogli» le lamelle flessibili che da esso si possono staccare.

Mi arrischio a compiere l’operazione su una lastra carica di scrittura: ciascuna delle lamine disgiunte reca un testo, ma adesso più sbiadito. C’era un’infinità di carte assorbenti, e ognuna è stata utilizzata una sola volta. L’ammasso di limpide placche costituisce archivi inesauribili, nei quali sono sepolti, in sedimenti sovrapposti, dei segni interrotti, prigionieri di una materia diafana e anormalmente tenace, giacché resiste tanto al fuoco quanto all’acqua, mentre il sale si scioglie e il diamante si consuma. Le lettere smussate, asciugate, assorbite per metà, tratteggiano le ombre ambigue e ingannevoli di un illusorio testo. Certo, ogni pagina leggibile avrebbe lasciato sull’avida sostanza tracce altrettanto indecifrabili. Non le sarebbe servito a nulla il fatto di aver contenuto, in precedenza, un messaggio. Sulla superficie sottile, si snodano invano dei tracciati rettilinei, le zampe di gallina di una scrittura rapida, la precipitazione di una mano impaziente. Da qui l’immagine di una scrittura fossile racchiusa in uno spessore scintillante che non cancella niente, che accumula i fogli di un palinsesto divisibile all’infinito. Fogli che recano le impronte speculari di migliaia di minute fantasma. Gli strati pellicolari si ammucchiano, confusi senza confondersi, come fotografie scattate con maligna insistenza su una stessa lastra sensibile. Ma i volumi autentici, quelli che dormono nelle biblioteche, quando saranno divenuti altrettanto vecchi non saranno certo più nitidi.

Ammiro questo perfetto simulacro, che si direbbe inventato con cura allo scopo di allarmare gli scrittori. Del tutto inutilmente, presumo, tanto essi hanno radicato nell’animo il furore di scrivere. Ma, come il cranio nelle «vanità» di una volta, non sarebbe superfluo se tenessero davanti agli occhi, per richiamarli alla modestia, le grafie rosse e nere della mica, miraggi e avvertimenti, povere rune adatte solo a lasciare qualche traccia umida e allarmante sulla carta assorbente dell’inesorabile memoria, come se i capricci della mineralogia annunciassero il destino di ogni letteratura.

(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)

* Signes mimés è apparso inizialmente in due volumi di Caillois: Malversations, con illustrazioni di Nicolas Carréga, Paris, André de Rache, 1975, e Pierres réflechies, Paris, Gallimard, 1975, pp. 47-59; è stato infine riedito in Malversations, con illustrazioni di Jean-Gilles Badaire, Montpellier, Fata Morgana, 1993, pp. 9-23. [N. d. T., come la successiva.]

1 Cfr. R. Caillois, L’écriture des pierres, Genève, Skira, 1970; Paris, Flammarion, 1987 (tr. it. La scrittura delle pietre, Genova, Marietti, 1986; Milano, Abscondita, 2013).

Per IL MODELLO del MONDO di Alberto Cappi, Milano, Marietti, 2008

Scrive Davide Rondoni sul retro di copertina: “Alberto Cappi è da sempre legato ad una laboriosa esperienza della poesia come “scrittura”: come gesto, insomma, in cui il silenzio e le infinite possibilità della lingua danno vita a qualcosa di misterioso. Aprendo spazi d’incontro e di conversazione profonda. La poesia come affioramento delle parole e contemporaneo inabissamento nelle avventure del significato. Pochi come lui in Italia hanno tanto viaggiato nell’esperienza dello scrivere, anche attraverso il territorio del lavoro sui testi altrui, con traduzioni, scelte antologiche ed esercizio critico”.

Mi soffermerei su quel “qualcosa di misterioso” che traspare da sempre, nella poesia di Cappi. Sarà un intento mirato o felicemente casuale, o sono le parole stesse a prendere la mano al poeta per condurlo a quella sospensione, a quello stato di mistero che, a mio avviso, connota la vera poesia? Sarà che attraversando tutti i terreni linguistici, da profondo studioso lacaniano, da appassionato ricercatore dentro la lingua di epifanie linguistiche, che il Nostro ha affinato nel tempo la sua techné raggiungendo l’apparente spontaneità del dire e, in particolare, del dire con “effetto di mistero”? Ancora non basta a motivarne il percorso, dato che non tutti i poeti che hanno compiuto un iter analogo a quello di Cappi ci hanno consegnato testi di quel livello, di quella cifra e timbro. La sua tenacia per il lavoro della poesia e l’intransigenza, la passione tenuta viva al fuoco di sé stessa, non bastano a spiegarne la lunga militanza (brutta e abusata parola, ma non riesco a trovarne altra) dato che Cappi, esercitandosi nell’arte della variazione, è sempre rimasto fedele a se stesso. Resta quindi quel mistero che è solo suo e forse inspiegabile anche a lui.

Il modello del mondo è un piccolo libro mistico, direi di orazioni musicali sussurrate–il più delle volte in forma di sestina con rime e assonanze interne ed esterne- con accensioni e raffreddamenti di un surrealismo barocco. Lo stesso vibrante sussurro che avevo riscontrato, tra i sui libri più recenti, in La bontà animale (I quaderni del circolo degli artisti, Faenza, 2006) che tanto mi aveva sedotto. Sono rivolte a un Ente divino o a un Ignoto sfuggente e ineluttabile, senza enfasi o retorica: i versi scivolano raccolti nella loro grazia, nella loro umiltà e solitudine, consegnandoci un testo disarmato e disarmante, limpido come un cristallo. Anche questo, come i precedenti, ha la preziosità del livre de chevet, piccola lezione di tenebra non minimale né tantomeno minimalista, ma in ultima analisi, “formella” raffinatissima di una luce quasi ultraterrena.

La svenante notte e l’avorio

cavo delle luci la cometa

è brivido di seta. Come

tutto il dolore è polvere

da sparo: la terra pallottola

vagante in cerca del suo Nome.

**

Come acqua di cielo su

acque di mare apre i sentieri

alle correnti,il tuo Nome

ancora il vento e le nubi

sposta sulla luna. Resta

dei tempi il suono,una

linea di confine,l’uomo.

**

La pagina del cielo

graffiata dal lampo.

Senza veli

la nudità del Dio.

Tu sei il nome.

Il segno

non ha scampo.

**

Il vento della sera lambito

da ali e pollini di loto,

un bosco di memorie e nevi,

i soli neri un carro senza scia,

la lingua che farfuglia e lascia

il taglio dell’artiglio al vuoto.

**

Fu così che giungemmo al bosco

il cuore fiorì verde la spina

del profumo bruciò le ciglia

una voglia di sonno raccolse

nel battello della noce la parola

e il dolce stare: la terra non

ci accolse e fummo soli

**

Hanno scaglie come specchi solari

e tendini che vibrano al soffio dei venti.

Hanno tramonti e iridi e ventri

che aggallano come spenti tamburi. O

vortice o improvviso forcipe o viso

della sorte:umana onda nascita morte.

**

Le trame degli uccelli che scoppiano

nel cielo in fiori di reti forate

dalla barca solare tra remiganti

remi piumati e buffi soffi

delle bombe urbane così dall’alto

così dall’alto le catacombe umane.

**

E’ questo Il giorno in cui cadono

gli alberi e cercano le loro radici

nel dolore della terra che si alza

al viso dell’uomo chi ascolta è

nessuno nessuno ricorda la storia

dell’avo solo il vuoto è memoria

**

Questa è l’alba e io ti invoco

ho acceso la lampada della mia voce

il muschio è trappola per le vane vocali

e il suono si perde l’ombra ci rende

docili al giro della sciamante stella

noi eravamo, erriamo, siamo capanna.

Una busta che conteneva fogli volanti, con testi spesso rari e introvabili – taccuini, lettere, frammenti -, ma in grado di svelare il punto focale dell’ottica di un autore, il suo occhio, il suo volto più vero. Questa è stata la prima serie di Arca. Così Arca è vissuta per quaranta numeri, con cadenza pressoché mensile, ed è stata spedita a quaranta amici. In quelle pagine non cucite insieme c’era un “segreto” entusiasmo e un programma di poetica

“Non archetipi ma arche. O, più poveramente, buste, custodie in cui salvaguardare certe scritture dallo sfregio dell’indifferenza. Non libri da accumulare per funerei cataloghi futuri ma pagine sparse,che vogliono avere l’auctoritas del relitto, la chiarezza della reliquia, l’orgoglio della scoria. Picciol legno in cui mettere da parte ciò che deve realmente andare perduto”.

Questa seconda serie non nasce dalle ceneri della prima ma ne vuole continuare l’energia e lo spirito. Il programma resta lo stesso: individuare e proporre quelle opere, a volte marginali ma spesso determinanti, in cui l’io dell’artista affronta, come per la prima volta, i modi e i nodi del suo operare. Se adesso Arca muta veste grafica, è solo perché la sorte ci presenta la possibilità di realizzare dei fascicoli in cui raccogliere, tre volte l’anno, il nostro lavoro. Ma noi non intendiamo mutare intenti. La sostanza aerea e mercuriale di Arca sarà rispettata anche nella seconda serie, nella forma, più solida ma non più rassicurante, del fascicolo. La rivista si dividerà in cinque sezioni: Segnali, che ospiterà testi poetici, prose o saggi, dai classici ai contemporanei; Destini, dove ricorderemo artisti fraintesi o dimenticati; Variazioni, in cui dialogheremo su temi comuni; Sinopie, che accoglierà testi di e per pittori (fotografi, scultori, ecc.); Graffiti, dove un artista contemporaneo proporrà alcune immagini del suo lavoro, composte esclusivamente per Arca.

Non una rivista di letteratura, dunque, ma uno spazio in cui la scrittura si confronta con altre forme espressive, sonda i suoi limiti, s’interroga sulle ragioni del suo cammino. Cerca, infine, di sciogliere un enigma: quello che a volte può nascondersi in una vita, in un’immagine, in un libro.

Genova, gennaio 1997

(novembre 2020)

Marco carissimo, è libero, e proprio perché libero potente, il tuo Un uomo di cattivo tono. Libero di mostrare un uomo dentro e fuori la sua scrittura, attraversato dalla scrittura, e libero di andare oltre la scrittura, di pungerla per farne scaturire (e quindi per liberare) l’anima che nella scrittura si condensa. Cechov, qui, è questo che si fa, anima, e nell’anima, in questa anima, si abita come visione di uno spazio e di un quando a volte reali, a volte inventati o da inventare. E questo, l’invenzione, si fa radice, radice e ricerca di un sé che si costruisce e decostruisce all’infinito. Scrittura epistole e trame, tutto si mescola e concorre a sorreggere e a liberare un’anima che puntigliosamente si cerca e si abbevera alla sua di fonte e alle fonti che la vita, la vita vera o inventata, trama la vita tra le trame, lascia trasparire o fuggire. Alla fine non c’è contrasto tra vero e invenzione perché tutto è visione e l’anima addirittura può cambiare il proprio nome da “anima” a “visione”. Un Cechov fecondo il tuo, che si veste di una particolare ricchezza, la ricchezza del dire che si misura con la libertà di essere e di esistere, che conquista questa libertà e che di questa libertà si nutre. Fino alle briciole. Grazie, Marco, per questo dono. Aspetto notizie tue e di Lucetta, purtroppo il Covid continua e con il Covid il lockdown ma guardiamo avanti con fiducia augurandoci di superare presto questo momento, un forte abbraccio, Silvia.

Capitolo iniziale del libro di Isaku Yanaihara, Dialogues avec Giacometti, traduit du japonais par Véronique Perrin, Paris, Allia, 2015, pp. 7-17. Yanahiara (1918-1989) era un professore di filosofia, venuto a Parigi per studiare l’esistenzialismo francese. Poiché si interessava anche di arte contemporanea, divenne amico di Giacometti e scrisse dei libri su di lui. L’artista, dal canto suo, lo ritrasse molte volte in disegni, quadri e sculture. [N. d. T., come le successive.]

Di recente, ho avuto occasione di incontrare a più riprese lo scultore Alberto Giacometti. Questi dialoghi col signor Giacometti, li trascrivo qui col massimo di fedeltà che la memoria mi consente.

Era uno degli artisti che da tempo desideravo incontrare. Ma non provo piacere ad andare a importunare senza motivo un personaggio celebre. Per due volte l’avevo visto in un caffè di Montparnasse, senza tuttavia decidermi a rivolgergli la parola. Le opere bastavano a se stesse, mi dicevo. Eravamo a quel punto quando un pomeriggio della fine di ottobre [1955], mentre camminavo per le strade di Parigi sentendomi vuoto e facendo volare sotto i piedi le foglie di platano, attraverso la porta a vetri di una galleria d’arte lo sguardo mi cadde su un suo quadro, che ricordavo di aver già visto in fotografia. Spinsi la porta ed entrai. Contemplando quel violento groviglio di tratti neri e bianchi che si stagliavano su un nulla color cenere, ho pensato che mi sarebbe piaciuto molto, se possibile, fare conoscenza con Giacometti. Va detto che da parecchio tempo ero in debito col mio amico Usami Eiji, che mi aveva inviato la rivista d’arte giapponese nella quale era apparso il suo studio su Giacometti. L’amico mi aveva detto di salutare il maestro. E senza dubbio tale «saluto» lo dovevo, a uno scultore che conosceva così bene il nulla! A tal proposito, mi ero informato presso la signorina che, in un angolo della galleria, svolgeva il compito di segretaria: forse aveva l’indirizzo del signor Giacometti? «Lo abbiamo di sicuro, mi ha risposto, ma non posso comunicarglielo. La galleria non ha il permesso di farlo…». Evidentemente avrei dovuto immaginarlo. Un artista ha il dovere di proteggersi per non avere impedimenti nel suo lavoro. La cosa è ovvia. Tanto peggio per me. Rimasi lì per un momento a discutere delle opere di Giacometti con la signorina. È allora che lei, non potendo darmi l’indirizzo, mi offerse il materiale per scrivergli una lettera, che si sarebbe poi incaricata di consegnargli. Lasciai dunque la galleria dopo averle affidato un biglietto in cui chiedevo allo scultore un colloquio, anche breve, se questo non gli recava troppo disturbo.

Giacometti mi rispose la settimana seguente, scusandosi di non averlo fatto prima perché stava male; ora si era ristabilito e mi dava appuntamento per l’otto novembre, alle due del pomeriggio, in un caffè di Saint-Germain-des-Prés.

Il giorno stabilito, uscii sotto una pioggia battente quale si vede di rado a Parigi, portando con me una piccola rivista d’arte stampata in Giappone e un libro di fotografie su La sculpture japonaise. È qui, in questo caffè di place Saint-Germain-des-Prés, che dopo la guerra si riunivano artisti e scrittori di rilievo. I loro epigoni l’hanno poi trasformato in un covo di esistenzialisti, ma adesso nulla lo distingue da un normale caffè. Sono seduto lì e, cinque minuti dopo l’ora fissata, il signor Giacometti arriva tutto bagnato. Le gocce di pioggia brillano nella sua zazzera. Ha una grande testa e grandi mani. Sono queste che mi prendono la mano, mentre lui ripete: «L’ho fatta aspettare, eh, l’ho fatta aspettare…», con l’occhio sull’orologio e chiedendo scusa. Sentendomi subito messo a mio agio, smisi di preoccuparmi di quel che avrei potuto dirgli. Il fatto è che non aveva una buona cera.

– Come si sente?, gli ho chiesto.

– Stanco, stanco.

Si gratta la testa.

– È stato malato…

– Ora sto meglio. È il lavoro che non va bene.

Tra un sorso e l’altro di caffè, si è informato su che cosa studiassi in quel momento a Parigi, e la conversazione ci ha condotti presto sul terreno delle differenze di tradizione tra il Giappone e l’Europa. Mi ha chiesto quale fosse la situazione degli intellettuali, oggi, nel mio paese. Ho esposto ciò che pensavo al riguardo.

– Il Giappone odierno si è separato dalla tradizione. Un Giappone antico e uno nuovo coesistono senza che nulla li leghi. Ma, tanto per fare un esempio, lei pensa che il suo lavoro sia intimamente connesso alle tradizioni del passato?

– Sì, intimamente connesso.

– E che cosa le piace, in particolare, nelle arti del passato? Tintoretto?

– Questo, rispose, è difficile da dire, perché i gusti cambiano col tempo, no? All’inizio del mio viaggio in Italia ho avuto una passione per Tintoretto. Quando poi ho scoperto i mosaici bizantini, a quel punto pensavo di essere al culmine dell’arte. E anche con Rembrandt mi sono creduto al culmine. Ma a ben vedere l’arte egizia è la più elevata di tutte… questo non cambierà mai, e poi l’arte della Mesopotamia.

Abbiamo parlato delle favolose collezioni mesopotamiche del Louvre, che quasi nessuno va a vedere. Le statue assire o babilonesi, gigantesche, e quelle di Giacometti, eccezionalmente minuscole (due forme antagoniste della dismisura), mi sembravano di colpo comunicare tra loro. In quel momento si mise a raccontare la sua infanzia nel piccolo villaggio svizzero di Stampa, limitrofo all’Italia, in cui era nato, e poi il cammino percorso a partire dal suo arrivo a Parigi e dalla sua iscrizione all’ Académie de la Grande Chaumière, nella classe di Bourdelle¹.

– Nei quattro anni passati all’Académie, ho fatto degli studi dal vero, che non sono serviti a nulla. Avevo un bel combinare i dettagli del viso, l’insieme mi sfuggiva. Non c’era più alcun rapporto fra un’ala del naso e l’altra. Dunque ho lasciato l’Accademia e ho cominciato, stavolta, a lavorare a memoria. Ne sono derivati degli oggetti che erano un pochino più vicini a quel che vedevo… ma si trattava appunto di oggetti, non di sculture. In fin dei conti, adesso lavoro dal vero. Ma nonostante ciò non sono mai riuscito a concretizzare realmente ciò che vedo. Neanche una volta, in vent’anni, e nonostante che mi ripetessi sempre che le cose sarebbero andate un po’ meglio l’indomani. Ma no, ancora niente… Ed è proprio per questo che continuo a lavorare: se arrivassi a qualcosa che mi sembrasse adeguato, smetterei.

Queste parole gli venivano spontaneamente, in una sorta di slancio giovanile. Come se si indirizzasse a se stesso piuttosto che a me, pur parlando a voce così alta che le persone si voltavano verso di noi. E ogni tanto punteggiava il discorso con un “no?” (era un modo per sottolineare le sue parole).

– Ma lavorando, dissi, lei comunque si avvicina, a poco a poco, a ciò che vede…

– A poco a poco, ma così poco. E quando credo di essere prossimo alla meta, ecco che essa si allontana. Non capisco niente, ripeteva, niente, niente, niente. Le sue grandi mani si agitavano in aria.

Ha delle dita molto grosse, e tuttavia rapide, in moto incessante, che mentre parla con me continuano a disegnare nel vuoto.

– Ora sono immerso a fondo nella pittura. Mio padre era un pittore impressionista e anch’io, da giovane, tendevo all’impressionismo. Adesso non più, no… Dipingere o scolpire, per me, sono equivalenti. Quel che è più difficile da raggiungere è la cosa che si vede. In qualunque maniera la si afferri, ci scivola fra le dita.

C’era qualcosa, nella conversazione di Giacometti, che mi ricordava le parole di Cézanne negli ultimi anni di vita. Pensavo anche a quella testa cui egli aveva dedicato cinque anni di lavoro senza mai riuscire a finirla, o ai quindici anni durante i quali non aveva fatto nemmeno una mostra… Potevo solo approvare in silenzio. Poi, di colpo, dichiarò:

– Ma l’arte, in fondo, è poca cosa. Persino il più grande capolavoro di Rembrandt è piccolissimo, se lo si paragona alla realtà, eh?… O alla vita, se preferisce… (vedeva che ero esitante sul senso da dare a questi termini). Si sa bene che l’arte è poca cosa.

Io: – Certo. Ma questo non vuol dire che l’arte sia insignificante. La realtà o, diciamo, la vita, sono così vaste. Ragione di più perché l’arte esista, al fine di testimoniare di tale realtà!

Lui: – Lo ammetto. Ma l’arte, che nasce dopo la realtà, non può precederla. Tutto ciò che impariamo viene dalla realtà e non dall’arte.

Non ricordo cosa ho potuto dire in seguito. A un certo punto, la conversazione si è spostata sull’arte etrusca che, per l’appunto, era allora oggetto di un’esposizione al Louvre. Abbiamo parlato delle meraviglie di quell’arte, dopo di che ho osato porre una domanda.

– Le magnifiche figure estremamente allungate che si vedono nell’arte etrusca, hanno qualche rapporto con le sue sculture longilinee? Ha studiato l’arte antica?

Dicendo ciò, pensavo anche alla mirabile plastica di forma allungata delle statuette funerarie cinesi, e del periodo iniziale del buddhismo in Giappone. Lo scultore rispose:

– Ignoravo tutto degli Etruschi e di altre antichità. Ancora adesso, ne so pochissimo… Non ho mai aspirato al piccolo. Cercavo di rendere le cose come i miei occhi le vedevano. E man mano che procedevo, ecco che l’opera si rimpiccioliva. All’inizio era pressappoco grande così, ma piano piano diminuiva, e alla fine, restava solo questo… (restringe lo scarto tra le sue mani, che da trenta centimetri passa a uno), divenuto così minuscolo che spariva in polvere. Dopo un certo tempo, ho giurato a me stesso di non lasciar diminuire di un pollice le mie opere. Ed è allora che esse hanno cominciato a ridursi in larghezza… Non cercavo di fare qualcosa di più piccolo o più sottile. Le statue lo facevano da sole. Come? Non si sa… (e poi aggiunge questo, borbottato per se stesso:) Soltanto adesso ho capito parecchie cose, vedo meglio a che punto mi trovo, e so cosa mi resta da fare.

Quel che innanzitutto avrei voluto chiedergli è in che modo lo sapeva. Ma avevo degli scrupoli. L’origine dell’arte resta un mistero. È meglio non porre domande, non servirebbe a nulla. Con quale diritto dovremmo immischiarci in ciò che un artista ha impiegato anni a raggiungere? E poi si faceva tardi. Giacometti aveva un appuntamento altrove, alle quattro. Ho tirato fuori il primo volume di quella serie, La sculpture japonaise, che volevo mostrargli.

«Mi interessa molto la scultura giapponese… per quanto a Parigi non si possa vederne il meglio». Eccolo tuttavia fisso di fronte alle fotografie del nostro vasellame antico, borbottando senza sosta: «È curioso, curioso… Guardi, se ne trovano di simili nell’arte messicana o precolombiana. E in tutti i tipi di arte etnica, che presentano dei punti in comune quando si risale alle origini, no? È davvero curioso».

Si chiedeva di quale razza fossero i lontani antenati del Giappone, e se esistesse una qualche filiazione archeologica con i popoli cinese, malese o messicano. Sfortunatamente, non sapevo nulla di preciso su questo, e potei dargli solo una risposta estremamente vaga. Il seguito del colloquio verté sull’arte del Giappone.

«Mio padre possedeva una stampa giapponese, una cosa proprio bella. Credo fosse di Hiroshige². Da giovane, ne ho fatto una quantità di copie… Anche quando sono venuto a vivere a Parigi, ogni inverno rientravo in Svizzera, e ogni volta ne facevo nuove copie. Questo per dirle quanto mi piacesse».

Poi mi parlò di una descrizione dell’antico Giappone redatta a suo tempo da un olandese, che aveva letto con piacere, e mi parlò anche di uno scultore giapponese che aveva conosciuto all’Académie de la Grande Chaumière³.

Senza attendere oltre, ho preso dalla mia borsa la rivista d’arte giapponese in cui era apparso l’articolo di Usami Eiji su Giacometti, e ne ho spiegato in breve il contenuto. Giacometti mi ascoltava muovendo la testa, impadronendosi della rivista e sfogliandola in tutti i sensi. Sembrava davvero sorpreso di scoprirvi tante foto sue e delle sue opere. Gli ho chiarito a grandi linee quale fosse la situazione delle riviste d’arte in Giappone. L’ho avvertito, con una certa inquietudine: «Riguardo alle fotografie, non sono sicuro che i copyright siano stati rispettati…» – «Di questo me ne frego, tagliò corto l’artista. Sono stampate molto bene. A dispiacermi sono le opere, non le foto», aggiunse ridendo.

Le ha poi commentate una ad una e, con mia grande sorpresa, la maggior parte di quelle riprodotte non esisteva più. Col suo grosso indice, tracciava una croce su ogni foto, «questa neppure», «questa neppure», e poi, additando una scultura più grande: «Anche questa l’ho distrutta. Peccato. Avevo trascorso tutto il periodo della guerra ad affannarmici giorno dopo giorno, e non era finita… Dovrei ricominciarla da capo».

A proposito della fotografia di un’opera intitolata La place⁴:

– Questa scultura è place Saint-Germain-des-Prés, spiegò guardando attraverso la porta a vetri, proprio quella che abbiamo davanti!

– E al tempo stesso, La place è l’universo, è il mondo attuale, è l’umanità stessa…

– Un po’ di tutto questo, disse, ma nondimeno è place Saint-Germain-des-Prés.

Riguardo a L’homme qui pointe⁵, gli ho raccontato le impressioni che avevo avuto vedendolo alla Tate Gallery di Londra. E lui: «All’inizio, volevo realizzare un gruppo con due personaggi, ma il secondo non sono mai riuscito a farlo. Metterne un altro a lato… è assolutamente impossibile». Un’impossibilità assoluta, ripeté. Assoluta come la nostra solitudine di uomini moderni. Ma non è forse proprio per questo che la statua ci indica tutti col dito? È ciò che ho pensato, senza trovare le parole per dirlo.

Con l’occhio sull’orologio, chiamò il cameriere, non volle sentire ragioni e, mentre pagava il conto, suggerì: «Perché non potrebbe venire una volta all’atelier, per quanto io non abbia niente da mostrarle, eh?». Ci siamo messi d’accordo di ritrovarci qui fra otto giorni, giovedì pomeriggio, poi saremmo andati assieme all’atelier. Erano già le quattro passate: «Non ho che da prendere un taxi», disse, e abbiamo continuato a chiacchierare ancora un momento. Dell’esistenzialismo, del comunismo. «Sartre è rientrato l’altro giorno da un viaggio in Cina, non l’ho rivisto da allora, ma sono molto curioso di sapere che impressione gli ha fatto la nuova Cina… In verità, aggiunse, non credo si possa capire nulla di un paese che si è visitato in così poco tempo». Giacometti, dal canto suo, ha vissuto per quasi trent’anni in un miserabile atelier parigino da cui non è mosso. L’importante non è andare di qua o di là, ma vedere. Un uomo era appena entrato nel caffè, si sono salutati con gli occhi: «È Calder⁶, vuole che la presenti?». Ho declinato l’invito.

«Ebbene, allora ci vediamo fra otto giorni. Stesso posto».

E il signor Giacometti se n’è andato, lasciandomi solo, inebetito e fantasticante. Quando sono uscito, il campanile della chiesa di Saint-Germain si ergeva in tutta la sua bellezza nel cielo lavato dalla pioggia. In basso, le persone si agitavano come formiche; ognuna di loro aveva affari urgenti da sbrigare e motivi per correre in tutte le direzioni. La place di Giacometti era lì, di fronte a me.

(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)

NOTE

1 Émile-Antoine Bourdelle (1861-1929), già assistente di Rodin, era uno scultore famoso all’inizio del Novecento.

2 «Sembra si tratti piuttosto di un paesaggio di Hokusai (della serie Ubagaetoki). Una copia di esso, datata 1911 e firmata col monogramma AG, si trova nell’antica collezione Yanaihara, nel museo di arte moderna di Kanagawa, Hayama» (V. Perrin, postfazione a Dialogues avec Giacometti, cit., p. 99).

3 «Una descrizione del Giappone antico fatta da un vecchio olandese, che è forse François Caron, autore di La vraie description du puissant royaume du Japon redatta nel 1636, nel corso di un soggiorno più che ventennale al servizio della Compagnia neerlandese delle Indie orientali; il ricordo dello scultore Satô Chôzan (1888-1963), che frequentò la Grande Chaumière negli stessi anni di Giacometti» (V. Perrin, ibidem).

4 Scultura del 1947-48.

5 Scultura del 1947, nota anche come L’homme au doigt.

6 Lo scultore statunitense Alexander Calder (1898-1976), che ha trascorso vari periodi a Parigi.

(fotografia di Chiara Romanini)

a Sylvia Plath

Sarà vera risposta la rincorsa

al pianto della culla nella stanza accanto,

il compiacersi ai sacrifici notturni

consumati nella gloria del sogno

dell’ultima creatura sopraggiunta,

distante ancora ad abitare un limbo

di piccole lenzuola profumate

e un grido di fame capitata

in giro a poche ore dalle stelle.

Nessuna donna è libera

nel libro delle madri,

ha le ali giganti di chi senza fermarsi

compone e ricompone il medesimo nido.

Non sono mai servite al volo

ma per dare più ampiezza e più calore

al reame inalberato degli abbracci.

E’ tempo di nutrimenti e di latte,

di asole allentate nelle vesti da notte,

capezzoli affrancati al sangue

e a sguardi senza più malizia.

Ciò che è rimasto della seduzione

ora secerne umori e ripromette carezze,

a riaversi dal mondo sul confine

di librini illustrati o di dolciumi.

Sylvia non piange più,

riposa nel ricordo del parto, varca il recinto,

ripatteggia

fra ambizioni dolenti e versi derubati,

e una prismatica doppiezza nel cuore,

il titolo dei suoi libri migliori.

Attenta allo scrittoio,

– non stancarti di me – diceva

al suo vocabolario

posato sulle cosce, da seduta,

rimasto sempre aperto come un grembo.

Ultimi appunti di Edmond de Goncourt (1870).

Sono rimasto orfano di te, Jules, ma continuo a dire noi quando, tutte le notti, annoto nel nostro Journal la boria di Flaubert, il vaniloquio di Zola, le ambizioni di Hugo, i manierismi di Baudelaire. Non sono impazzito di solitudine. Noi scriviamo insieme, dopo la tua morte. Con accresciuta lucidità e raddoppia­to sarcasmo, narriamo le cronache visibili di questa ripugnante société littéraire. I nostri occhi sono sempre i nostri occhi e si scambiano sempre lo stesso cenno, lo stesso sorriso complice, dal medesimo angolo della stanza. E, quando casualmente dico io, lo dico ricordando i tuoi, e non i miei, sogni. Scriviamo insieme, benché tu sia morto. Scriviamo come se fossimo al Polo Nord, registrando argomenti insignificanti con la stessa agghiacciante esattezza.

Noi siamo ancora noi – inseparabili.

Scriverò in lode della scrittura apocrifa perché è in essa che coincidono più perfettamente che mai il lettore e lo scrittore, è in essa che la finzione suprema che è la letteratura trova uno dei suoi più alti (o più profondi) inveramenti, è in essa che diviene programmaticamente evidente il movimento connotativo della scrittura, perché è sempre in essa che biografia ed opera artistica sembrano vicine, anzi vicinissime e, al contempo, arbitrariamente vicine, perché la scrittura apocrifa è un atto d’amore dichiarato, un’invenzione condotta sul filo della verosimiglianza, un modo di vivere molte vite e di sognare innumerevoli sogni.

Queste affermazioni andrò ora a spiegare facendo presente che sono tutte risultanze della lettura del libro di Marco Ercolani il quale va esercitandosi da anni con la scrittura apocrifa, attività che nasce da almeno tre tronchi: quello della scrittura “in proprio”, quello della sua attività di psichiatra e quello della collaborazione con la moglie e scrittrice Lucetta Frisa. È quest’ultima ad aver proposto l’efficace titolo per l’intera opera e molti nomi d’artisti qui presenti si rintracciano nei libri stessi di Lucetta, segno evidente di un comune ascolto, di una comune lettura, di una comune riflessione; e quante vite vive Marco, e quanti incubi, quante attese colloquiando e cercando di alleviare le sofferenze dei suoi pazienti? E infine c’è la cosiddetta “scrittura in proprio” che trova nell’apocrifo una formidabile spinta fantastica e concettuale, oltre che teorica. Già nel 1994 Giuseppe Zuccarino scriveva, nella prefazione a Vite dettate di Ercolani, il primo dei suoi libri apocrifi, «che un simile intervento perturbativo nei confronti del passato intende colmare i vuoti, correggere le storture, e ristabilire in tal modo una giustizia postuma, di natura essenzialmente poetica».

Durante tutta la lettura degli Atti di giustizia postuma mi si sono affacciati alla mente i nomi di Jorge Luis Borges che della letteratura come finzione e dell’apocrifo ha fatto materia di riflessione e di creatività letteraria, ma che, soprattutto, sottolineava di vantarsi più dei libri che aveva letto che di quelli che aveva scritto e di Fernando Pessoa, l’inventore della conosciutissima affermazione secondo la quale il poeta (l’artista) è un fingitore (un inventore di situazioni e psicologie); prima di arrivare alla scrittura e, naturalmente, anche mentre vi giunge, Marco Ercolani ha ascoltato (ed ascolta), guardato e letto e riflettuto su una quantità grandissima di materiali sia scrittori che visivi che musicali: ecco perché affermavo che nella scrittura apocrifa mi sembrano coincidere perfettamente il lettore (o l’ascoltatore o lo spettatore) e lo scrittore. L’apocrifo nasce, mi sembra, nel momento in cui non basta quello che si è letto e il lettore vuole colmare una mancanza o un silenzio oppure continuare una fantasticazione, ma per far questo deve egli stesso prendere in mano la penna e fingere, cioè inventare scrivendo.

Fingere, dicevo anche all’inizio di quest’intervento, trova nella scrittura apocrifa uno dei suoi più alti o più profondi inveramenti: in questo caso l’apocrifo non è l’invenzione di un testo per scopi politici o religiosi, ma la dichiarata invenzione di lettere, saggi, taccuini che quasi sempre riflettono sull’arte stessa, spesso rimandando da un’arte all’altra e che, finzioni quali sono, continuano la finzione letteraria senza perdere, ma acuendo la consapevolezza dell’operazione in atto. È quindi un grado sofisticato dell’esperienza letteraria che, in maniera estremamente avvertita e moderna, riflette su se stessa senza perdere fascino, suggestione, inventività, anzi continuando a toccare anche il sentimento sia di chi scrive che di chi legge, coinvolgendo entrambi dal punto di vista intellettuale e psicologico.

Sappiamo poi che la scrittura letteraria possiede una forza connotativa fortissima, per cui l’apocrifo mantiene tale caratteristica rafforzata dal fatto che esso è al contempo invenzione, ipotesi ed anche proposta d’interpretazione critica (credo non possa essere dato apocrifo credibile senza una solida base critico-interpretativa e senza serie conoscenze filologiche, storiche, teoriche: la scrittura apocrifa, così immaginifica ed inventiva, possiede l’interessante particolarità di essere non un fantasticare fine a se stesso, ma, appunto, un immaginare sulla base di dati rigorosi e di conoscenze teorico-critiche ineludibili).

Si accennava anche al fatto che l’apocrifo avvicina biografia ed arte ed è questo un tratto peculiare; leggendo gli apocrifi di Marco Ercolani ci si accorgerà di quanto spesso accadimenti di natura biografica vengano collegati con l’opera, ma anche di quanto spesso si fantastichi proprio su determinati accadimenti biografici. Marco tocca così il nervo scoperto del rapporto tra biografia ed opera artistica, avvicina fortemente i due aspetti, ma corre il consapevole rischio di accostarli anche arbitrariamente e mi spiego: penso che sia una variabile estremamente sfuggente quella dell’influenza della biografia sul prodotto artistico e viceversa, che nessuno sia in grado di dimostrare in maniera inoppugnabile quanto un dato biografico incida sulla genesi e sulla formazione di un atto artistico, ma credo anche che per chiunque ami un’opera o un artista la fantasticazione su fatti esistenziali specifici e sulla connessione tra questi ultimi ed il risultato d’arte s’imponga molto forte e la narrazione apocrifa permette allora di evidenziare tale fatto e di indagare proprio il rapporto tra biografia ed opera d’arte.

Evidentemente la scelta degli artisti o/e delle opere intorno ai quali inventare l’apocrifo può essere determinata da più fattori, benché mi paia restino decisivi l’amore o l’ammirazione che si prova verso di essi, un’avvertita forza di suggestione che spinga il lettore o ascoltatore o spettatore a trasformarsi in scrittore o, come nel caso presente, a riattivare lo scrittore che è sempre dentro il lettore Ercolani e che sembra non attendere altro se non di tornare alla scrittura, questa formidabile lente attraverso la quale osservare l’universo, rappresentarlo e addirittura inventarlo.

Ma affinché l’invenzione apocrifa sia persuasiva l’autore non può e non deve sfuggire né alla verosimiglianza né alla coerenza interna di quanto narrato e l’invenzione deve sempre possedere salde radici in quanto realmente è accaduto ed è stato prodotto.

Fin dal suo apparire mi ha attratto e suggestionato un libro di Antonio Tabucchi (altro specialista di ipotesi e fantasticherie), libro che ascriverei anch’esso al genere della letteratura apocrifa e che è Sogni di sogni (Sellerio, Palermo, 1992 – ma vi si potrebbero aggiungere Gli ultimi tre giorni di Fernando Pessoa, I volatili del Beato Angelico, il racconto intorno al suicidio del poeta Antero de Quental in Donna di Porto Pim, i Racconti con figure, tutti editi sempre dall’Editrice palermitana), nel quale lo scrittore toscano immagina i sogni più o meno ricorrenti di artisti da lui particolarmente amati. Marco Ercolani, dando vita alle sue scritture apocrife, sembra sognare (ma sono l’intelletto e la fantasia a farlo) situazioni ed opere la cui non-esistenza rinvia ad un’assenza, ad un vuoto, a qualcosa di perduto oppure che sarebbe potuto accadere, ma non è accaduto. Tale sognare è, inoltre, anche un vivere la vita altrui, almeno per il tempo del concepimento e della stesura del testo, dimenticando se stesso e diventando la persona intorno alla quale si sta scrivendo, rendendo così sempre attuale la domanda su quante vite viva uno scrittore, ma sarebbe opportuno anche dire, un lettore, senza dimenticare che, in ogni caso, si ritorna sempre alla propria vita e alla propria soggettività, seppur cambiati dall’esperienza appena vissuta, che sia l’autore o il lettore. E proprio da ammirato lettore del libro di Marco avverto tutta la complicità che la situazione ingenera: vi scopro passioni e curiosità comuni e trovo molto stimolante il fatto che la letteratura sappia, in tal modo, colmare un’assenza o illudersi di farlo; anche questo rientra nella complessa natura della scrittura letteraria che, ormai lo sappiamo, non ha nulla, ma proprio nulla di ingenuo o di originario, ma che tuttavia tenta di spingersi il più possibile verso l’origine o verso l’eco rimastaci dell’origine – Antonin Artaud, Emilio Villa e Friedrich Hölderlin ne siano tre dei molti riferimenti possibili. La questione dell’origine implica anche quella della leggibilità e rappresentabilità della realtà: Julio Cortázar, Italo Calvino e Georges Perec potrebbe essere una seconda “triade” sottesa alla ricerca di Marco Ercolani nella quale, mi sembra, il gioco del mondo fa emergere città invisibili nelle quali sono celate le istruzioni per l’uso della vita, dal momento che la scrittura non è mai disgiunta né dalla vita né dalla relativa ricerca esistenziale e in molti apocrifi si para, sullo sfondo, ma decisivo e cogente, il dolore: sembra esserci molto spesso una ferita o un’offesa subìta o, appunto, un’assenza a mettere in moto la vicenda narrata nell’apocrifo – ma non si pensi agli Atti di giustizia postuma come ad un libro triste, perché vi emerge tutta la passione, tutto l’entusiasmo e la totale partecipazione degli artisti alla propria esistenza e alla propria opera, senza trascurare la consapevolezza che ogni artista-personaggio di Ercolani ha della sofferenza e delle difficoltà che la creazione artistica pure implica. Sì, perché quella che è scrittura-finzione spinge il proprio sguardo nelle pieghe più nascoste di un’opera e di una vita, avanzando ipotesi spesso incrocia segreti ed esplora enigmi, attraversa lacerazioni ed inconfessabili pulsioni, infrangendo l’usuale, necessaria distanza tra lettore (o spettatore o ascoltatore) ed opera, ed artista, ma grazie ad un atto d’amore, si diceva ed anche a un émpito conoscitivo. Non credo infatti che il genere apocrifo sia un “vampirizzare” l’opera o l’artista (il vampiro, succhiandone il sangue, uccide la sua vittima), ma mi sembra accada esattamente il contrario e cioè un aggiungere vita, orizzonti, variazioni, possibilità a quello che è già, in un’opera di risonanza e consonanza, in un itinerario ad accrescere che trovo davvero esaltante – ma anche angoscioso se soltanto si pensa che una scrittura apocrifa può essere contemporaneamente una catàbasi negli inferi dell’esistere e dell’opera. E qui, come sempre nei testi di Marco, si riaffaccia il grande tema della follia, per cui ipotizzo: se la follia nascesse, almeno in taluni soggetti, da un eccesso di consapevolezza nei confronti della realtà, di se stessi e degli altri, allora la scrittura (e quella apocrifa in particolare) diventa l’assunzione cosciente e premeditata del rischio della follia la quale ultima, più che una malattia, viene ad essere una condizione esistenziale, oppure ipotizzando in altra direzione: la scrittura tout court (e l’arte più in generale) superando i confini tra sanità mentale e follia dimostra la labilità e la convenzionalità di quegli stessi confini, abbatte pregiudizi e idées reçues, s’inoltra nei continenti vastissimi della melancolia e dell’heroico furore.

Leggendo i libri di Marco, ma anche quelli di Lucetta e i loro libri scritti a quattro mani s’incontrano pressoché tutti i nomi che animano questi Atti di giustizia postuma: il patrimonio di opere artistiche e di biografie cui attingere è letteralmente sconfinato e questo libro, già di per sé ampio ne offre una piccola parte e, quasi fosse uno specchio, può anche essere usato per rileggere le opere dei due scrittori genovesi per scoprirne le mille, brulicanti voci che sottendono le loro. E la voce di Ercolani ha qui la consueta limpidezza ed eleganza, quella sapienza costruttiva e ricchezza lessicale che gli riconosciamo da sempre e che si mette al servizio degli artisti coinvolti nella finzione narrativa. La sua scrittura sa essere quel che i colori o i suoni risultano essere per alcune delle voci apocrife qui presenti: ragione di vita, ma anche problema ed interrogativo, ininterrotto cammino di ricerca e di maturazione. Da non trascurare è poi il fatto che ogni testo apocrifo configurato come lettera o pagina di diario o appunto per avere status di verosimiglianza deve essere all’altezza della scrittura originale, essere cioè capace di restituire stile e peculiarità dei testi non apocrifi, trovare una coerenza anche di contenuti e di psicologia: il tour de force che Ercolani si è imposto risulta così molto arduo, una sorta di scommessa con se stesso e con la scrittura; come ogni vero scrittore egli cerca le difficoltà per superarle, ignora totalmente le facili soluzioni e non tenta di compiacere il lettore. Quest’ultimo scoprirà allora autori che già conosce e magari ama ed anche opere, artisti a lui sconosciuti, oppure leggerà quel che già conosce da prospettive inedite, anche perché Atti di giustizia postuma è una summa degli interrogativi e dei risultati cui negli ultimi anni è giunto il dibattito sulla creazione artistica e sul suo ruolo entro la realtà e la società (a ragion veduta sostenevo la validità ermeneutica della scrittura apocrifa).

Sottolineerei poi il rigore anche geometrico delle finzioni di Ercolani, evidenziato sia dalle riflessioni di carattere matematico contenute in alcuni di questi testi e che non sono mai occasionali né casuali, sia dalla conchiusa, rigorosa struttura di ogni racconto, ma è la mise en abîmedella scrittura e del fare artistico stessi e delle varie tematiche esistenziali di volta in volta affrontate a rappresentare lo scatto decisivo degli 84 racconti: l’ho già accennato poco prima e mi preme ripetere ora che ogni racconto va connesso con tutti gli altri e con l’opera che “realmente” ci è giunta di ogni artista, cosicché l’intero libro traluce come una bibliotheca mundi, uno spazio in cui entrare e dal quale uscire continuamente, un moto ininterrotto di pendolo, un peregrinare da questione a questione (e le tematiche affrontate sono, l’ho già detto, numerose e complesse).

Non faccio volutamente riferimento ad alcuno dei testi appartenenti al libro perché ognuno possiede un suo valore ed una sua ragion d’essere e perché la frammentarietà di quest’opera è solo apparente: proprio come fa con il mondo dovrà essere la mente che legge a percepire la coerente, convincente unità dell’opera, a leggere cioè, nello stesso tempo, con occhio selettivo e sintetico, ed era questa l’ambizione delle mie riflessioni che ho scritto con gioia e traendone profondo piacere, cosa di cui ringrazio affettuosamente Marco.

(Prefazione per Atti di giustizia postuma, Matisklo edizioni, ebook, 2014)

Biblioteca bandita. Una eccentrica bibliomediateca (2013-2019)

Agosto 2013

Villa Piaggio, a Genova, è sede di Contemporart Ospitale d’Arte dal 2006 è nodo e snodo delle problematiche arte/follia. Oggi, 13 agosto 2013, all’interno dell’evento “Notte trasfigurata”, Verklarte nacht (dal poema di Arnold Schonberg), ospita “Biblioteca Bandìta”, una bibliomediateca (libri e video) su personaggi e temi bandìti dallo stato maiuscolo e ufficiale dell’Arte. Il dittatore Pinochet bandì dalle biblioteche cilene il Don Chisciotte. Venne bandita anche una favola come Il mago di Oz e un romanzo generazionale come Il giovane Holden. Altri libri furono bruciati perché eretici o sospetti. Partiamo da questa considerazione. I libri e i video radunati in questa biblioteca sono banditi forse dalle storie ufficiali dell’arte (o più semplicemente ignorati) ma non sono banditi oggi, qui, in questa stanza, in Villa Piaggio, agli occhi dei loro possibili lettori. Scrive Marguerite Yourcenar: «Fondare biblioteche è come costruire granai pubblici, ammassare riserve contro l’inverno dello spirito che da molti indizi, mio malgrado, vedo venire». “Biblioteca Bandìta” vuole fondare questo nuovo “granaio”: dare voce, esistendo, a libri e immagini che vengono dai margini del mondo, libri e immagini nate come piante eccentriche nell’irriducibilità del sogno e dell’eresia contro le cose già viste, come mondi paralleli che esigono la loro verità contro un mondo che li marchia e li esclude come diversi.

Ideare nuove biblioteche è costruire spazi di libertà. Leggere libri è già essere liberi. La “Biblioteca bandita” è questo tentativo di libertà. «Come i graffiti sui muri segnano le tracce di un viaggio, così i libri sugli scaffali sono le tappe sempre nuove di un viaggio mai definibile verso qualche nessundove, dove la biblioteca è di volta in volta mito che si inventa, ordine che accoglie il caos, ombra della realtà, forma del caso, laboratorio, mente che progetta, isola in cui fare sosta, identità inventata, casa» (Albert Manguel).

Ripeterei la parola: casa. I libri e i video della “Biblioteca Bandìta” sono raccolti qui, a Villa Piaggio, nell’utopia di una casa che accolga e ospiti molti sogni e follie, testimoniate dai libri. Questi, per ora, sono parte dei libri di Gustavo Giacosa e di Marco Ercolani. Domani vorremmo fossero anche libri di altri. Cosa osserviamo qui? Scritture fuori norma, cataloghi di arte outsider, trattati d’arte e di filosofia, riflessioni di psichiatri sul’arte dei matti, bestiari, libri di antropologia, diari e confessioni di artisti borderline. Mancano forse alcuni meravigliosi ed eccentrici libri sull’infanzia e sui disegni dei bambini, ma è lecito sperare che arriveranno. Accanto ai cataloghi delle mostre curate da Gustavo, da Due ma non due a Banditi dell’arte, ci sono tracce di un antico lavoro della rivista “Arca”, prima prima samizdat in busta, poi rivista che pubblica due numeri proprio sul tema Arte/follia e artisti non allineati come Michaux e Giacometti; e oggi “I libri dell’Arca”, con testi di Lorenzo Pittaluga e di Bernard Noël, tradotto da Lucetta Frisa, su Artaud, e altre opere, da Dietrich Schlesak a Aalain borne; e tracce della collana Percorsi, diretta da Giuseppe Zuccarino, che ospitò testi di Dubuffet, Michaux, Balthus – tutte iniziative genovesi ormai dimenticate se mai furono ricordate.

Si potrebbe definire la Biblioteca Bandita covo di segni/testimonianze di un’arte irregolare, anormale? Sarebbe improprio. “La normalità è un ideale” scrive Freud. All’uomo il compito non di stigmatizzare ma di allargare gli spazi di quella normalità, rendendo vivibili e rappresentabili esperienze che all’inizio sembrano inusuali.

La follia dialoga con la sua cura. Non c’è un solo centro ma molti centri che si chiamano. Foucault afferma che la follia è una falsa malattia davanti alla quale la scienza della psichiatria è una falsa scienza. Perché lo dice? La follia è una vera malattia ma la psichiatria è una falsa scienza perché non è solo scienza ma è anche antropologia, filosofia, poesia, immaginazione, paradosso, carezza. I confini dell’arte e della cura sono incerti. Perché ciò che è strano in una civiltà non lo è in un’altra. Perché la vita stessa è intessuta di bizzarrie che poi diventano regole, e forse la relatività è stata scoperta perché qualcuno non si accontentava delle leggi preesistenti. Ogni viaggio è vibrazione, inquietudine, ponte proteso sull’altra riva. Ogni viaggio è stanchezza della riva conosciuta e ansia della riva nuova. Il progetto di Contemporart è quello di una casa che ospita molte follie. È un elogio delle follie.

Solo fuori da un centro che vuole ordinare e conquistare, bandire e stabilire, mettere al bando il diverso, c’è il movimento e la libertà dell’escluso. Oggi Antonin Artaud, eretico del Surrealismo, ci parla molto di più di quanto non ci parli André Breton, legislatore del Surrealismo. Le voci sono quelle dei “fuori centro”, dei legislatori dell’eresia, di quelli che non cercano il bersaglio ma lo inventano. Che sentono “l’altro dentro di noi”.

Siamo molto lontani dalla tradizione della sapienza greca, base della sapienza occidentale?

Eraclito scrive: «La strada dei pittori è una cosa e il contrario di quella cosa: è diritta e sinuosa» E ancora: «Proprio come un mucchio di rifiuti gettato a caso è il più bello dei mondi».

Ecco, la bellezza dell’escluso, del casuale. Prendersi cura dei segni rifiutati: questo il senso della Biblioteca Bandìta. Questi libri possiamo osservarli, sfogliarli, vederli – ci mostrano che l’arte vive fuori di sé, crea mondi paralleli, ma che poi, per vie diritte o oblique, ritorna a se stessa e ci riporta a noi stessi, alla vita reale dell’immaginazione, alla potenza tangibile del sogno contro un reale che lo spegne. Scrive Borges: «Che cosa sono le parole riposte in un libro? Cosa sono quei simboli morti? Assolutamente nulla. Cos’è un libro se non lo apriamo? Semplicemente un cubo di cuoio e carta, con dei fogli; ma se lo leggiamo succede qualcosa di strano: è ogni volta diverso. Io penso che il libro sia una possibilità di gioia che abbiamo noi uomini».

Se è vero che ogni vita è un’odissea piena di pericoli e di trappole, un costante uscire-viaggiare fuori di sé, ognuno di noi proverà anche la “Sindrome di Itaca”, un desiderio di nostos, di ritorno, in cui tornare significa trovare, trasformati, il nostro luogo di partenza.

La Biblioteca bandita è questo ritorno a noi stessi: è condividere libri, vite, esperienze, viaggi possibili. Qui, oggi, in questo spazio presente e futuro. Nell’utopia di questa casa. La biblioteca è piena di occhi che hanno visto il mondo in un certo modo e ci restituiscono quella vista in libri vivi, capaci ancora di trasformare il mondo. I libri sono scatole chiuse, vascelli che vengono da lontano. Al lettore il compito di trovarle, dissigillarle e farne realtà viventi, che raccontino ancora e sempre storie che salvino vite sommerse dal silenzio che le esclude. Io li chiamerei “monumenti di nuvole sopra ferite aperte”: le nuvole, leggere, accolgono i racconti di quelle ferite. Contemporart ospita una Biblioteca Bandita perché i libri non restino fisicamente fermi negli scaffali, come tanti meravigliosi libri di straordinarie biblioteche, che però sono bellissimi, sepolti e illeggibili, consultabili solo da studiosi e da accademici, ma che da quegli scaffali prendano veramente il volo verso gli occhi dei lettori, “vogliano avere le ali ai piedi” (è il titolo della mostra futura di una pittrice autistica che vedremo presto a Contemporart).

La biblioteca è l’oasi e il viaggio, la collezione e l’invenzione; è inventare e definire; è trovare un ordine impossibile e sempre nuovo al disordine del dolore: ma è anche ciò che Salamov, nei lager della Kolyma, desiderava: «Vorrei aver avuto una biblioteca, e non l’ho mai avuta. I libri sono la vera immortalità».

Aggiungo che i libri della Biblioteca Bandìta possono essere letti e consultati, con visite prenotate, in una apposita stanza di Villa Piaggio. Siete invitati a partecipare in futuro portando vostri libri, inerenti al tema, che saranno ospitati nella biblioteca in comodato d’uso. Per prenotare visite alla biblioteca e leggere questi libri in sede, potete rivolgervi al mio indirizzo: mark.ercolani@libero.it

Chiudo questa breve discorso conversazione aggiungendo alla biblioteca uno dei miei libri a cui tengo di più, una raccolta di taccuini di Artaud con in facsimile a scrittura dello stesso Artaud, da cui leggo, ora, queste parole:

Il pensiero è una perdita di potere

l’intelligenza una perdita di spirito

lo spirito una perdita di corpo e

un mondo che lo si può vedere

circoscrivere

di cui si può discutere e scrivere

è un mondo morto

i mondi vivi

sono invisibili