Scatta l’improvviso: resta la carezza al consolante e vedi
come dentro, occhio e corpo, siano il cuscino al colmo
di un senso che bestemmia se deluso
se forse il corpo andato più in là
partì dal fortilizio.
Non riesco a non vedere
la meteora guaritrice e il massacro
fra le labbra.
Sei vento. Sei fessura
del vento e fessura in cui il vento penetra
(penetrando, soffia dall’osso
fino alla carne e ingloba il sangue,
ritorna dopo un ciclo indefinito, tranquillo, costante,
alla sponda inversa. Inizia).
Riprende il vento a soffiare
nel corpo trasognato
trasalente remissione
del feltro
del foulard
di tendine al rammendo.
Dove cuci, Lorenzo?
Dove scuci e rattoppi?
Nel coltello coi riflessi turchesi.
Le pinne, le branchie,
lo squalo,
la menzogna.
Dell’idea barocca e disperata di un abbandono.
Una scommessa di zodiaci. E il popolo
correva a fischiettarti
L’embolia dei già morti.
Tu alto, Lorenzo, altissimo.
Il bosco consegnato tuo fantasma.
Dici così, dici questo, è sicuro.
Per contraddizione nel percettibile.
Lascio. Lascio a te la lira creativa radioattiva quel che mi rimane. Risieda tra le tue membra fresche. Perdona il fardello di un presunto perdente e d’un certo e sicuro perduto. Fuggo da un mondo distante dal pubblico pagante, dal mio corpo volante. Fiaccola nella tenebra celebra l’inchiostro.
Klossowski riporta vari estratti di lettere nelle quali il filosofo si lamenta dei problemi fisici (forti attacchi di mal di testa, nausea, dolori agli occhi e crescente miopia). Al tempo stesso però Nietzsche considera tale condizione pressoché insopportabile, come rivelatrice sul piano del pensiero:
«L’esistenza mi pesa spaventosamente: me ne sarei liberato da un pezzo se non fosse proprio questo stato di sofferenza e di rinuncia quasi totale quello che mi permette di fare le prove e gli esperimenti più istruttivi nella sfera spirituale e morale – la lietezza che mi da’ questa sete di conoscenza mi solleva ad altezze tali che riesco a trionfare di ogni tormento e di ogni disperazione. Tutto sommato sono più felice di quanto lo sia mai stato in vita mia! Eppure! Sofferenza ininterrotta, ogni giorno, per ore e ore, una sensazione di intorpidimento molto simile al mal di mare mi rende difficile anche il parlare; a questo stato si alternano attacchi violenti (l’ultimo mi ha fatto vomitare per 3 giorni e 3 notti, agognando di morire). Non essere in grado di leggere! Rarissimamente di scrivere. Nessun contatto umano»1.
Non è chiaro quale fosse l’origine delle cefalalgie di cui soffriva Nietzsche; certo è che esse lo costringevano a una continua ricerca del modo di vivere e di scrivere più compatibile col suo stato. Si sa ad esempio che egli camminava molto all’aperto, annotando a tratti, su taccuini, appunti che poi trascriveva, correggendoli e sviluppandoli. Cambiava spesso luogo di residenza, cercando ogni volta il clima e l’alloggio più adatti, a seconda della stagione e dell’anno, e inoltre tentava di sperimentare sempre nuove cure e regimi dietetici, nella speranza che gli portassero giovamento. Klossowski ricorda queste cose ma sostiene in proposito un’interpretazione tendenziosa: a suo avviso, Nietzsche desidera soffrire, perché considera i dolori come un linguaggio attraverso cui il corpo vuol comunicargli qualcosa di importante: «Non solo egli interpreta la sofferenza come energia, ma la vuole tale: la sofferenza fisica è vivibile solo in quanto è strettamente legata al godimento, in quanto sviluppa una lucidità voluttuosa; o essa spegne ogni possibile pensiero oppure raggiunge il delirio del pensiero»2. In effetti, però, esiste in Nietzsche anche la convinzione opposta, cosa che spiega il suo ostinato desiderio di cercare in tutti i modi la salute; non a caso egli scrive: «Quando un filosofo è malato, ciò costituisce quasi un argumentum contro la sua filosofia»3.
* Il testo è tratto da: Giuseppe Zuccarino, Sacrifici e simulacri. Bataille, Klossowski, Mimesis, Milano, 2021, pp. 113-114.
1F. Nietzsche, lettera a Otto Eiser, primi di gennaio 1889, in Epistolario, Vol. IV, tr. it, Milano, Adelphi, 2004, p. 3.
2P. Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, Paris, Mercure de France, 1969, p. 51 (tr. it. Nietzsche e il circolo vizioso, Milano, Adelphi, p. 55).
3F. Nietzsche, lettera a Reinhart e Irene von Seydlitz del 24 novembre 1885, in Epistolario, Volume V, tr. it, Milano, Adelphi, 2011, p. 115.
“C’era una volta un ragazzino. Viveva nel Paese più ingiusto del mondo. Che era governato da individui i quali da ogni punto di vista umano dovevano essere considerati dei degenerati. Il che non accadeva mai. E c’era una città. La più bella città sulla faccia della Terra. Con un immenso fiume grigio il quale era sospeso sopra il suo alveo remoto come l’immenso cielo grigio sopra quel fiume”1. Il ragazzino di cui ricorrono in questi giorni i 25 anni dalla sua scomparsa è Iosif Aleksandrovič Brodskij, il Paese più ingiusto del mondo l’Unione Sovietica e la più bella città sulla faccia della Terra è San Pietroburgo, Leningrado alla nascita di Brodskij, il 24 maggio 1940. Gli individui che governavano il Paese in cui il ragazzino viveva appartenevano al regime sovietico, quel regime che perseguitò e accusò il ragazzino diventato uomo e poeta di parassitismo sociale, rinchiudendolo in prigione e in ospedali psichiatrici, e condannandolo a cinque anni di lavori forzati poi ridotti a diciotto mesi a seguito di un movimento di protesta guidato da Anna Achmatova. E infine quello stesso regime espulse Iosif Brodskij dal suo Paese. È il 1972, l’anno che segna l’inizio di un esilio che non avrà termine neppure quando nel 1989 nel clima della glasnost gorbacioviana, Brodskij sarà “riabilitato”.
E così, mentre la Storia scriveva con il regime sovietico le persecuzione e i gulag una delle sue pagine più buie, la mano e la testa di un uomo si fondevano per diventare versi, riflessioni e saggi dedicati ad altri poeti (Anna Achmatova, Marina Cvetaeva, Derek Walcott, Wystan Hugh Auden…), consegnandoci, in questo modo, una delle pagine più alte della Poesia.
In quella condizione chiamata esilio “in cui tutto quel che resta a un uomo è lui stesso e la sua lingua, senza più nessuno o nulla in mezzo”2 Brodskij trovò nell’altra parte del mondo, negli Stati Uniti, un rifugio. L’uomo e la sua lingua. Un legame essenziale che si fa totale ed esclusivo quando l’uomo è un poeta.
Brodskij tornerà insistentemente sull’importanza del rapporto tra poeta e linguaggio, sul loro legame inscindibile, “un poeta, a differenza di chiunque altro, sa sempre che ciò che si suole chiamare volgarmente voce della Musa è in realtà il dettato della lingua; che non è la lingua a essere un suo strumento, ma lui stesso è il mezzo di cui la lingua si serve per continuare ad esistere”3. Una dipendenza quindi, “assoluta e dispotica”4.
E a causa o per merito di questa dipendenza “assoluta e dispotica”, Iosif Brodskij ci dona una poesia come Nature Morte. Scritta nel 1971 quando il poeta ancora non era in esilio Nature Morte ha come esergo un verso di Cesare Pavese, Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, un verso che sarà poi ripreso in una delle dieci stanze di cui si compone questo testo.
Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. Una sorta per Brodskij di respiro profondo in cui contenere vita e morte? O il modo in cui vincere la battaglia con la morte, perché verrà la morte ma al posto di falce e teschio avrà gli occhi della donna amata? O ancora, una chiave lasciata cadere come viatico per la lettura di Nature Morte?
Un testo forte, Nature Morte, dove Brodskij, avvolto dal buio e dalle tenebre, decide di parlare e di parlare delle cose e non delle persone, perché le persone muoiono, muoiono tutte nonostante quel loro cercare di restare avvinte alla vita. Ed è per questo, pensando a questo, che Brodksij arriva a dire “Io non amo le persone”. Un vertice che è anche un argine, una sorta di difesa. Meglio le cose delle persone, loro non muoiono, in loro non c’è né bene né male, né al loro esterno né al loro interno. Niente etica, niente morale. Ma è normale che sia così, sono cose. E in aggiunta da una cosa non ci si deve guardare, da una cosa non si viene traditi. E di quella polvere che sulle loro superfici si deposita le cose non se ne curano, perché a una cosa non importa del passare del tempo, neppure lo sente il tempo che passa e quella polvere è parte della cosa, è il tempo stesso. “La polvere è la carne/ del tempo; la carne e il sangue”. Altro vertice, questi versi.
L’uomo, invece, a differenza della cosa, non può accettare la polvere, perché sa che nella lotta con la polvere è perdente. E’ vero che sarà polvere anche l’uomo e in quanto polvere diventerà carne e sangue del tempo ma non è in questo modo che l’uomo vorrebbe essere la carne e il sangue del tempo. Vorrebbe esserlo per impadronirsi del tempo, per piegarlo, indirizzarlo, ma questo non gli è concesso. Da qui ne consegue che con la polvere l’uomo è doppiamente perdente.
La morte la cosa la polvere. Emblemi o follie? Fisica o metafisica? Qui e ora sia la polvere sia la cosa sia la morte? E dopo? Dopo il nulla. Ma restando al qui ed ora, cosa polvere e morte sono sullo stesso piano? C’è una vera lotta tra uomo cosa e polvere? Con la polvere l’uomo è perdente e lo è anche con la cosa, ma né la polvere né la cosa si mettono in gioco con l’uomo. Lo ignorano. Diverso invece è per la morte e con la morte. La morte non ignora la presenza dell’uomo, anzi lo mette alla prova. Succede anche con Maria che davanti alla croce, di fronte al dilemma uomo o Dio, si chiede: “Come oltrepasserò la soglia,/ senza aver capito, senza aver deciso:/tu sei mio figlio o Dio?/Ossia: tu sei morto o vivo?// E lui in risposta:/ ― Morto o vivo, donna,/non c’è differenza./ Figlio o Dio, io sono tuo”.
Brodskij con Nature Morte ci lascia un testamento poetico e metafisico di alto valore per comprendere la sua produzione poetica e la sua avventura umana che si è conclusa a New York il 28 gennaio 1996 e di cui ancora si vuole ricordare il suo legame con Venezia. Lo si ricorda perché è respirando e esplorando il tempo l’acqua e la bellezza di Venezia che Brodskij ci consegna un’altra tessera del suo testamento, un testamento, il suo, che è poi un grande vertiginoso mosaico e la tessera a cui ora ci si riferisce è questa: “Ripeto: acqua è uguale a tempo, e l’acqua offre alla bellezza il suo doppio. Noi, fatti in parte d’acqua, serviamo la bellezza allo stesso modo. Toccando l’acqua, questa città migliora l’aspetto del tempo, abbellisce il futuro. Ecco la funzione di questa città nell’universo. Perché la città è statica mentre noi siamo in movimento. La lacrima ne è la dimostrazione. Perché noi andiamo e la bellezza resta. Perché noi siamo diretti verso il futuro mentre la bellezza è l’eterno presente. La lacrima è una regressione, un omaggio del futuro al passato. Ovvero è ciò che rimane sottraendo qualcosa di superiore a qualcosa di inferiore: la bellezza all’uomo. Lo stesso vale per l’amore, perché anche l’amore è superiore, anch’esso è più grande di chi ama”5.
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1I. Brodskij, Fuga da Bisanzio, Adelphi Edizioni, Milano, 1987
Disegnare è come scoprire per esporsi, guardare e osservare quello che mi circonda, è un’esplorazione della linea nel disegno, nella pittura e nel volume di quello che vi racconto.
Guardare i particolari perché sono i dettagli che determinano la forma.
La dimensione del foglio, della tela bianca o del volume è adeguata alla fisicità dell’artista. La superficie bianca è la percezione del vuoto e l’opera si appropria d’interiorità autonoma.
La linea esplora ogni radicale trasformazione, nel medium del disegno e della pittura, spinge la linea attraverso il piano per entrare nello spazio reale, perché il disegno è ora, più del passato, un’azione per sentire l’essenza vitale dell’oggettivazione. E’ così che il vuoto fa guardare il pieno. Nell’esplorazione della linea del disegno la sensibilità è nello spazio. Così si compie quel continuum, tra costruzione e decostruzione, attraverso la de-e-re-composizione.
Scrivere come opero nel realizzare l’opera è qualcosa che si annida anch’essa nel progetto e nella sua manifestazione. E’ qualcosa di fluttuante e ben si predispone la parola scritta, come quella enunciata per muoversi nel segno. La linea è silente, non decide, non declama e non è connotato di qualcosa che può essere verbalizzato. Ha il potere di rendere libera la mano e quindi anche gli occhi di colui o colei, che guarderà l’opera, nel suo divenire e nell’apparire.
Posso tornare con leggerezza indietro, come quando si gioca a mosca cieca e il panno lindo copre gli occhi, i piedi indietreggiano e le mani trovano gli ostacoli.
Rivedo i disegni su sketchbooks, durante gli anni e in alcune residenze all’estero, come in Spagna, al Kunsthall del Center of Contemporary Art, CCA in Andratx, di Maiorca o l’esperienza come “Visiting Artist” invitata dall’Art Center del Connecticut College in America, e mi rendo conto come tutto è collegato nella sua diversità. Più incisivi e narrativi sono quelli presenti nei quaderni di viaggio; riempiono, alternativamente, la realizzazione dell’opera.
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Il concetto d’opera di allora prende l’incarico di ricercare le radici, che attecchiscano, col viaggiare, più del passato. Negli ultimi lavori esposti al TOMAV a Moresco nelle Marche, quello a Rotterdam al Het Nieuwe Instituut e infine a Dresda al Kultur Forum, si è delimitata una relazione tra esperienza e performare (dal tardo latino, “dare forma”) nel presente. La posizione della questione è “come”, “quando” e “da cosa” il processo del fenomeno performare presenta la chiave della dialettica della “forma” nella “presenza”.
Quello che già figurava nel passato e persiste nel presente, è il “distacco”; quando lavoravo sull’opera, e nello specifico fare concretamente, cercavo di distaccarmi totalmente da me stessa, di immergermi nella realizzazione dell’opera, perché fosse in qualche modo, per assurdo, ma realmente non qualcosa che mi apparteneva. Non mi appartiene, non come fisicità, perché nel momento che è conclusa, realizzata, l’opera appartiene a se stessa. L’opera è nella sua interezza autonoma di là da me stessa e di quello che sono. Questo mi permette di realizzare opere in uno stato di totale libertà, perché so che l’opera si muoverà autonomamente indipendentemente da quello che farò dopo aver concluso.
E’ un mio assioma, che vuole anche scalfire la presunzione che è spesso delle persone che hanno con l’arte il desiderio di autocelebrarsi. La mia opera è l’autonomia del risultato stesso. Io mi sento come il caos che si materializza in un ordine; il lavoro appare diverso, perché persevera la costanza del dare forma all’opera.
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I temi sono allora intrinsechi tra loro, senza supremazia o elencazione d’appartenenza a un’opera rispetta all’altra. Ecco che la luce del sole è compresente tra il ciclo di “Formazione, 1995-2001 ” e “Intra-vedere, 2003”, senza scomparire, ma essere presente anche negli ultimi lavori che non subiscono neanche titolazioni diverse. Come capisaldi mantengono l’idea della forma che si presenta diversa, ma non per questo distante nel tempo. Le parole come Formazione, Pensiero forma, Forma muta e Color formazione, sono lì a esprimere la variabilità nell’ordine. Formazioni del 2020, Pensiero e Forma-Nest 2020 e Pittura del 2003 a quella del 2018-2020 sono lì nel divenire.
Le carte e i fogli delineati di Paola Ricci sono come mappe stratificate di una immersione nel tempo. Una strana pittura che ritorna al segno “nero su nero” e richiama una conformazione fossile per un passaggio molto chiaro verso un’emersione luminosa (Manlio Brusatin, 2001).
Riprendere pensieri del passato non è per reiterare i processi ma evolverli, come se fossero silenti, che racchiudono altro; quando è stato nominato è come se fosse presente e giacente qualcosa da estrinsecare ulteriormente. La mia ricerca è fatta di totale inspirazione, catturare il catturabile, ma l’emissione, l’espirazione spesso non è controllabile e più non lo è più intensa sarà la mia pienezza e maggiormente l’opera sarà autonoma. Allontanarmi da me stessa è quello che deve avvenire perché l’opera sia libera. La luce è un elemento d’esplorazione della linea, del suo manifestarsi.
La luce del Sole ha un suono che è rilasciato alla notte e l’ascolto da parte delle persone è il suono della luce, se si comprende la sintesi sensitiva di quest’atto, allora forse riesco a raccontarvi questa perturbante tracciabilità, non solo nella fisica, ma anche nell’attività dei sensi.
La luce è un’onda elettromagnetica, come le onde radio, è quindi possibile trasportare il segnale luminoso, in un’onda sonora, da registrare come le onde radio.
La scienza può essere un momento di meditazione per il mio lavoro, come trame invisibili, ma che rimandano a come l’occhio osserva. Ricordo le cinque lezioni importanti del grande maestro Leonardo da Vinci che insegnava a vedere e a essere artisti; permettere che l’opera conclusa si adoperi a mostrarsi da sola.
–L’originalità e il talento creativo non sono innati, ma s’imparano e si coltivano. Il creativo non possiede la materia prima della sua creazione una volta e per sempre, deve alimentarla e arricchirla aprendosi a nuove vie e prospettive.
– Un creativo è prima di tutto un uomo che si pone dei problemi. Le idee non arrivano per caso, ma nascono dalle domande che l’uomo si pone. Leonardo mette costantemente in discussione ciò che esiste.
–La non specializzazione. Cercare di comprendere il maggior numero di discipline diverse tra loro. Mettersi alla prova e cercare di capire materie sconosciute.
–Lo sviluppo della fluidità. Non apportare ad un problema una sola soluzione, ma un insieme di soluzioni differenti e partendo da tecniche esistenti arrivare a nuove ipotesi.
–Il metodo analogico. Vedere se tra due cose esiste qualcosa che si assomiglia.
Quella che mi risuona più alta come lezione è il metodo analogico, quando due cose hanno in comune qualcosa che assomiglia, allora s’innesca il meccanismo di transfert o di ponte fra le differenti sfere del reale. Nascono nuove intuizioni, estranee alle sfere considerate, così messe in contatto.
Muovermi nella natura e nello spazio è il far vibrare, nell’aria, il movimento; l’ambiente emette suoni, anche impercettibili, ma come tali presenti e spesso inascoltati. L’artista disperderà energia quando costruisce, ma crea suoni. Noi creiamo attrito e occupiamo intervalli di vuoti nello spazio. L’attrito degli elementi e quello dell’uomo si mescolano creando un suono che emette un’entropia proporzionale.
Un corpo vibrante perché sia definito tale, è necessario che sia elastico, anche il segno e la linea nel disegno e nella pittura possono essere sottoposti a questa legge che è espressa nella fisica acustica. Le aperture del segno fanno passare aria che entra nell’elemento e la densità del segno invece emetterà un suono sordo. Sarà la vibrazione del corpo nel fare il segno a fare vibrare la massa nel corpo, all’interno del suo volume.
Quello che mi piace continuare è addentrarmi nei miei appunti, che sono emersi sui libri bianchi che si caricano di testi e disegni scritti a mano. Anche su fogli apparentemente sciolti, che non conseguono una connotazione del correre nel tempo, ma non per questo sono meno importanti. Datazioni che si mescolano o si sovrappongono e che rispettano quella necessità di produrre nel caos, l’ordine. Riportando i disegni fatti in luoghi e tempi diversi, mi piace pensare, che non occorra decifrarli, ma stare in un universo che, parallelo ad altri cosmi, compenetra l’infinito.
Le immagini sono disegni tratti o da quaderni di schizzi (sketchbook) o da fogli sciolti di disegno-schizzi, fatti durante i miei viaggi. I disegni e gli acquerelli sono realizzati su quaderni di diversa misura e di tecnica mista, tra gli anni 1990 e 2014.
*Paola Ricci nasce a Venezia nel 1961 e si laurea all’ I.S.I.A. di Urbino- Consegue un Master di Arte e Terapia presso l’Università Pontificia Antonianum di Roma. Alterna la sua attività di artista internazionale a quella di docente di Didattica dell’Arte. Ultime mostre collettive, nel 2019: “The Comm-Inn, Het Nieuwe Instituut” a Rotterdam; nel 2020 al TOMAV, a Moresco, nelle Marche, intitolata ANTEPRIMA, e infine al Contemporary Art on the Dresden Neumarkt – NICHT MUSEUM ZEITGEMÄßER KUNST.
Sogni e pensieri di William Congdon in una lettera a Belle.
Guatemala City, 8 febbraio 1957.
Carissima Belle,
è assurdo avere così volontariamente imbavagliato la mia vita che, per arrivare alla nascita dell’opera, devo suscitare e traversare scene poco al di qua del suicidio, prossime a uno stato di distruzione e pazzia, sfigurando il quadro e soprattutto me stesso, stordendomi per partorire di sorpresa, svelto, inconsciamente, prima che il solito io si risvegli per blandire il quadro e riportarlo ai mortali calcoli del conscio. I quadri non fatti sono dure cortecce da cui strappo lampi di colore, così, tutto d’un fiato, ma li creo e li perdo, e così comincio a vagabondare con la testa, a cercarli ancora, a diventare visionario.
Ieri notte ho sognato che mettevo il piede dentro un quadro. Così sono entrato nella tela e attorno al piede ho fatto piovere della terra. La terra ha formato un deserto e dalla sabbia, bianchissimo, si è alzato un minareto dalle proporzioni stravolte. Il sogno mi ha rammentato quando, quel giorno, a Damasco, ho posato realmente il mio piede nell’impronta di un arabo, per confrontare le due tracce, e per un attimo ho smarrito la ragione dentro un sole accecante.
Sì, ho fiducia: se sono calmo e se non mi brucio nel dare calci alle spine e mi siedo con la porta aperta, sarò visitato anche oggi. Occorre sedersi e alzarsi e camminare e andare sul terrazzo e dormire e sognare e giochicchiare con la matita perché questo accada. Voglio un’attesa tutta d’un fiato, Belle. Acquistare nelle Alpi svizzere un albergo di legno di centocinquanta stanze, occuparne dieci, lasciarne vuote centoquaranta, e in quelle dieci lavorare notte e giorno, ora alzare il pennello, ora spostarmi da un cavalletto all’altro oppure fermarmi davanti a uno specchio o pensare al ritratto di un clown. Ma che l’opera resti, nel buio della tela, indecifrabile.
Anch’io voglio vivere quest’attesa, senza nessuna distrazione per la vita che batte ai muri, per il brulichìo della folla. Voglio, come Leonardo, stare per cinque anni immerso nella visione interiore del mio Giovanni Battista. Voglio, come lui, prima paralizzarmi dal lato destro, continuando a disegnare con la sinistra; poi rimanere totalmente inerte e cadere nella morte come in un sonno, senza vedere il mio ultimo quadro sfregiato da occhiate moralistiche. Quando Kupka lacerò la tela a cui lavorava da settimane – un blocco nero circondato dal chiarore del sole – io gli chiesi il motivo del suo atto. Egli sorrise, socchiudendo gli occhi: «Non vede che questo nero è soltanto una macchia d’inchiostro? è assolutamente inumano? è soltanto pittura?».
Un vecchissimo amico di Modigliani, un vagabondo ubriaco, mi ha parlato di Libaude, la iena dei pittori. «Libaude passava rasente i muri, era bilioso e malato, aveva una pistola carica, quella notte, in Rue Trudaine. Utrillo, ubriaco, gli vendeva spesso un quadro e Libaude lo pagava una miseria. Quando qualcuno gli bisbigliò che Modigliani stava morendo in ospedale, fece incetta dei suoi quadri dai rigattieri. Ma, raccattato l’ultimo, il negozio stracolmo di tele, morì d’infarto, poche ore dopo Modigliani». Il vagabondo tacque. Gli pagai un altro bicchiere di rum. Poi uscii dal locale. Fu una notte prodigiosa, quell’8 luglio 1957, la notte del Volto di Legno: la notai per caso, abbandonata in una pozzanghera come un rifiuto. Oscurata dai riflessi e dal fango, la scultura rappresentava qualcosa di tragico. Era un volto piatto e silenzioso, con due fessure chiuse per occhi, il naso una linea verticale, la bocca un arco orizzontale. L’espressione quella di un dolore estremo. Pensai a un’opera di Brancusi o di Arp. Ma non era né dell’uno né dell’altro. L’acqua aveva macerato il legno a sinistra e in alto, dando al volto scolpito la deformazione di certe sculture moderne: ma senza dubbi era, all’inizio, il volto reale di una donna. Accostai la scultura agli occhi e vidi, nell’angolo a sinistra, appena inciso nel legno ma perfettamente riconoscibile, un nome: Mary Delorme. Chi era? Non lo saprò mai. I pittori conoscono solo i Libaude, non le Mary Delorme.
Ho ancora racconti per te, Belle: muezzin all’alba che gridano preghiere, un ragazzo arabo lapidato, i primi avvoltoi sopra il cadavere, i gatti in amore, i poliziotti che corrono su e giù per le strade vuote del Cairo. E poi racconti di navi, la polvere del Pireo, e quelli che dicono che non sarò mai artista perché evito la gente. Ma il mio desiderio di pittura è le viscere della gente. Loro lo sanno. Ieri ho sognato due cuori, nella misura e nella forma di due pallide bistecche piegate dai loro lati. Li cucinavo, con maggiore attenzione per il secondo cuore. Di chi poteva essere se non di mia madre? Viene un momento in cui anche l’osso germoglia e non si hanno più sensi di colpa. E’ molto pericoloso per l’artista il solo parlare, anche sottovoce, di un’operazione così intima come il suo processo creativo; figuriamoci scriverne. Sono persuaso che tale gesto può solo offendere il mistero. Se noi siamo veri, saremo vissuti dalla nostra verità.
Ma ora basta, carissima. Basta con i mercanti ed i sogni. Il Colosseo, visto dall’alto, è un piccolo cratere. E le chiese di Venezia microscopici epicentri di un’esplosione inesplosa. Abitiamo questo inferno di carta, che ricorda il paradiso dei nostri viaggi italiani. Scriviamoci ancora. Ma non venire qui, Belle, ti scongiuro. Io esplodo l’aria, taglio le colline, rabbrividisco le case del villaggio, snervo i campi che verdeggiano, nascondo i passi degli uomini.
Lavoro perché nulla sia conscio. E’ pericoloso, ma necessario. Lasciami solo adesso. Non so cosa accadrà nelle prossime ore. Dipingo ossa umane invece di carni rosee, trasformo la valle verde in crateri e crepacci. Non vivo soltanto con me. Una leggenda libanese parla di due fratelli che si conobbero attraverso uno specchio: poi, uno di loro ritornò dentro lo specchio. Chi restò vivo dipinse l’immagine di sé e dell’altro fino a notte alta.
*Paesaggio è tratto da da Averno (Dante & Descartes, Editorial Parténope, Napoli, 2019, poi Edizioni del Saggiatore, Milano, 2020, traduzione di Massimo Bacigalupo).
