Ci sono cose che non stanno nell’infinito. E starebbero nelle mie mani, se le avessi nelle mie mani.

Chi per vedermi, mi guarda, come mi vedrà male!

L’uomo è uno, il fiume è uno, l’astro è uno. Uno, uno, uno. C’è un infinito di uno. E non c’è neppure un due.

Quando ho qualche momento di sensatezza perdo tutto.

I luoghi. L’altrove. Lettura di La forma vera delle cose di Antonino Begani

«(…) Oh il carbone

a Di Negro celeste! Oh la sirena

marittima, la notte quando appena

l’occhio s’è chiuso, e nel cuore la pena

del futuro s’è aperta col bandone

scosso di soprassalto da un portone».

Giorgio Caproni, Sirena

La forma vera delle cose (Gattomerlino, 2025) non è l‘opera di uno scrittore “laureato”. L’autore, Toni Begani, ingegnere elettronico in pensione, lettore colto e assiduo, musicista, ancorché per diletto, qui alla sua prima prova narrativa, si muove infatti con il piglio fresco ed entusiasta dell’esordiente, pur senza nutrirne le ambizioni né le velleità letterarie. L’intento, all’origine della sua decisione di “affidarsi” alla scrittura, quasi di lasciarsene guidare, invece che utilizzarla semplicemente per i propri obiettivi con la sicumera di certi principianti, è il più semplice e, insieme, il più difficile di tutti. Si tratta di lasciare una traccia, un segno memoriale come testimonianza del proprio passaggio sulla terra, ai figli, ai nipoti, agli amici, e infine (naturalmente) anche a coloro i quali, pur non appartenendo al ristretto entourage domestico, rientrano di diritto, in qualità di lettori, all’interno di una famiglia estesa, ne diventano membri effettivi, con i quali l’io narrante si appresta a condividere le proprie esperienze di una vita, con lo slancio e la fiducia di trovare in essi, prima che dei lettori, delle anime affini.

Il libro presenta tutte le credenziali in regola per essere ascritto al genere autobiografico, se non fosse che l’io – questo “io” che rievoca, con commozione, entusiasmo, ironia mai disgiunti da quella delicatezza che rappresenta una cifra macroscopica del modus narrandi di Begani, alcuni momenti fondamentali della propria vita (l’infanzia, l’adolescenza, la giovinezza, la maturità), restituendoci, ancora stillanti vita, come se il tempo trascorso non ne avesse alterato la freschezza, le immagini dei familiari, delle persone amate, è comunque un io decentrato. Non è l’io – quest’io – che parla di sé, spesso in terza persona, il centro focale su cui vien fatto convergere lo sguardo dei lettori, ma le esperienze da lui vissute, di cui si fa latore, e, con esse, i luoghi attraversati, quelli in cui ha abitato, le persone incontrate, i familiari, gli amici, i colleghi, gli amori, persino i volti degli sconosciuti incrociati per caso durante i suoi frequenti viaggi di lavoro in treno.

Ciò che importa – l’essenziale – non è tanto l’io che racconta, insomma, sibbene l’”altro”, attraverso il quale l’autore si racconta e rende testimonianza di sé. A questo indebolimento della posizione dell’io, che non si aggira, sulla scena narrativa, con la spigliata sicurezza del padrone di casa, ma con il passo timido e un po’ impacciato dell’ospite, corrisponde un ridimensionamento del ruolo esplicato dalla memoria. Più che a ricostruire nei limiti del possibile, in ordine cronologico, il proprio vissuto, a partire dal “prima” dell’infanzia e dell’adolescenza (i tempi della “promessa”), l’io narrante sembra impegnato, piuttosto, a suggerircelo. E a suggerirlo con quella semplicità, estranea a ogni retorica auto-celebrativa, propria di chi affida alla scrittura i propri ricordi, pur senza nutrire la segreta ambizione di attribuirgli una portata esemplare. Il suo racconto non è l’esito di una “memoria capitalista e fondante”, ma di una memoria che procede quasi in maniera impressionistica, per lampi e subitanee accensioni, riportando al cuore (è questo – non dimentichiamolo – il significato etimologico del latino re-cordari) alcuni momenti significativi, il cui ricordo è innescato spesso, proustianamente, da un elemento minimo, inappariscente: un quasi-nulla, sì, ma in grado di sprigionare la luce.

Come le lucciole che, nella stagione estiva, il fratello maggiore cercava di catturare e di rinchiudere in una gabbietta apposita da lui costruita (l’episodio è narrato nel primo capitolo del libro, Molto prima di partire). Lo sfondo di questa caccia singolare, di rado coronata dal successo, erano i giardinetti della stazione, un belvedere vicino al mare, «con la vista dei treni che vanno e vengono», rimasto, nel presente, pressoché identico al passato. «Il posto è ancora bello e non è cambiato molto» (p. 14), osserva Begani, sempre attento a registrare le mutazioni, ancorché minime, nella maggior parte dei casi deludenti, che il trascorrere del tempo o, più frequentemente, la mano dell’uomo, ha apportato ai luoghi del passato.

L’incanto dell’infanzia, il fascino della stagione estiva, foriera di sogni e di presagi, senza considerare i fattori emotivi, legati al ricordo commosso dei genitori che l’io narrante bambino vede (o spia) attraverso una siepe, attratto da quell’immagine svelante, quasi proibita, di gioia e giovinezza, e al tempo stesso turbato da un inspiegabile, «incolmabile sgomento di abbandono» (p. 15), sono tutti elementi il concorso dei quali ha contribuito a conferire a questo ricordo quel particolare charme di cui si circonda la bellezza. Ma è probabile che il suo potere suggestivo sia determinato, in buona parte, anche dalle prerogative del posto a cui tale ricordo è legato, e in prossimità del quale si trova lo scenario delle fraterne cacce alle lucciole. Quei giardini, che i profumi estivi, quasi palpabili, il vociare festoso dei bambini, il ”suono speciale” delle musiche da ballo, ricolmavano di grazia sovrabbondante, si trovano nei pressi della stazione, luogo, o piuttosto non-luogo, che per i suoi caratteri di soglia, di spazio interstiziale (Zwischenwelt), aperto all’altro, è destinato a svolgere una funzione decisiva nell’esistenza dell’io narrante. Come se, per quella facoltà divinatrice di cui l’infanzia sarebbe insignita, secondo Cristina Campo («i bambini hanno organi misteriosi di presagio e di corrispondenza», scriveva in Gli imperdonabili), l’infantile attrazione dell’io narrante per quel luogo, celasse in sé l’intuizione oscura, embrionale del ruolo che avrebbe esercitato nella sua vita di adulto, segnata dai frequenti spostamenti in treno per lavoro.

Non per nulla, lo scenario su cui si apre il libro, da cui “si mette in moto” il racconto – come leggiamo in quella specie di prologos dal titolo significativo, Sei e venti – è proprio una stazione, soglia fra questo mondo – noto, domestico, materno e protettivo – e l’altro, che non si sa, ma verso il quale si dirigono ben presto la curiosità e le pulsioni desideranti del protagonista e io narrante («Cercavo questo: fuga e soddisfazione, altrove, dove non ero mai stato, dove il desiderio era nutrito da immagini e sostenuto da emozioni musicali», confessa Begani nella Nota dell’Autore). E questo spazio liminale, così inappariscente da risultare trascurabile, se non semi-invisibile, appare tuttavia dotato di un suo incanto – una sorta di grazia capovolta –, proprio in ragione di quella interstizialità (l’essere un quasi-vuoto fra due interezze) che Goethe, ad esempio, attribuiva alla bellezza, la quale «non è luce e non è notte – crepuscolo, nascita di verità e di non-verità», ma, appunto, «una cosa di mezzo». A questo luogo interstiziale corrisponde un tempo altrettanto interstiziale (tempo di mezzo), che «non è luce e non è notte», ma si definisce piuttosto come una fenditura fra l’una e l’altra: zona limite, orlo o intervallo, in cui è possibile intravvedere, per rari istanti, ciò che, nel tutto il giorno di tutti i giorni, non è dato scorgere in tutta la sua conclamata evidenza, cioè a dire le persone, mentre si recano in stazione, senza aver ancora indossato «i costumi e le corazze delle recite che li attendono sul posto di lavoro».

«Ti imbatti nelle persone che vanno alla stazione e non hanno ancora i costumi e le corazze delle recite che li attendono sul posto di lavoro. Ti appaiono così come sono loro, leggibili e assonnati in una sorta di luce pallida di verità. Non è ancora partito il frastuono dei rumori mediatici, i cellulari tacciono nelle tasche, nessuno sbraita per qualche servizio mancato o qualche diritto leso, le battute dal giornalaio hanno il suono della confidenza. Al bar, che tra poco diventerà una coda compressa dalla fretta e dalla carenza di zuccheri, anche un impiegato delle biglietterie si prende la sua anteprima di caffè scambiando saluti e battute con la ragazza al banco, in tutta familiarità. Dopo non ci sarà più tempo» (p. 10).

Ciò che “appare”– petit miracle – in questa fenditura, davanti agli occhi ancora assonnati dell’io narrante, sono gli esseri nella loro nudità, i loro volti veri, indifesi, non ancora oscurati delle maschere protettive (“corazze”), di cui si rivestiranno una volta giunti sul posto di lavoro. Quasi a voler significare che l’autenticità (il “vero”), consiste proprio in tale inermità, in cui riaffiora, per rara grazia, quell’umanità che si traduce in confidenza, in un andare dolcemente, senza protezione, incontro all’altro e dialogare con lui in quel linguaggio familiare, la cui portata veritativa, inversamente proporzionale al contenuto stricto sensu (qualche battuta, dei semplici saluti), sembra consistere piuttosto nella forma, nella confidenzialità, appunto, di una parola che non comunica semplicemente, ma si comunica con l’altro, non importa se conosciuto o ignoto egli sia. Dopo, una volta ricomposta tale scissura, «non ci sarà più tempo», cioè a dire: all’eclissi di questo (breve) tempo incantato, ancora intriso degli umori del sonno, corrisponderà il subentrare di un altro tempo, quello dettato dai ritmi della quotidianità e della produzione, dove le persone riassumeranno, tristemente, «i costumi e le corazze delle recite che li attendono sul posto di lavoro».

Si tratta di un passaggio traumatico: l’ingresso in fabbrica, persino il tragitto che vi conduce, suscitano sentimenti di «schifo profondo», di «ripugnanza», determinati, più che dal rifiuto del lavoro in sé e per sé, dalla volontà dell’io narrante di «andare in senso (spaziale e temporale) contrario rispetto a qualsiasi cosa sapesse di pianificato» (capitolo VII, Al lavoro, p. 54). Tant’è che egli non esita a escogitare piccole, innocue strategie per ritardare il più possibile l’impatto con questa dimensione angosciante. Eccolo, allora, appena sbarcato dal pullman aziendale che lo ha condotto a destinazione, operare «(da sonnambulo) un demi-tour rispetto al flusso generale» e rifugiarsi «al baruccio», per “consolarsi” con quelle che uno psicoanalista definirebbe gratificazioni di carattere orale: «un caffè e una Gauloise senza filtro». Senza dimenticare, poi, che anche «il baruccio» è uno di quei luoghi semi-invisibili («angoli, punti dove posare lo sguardo e fare un piccolissimo pensiero di fantasia e contemplazione», p. 68), in grado di ispirare «vita e accoglienza», in cui è lecito delibare le delizie di quel tempo di mezzo, sospeso fra il sonno e la veglia conclamata, che si definisce come dimensione creativa, se non poetica, il cui incanto resiste ancora alle pressioni di una quotidianità, priva di affacci sulla bellezza.

La ripugnanza dell’io narrante, dunque, non prende di mira il lavoro tout court, ma il lavoro programmato (“pianificato”) che non lascia spazio all’irruzione salvifica dell’elemento creativo: quello charme capace di immettere, all’interno della grigia ferialità, del “tutto il giorno di tutti i giorni”, come lo definiva Jankélévitch, le spore di una festa intima, di una gioia colma e segreta. Non è certo un caso se il capitolo settimo del libro, in cui si racconta l’apprendistato al lavoro in fabbrica dell’io narrante, il suo graduale entrare in confidenza con le regole di quel mondo dominato da una logica non sempre limpida, spesso bizzarra, le difficoltà, ma anche le conoscenze acquisite, quel bagaglio prezioso di esperienze umane, di insegnamenti trasmessi dai colleghi più anziani e smaliziati – “il pragmatismo”, le cose utili «per capire il mondo (quel mondo) e restarci» (p. 58) –, sia il più lungo (ben ventiquattro pagine) e il più ricco di tutti.

Positivo non potrà che essere, dunque, il bilancio di quegli anni di lavoro in fabbrica, nelle retrovie inadorne di un Piemonte senza bellezza, avvolte da una nebbia spesso “fetida” e sporca. Torino, la città degli studi universitari, dove l’io narrante può finalmente adoperarsi a concretizzare, con l’entusiasmo del giovane smanioso di bruciare le tappe, i suoi progetti di affermazione e di successo, le lande desolate «in cui tutto era grigio, vuoto, squadrato» (p. 64) dove sorgevano gli insediamenti industriali da lui frequentati durante la sua vita lavorativa, sono tutti luoghi contrassegnati dalla nebbia, dallo smog, relegati in un “altrove” su cui non aleggia il soffio della bellezza.

Con un deciso ribaltamento di valori simbolici, la nebbia, deposti quei caratteri regressivo-materni che una lunga tradizione poetico-letteraria le aveva attribuito, si converte in segno denotativo dei luoghi consacrati all’industriosità umana. È, insieme allo smog, allo sporco, una specie di aura alla rovescia che ne certifica la prerogativa di spazi santificati dal lavoro, dalla vita operosa, in tutte le sue forme, sotto i benevoli auspici della Fata speranza: quell’”altro dove”, promessa di una umana, concreta felicità (L’America), di cui Torino appare all’io narrante, sin dai suoi primi approcci giovanili, immagine ideale e reale, al tempo stesso. Potremmo dire: nel capoluogo piemontese, con «i panorami aperti e vuoti dei grandi corsi senza luce anche di giorno dove tutte le cose erano come da sempre intrise e patinate di sporco», con «le auto parcheggiate, ricoperte di una coltre di fuliggine», «il brulichio dei tram, le grandi insegne, i palazzi, i teatri, i concerti» (p. 38) sembra realizzarsi la coincidenza perfetta di civitas Dei e civitas hominis.

In questo “dove”, così diverso dai luoghi d’origine dell’io narrante – quello spicchio di Riviera ligure, la cui bellezza un po’ oleografica, “da cartolina”, non recava le stimmate del brutto (la fuliggine, la nebbia, lo smog), cioè i requisiti dell’operosità umana, così carica di promesse agli occhi del giovane “beniamino della vita”, la realtà non ha semplicemente rimpiazzato, ma ha inglobato l’utopia. L’immanente, nella sua umana concretezza, non ha rimosso, ma ha incorporato l’”oltre”, la trascendenza, assumendone prerogative e funzioni. Per un altro, drastico, rivolgimento nella scala dei valori simbolici, il “qui” ha assunto le spoglie dell’altrove, finendo per acquisire, in concretezza, ciò che ha perduto in vaghezza e genericità. Così, la speranza, da mera pulsione desiderante, slancio vitale teso verso una meta dai contorni altrettanto sfumati e generici, muta i suoi connotati trasformandosi in virtù attiva, dinamica disposta a venire a patti con i piccoli e grandi disagi del contesto cittadino, pur di realizzare i propri obiettivi.

La città, questa città, non è più, quel “labirinto senza confini”, corrispettivo della selva medievale, luogo dello smarrimento e dello spaesamento, come viene recepita in età moderna, né lo spazio in cui occorrerebbe apprendere l’arte di smarrirsi, in cui, addirittura, ci si deve smarrire, come vuole Walter Benjamin, sibbene il luogo in cui ci si deve orientare (e ritrovare). Tant’è che la nebbia, il freddo, il grigiore, l’aria così puzzolente di smog, da prendere alla gola si rivelano ostacoli inefficaci a scoraggiare il giovane studente, al suo arrivo, scortato dalla madre, in quella che diventerà la città dei suoi studi universitari, prima, e la sua residenza definitiva, poi, come si narra nel capitolo quinto, L’America!

«Queste cose venivano comunque accettate e metabolizzate in quel voler essere in città, adulti liberi e concentrati sul farsi, come diceva mio nonno, la loro strada. E poi anche le temperature esterne siberiane erano occasione di battute al termometro della piola, dove tra questi neo-adulti immigrati si tenevano piccoli dolcissimi convivi consolatori. Insomma, la speranza valeva ben la pena di sopportare gelo e smog, e poi queste cose nuove non erano così dure. Sarà pure stato tutto grigio e sporco, ma quelli erano i panorami della città e impastati dentro c’erano il brulichio dei tram, le grandi insegne, i palazzi, i teatri, i concerti, i posti che cercavo. Non potevo mica far distinzioni. Non ci pensavo neanche» (p. 39).

Da qui a proporre quell’equazione così azzardata di speranza e smog (p. 37), come non esita a fare l’io narrante, il passo è davvero breve, anche se, a una riflessione più scrupolosa, l’accostamento, in odore di ossimoro, non è poi così bizzarro come potrebbe apparire. Si direbbe anzi che la speranza – questa speranza – abbia la grazia impura dell’Eros di cui, nel Simposio di Platone, ci parla Diotima come di un essere scarmigliato e un po’ sporchino, per il quale – osserva Jankélévitch – l’impurità, la mescolanza, non è promiscuità, ma “arricchimento e intensificazione”. È apertura sull’alterità, come la bellezza di quell’«altrove, affascinante per definizione, ricco di tutte le cose della vita» (p. 40), compreso il grigio e lo sporco, di cui Torino si impone subito, agli occhi dell’io narrante, come perfetta incarnazione. Persino l’incontrovertibile squallore delle campagne nei pressi delle quali sorgevano gli stabilimenti, e che avevano pagato un prezzo altissimo, sul piano della bellezza, al processo di industrializzazione in cui il nostro paese fu coinvolto nel periodo fra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento, aveva, nel suo rovescio meraviglioso, una necessità in grado di giustificare, quasi di santificare, quel “brutto”, di redimere, purificandola, quell’indiscutibile impurezza.

«Densità di persone e luoghi. Faccende sempre mischiate con fatica e sporco e nebbia.
 Ma quelle erano le vie del mondo, del lavoro. L’immagine stessa di quei campi si giustificava solo con la risoluta soddisfazione di chi li stava abbandonando o relegando a un’agricoltura domenicale, dopo la settimana in fabbrica. Allora campi sofferenti per una causa e per un sacrificio, oggi semplicemente ripuliti, esanimi, neutralizzati. Nulla più dell’epica che avevano le campagne brutte ma vive, in quella mitologia oggi avvizzita delle folle cittadine alle ore del cambio turno, delle autostrade, dei viaggi delle ferie al sud» (p. 73).

Ciò che quei luoghi avevano perduto, per così dire, in termini di idillio, lo avevano acquisito, su un altro fronte, in termini di epica (l’epica del lavoro). Come se il genio del progresso, scuotendoli con la sua ferula, li avesse costretti, magari con modi un po’ troppo bruschi e maldestri, a uscire dal loro torpore bucolico, da un’operosità dignitosa ma povera, scandita dai ritmi lenti della natura, per partecipare alla corsa dello sviluppo. Non si trattava solo di un passaggio decisivo, ma di un cambiamento epocale, in grado di garantire una più equa ridistribuzione della ricchezza, che si sarebbe tradotta in un sensibile innalzamento del tenore di vita delle persone, realizzando finalmente l’utopia di una felicità concreta, non più privilegio di pochi, ma destino reale di tutti. È naturale perciò che, rivedendo, a tanti anni di distanza, dal finestrino del treno, quelle campagne «brutte ma vive», quei campi «sofferenti per una causa e per un sacrificio», «oggi semplicemente ripuliti, esanimi e neutralizzati», l’io narrante provi un sentimento di malinconia.

Nel raffronto inevitabile fra il “prima” e il “dopo”, è il “prima” ad avere la meglio. È il “brutto”, ma “vivo”, dotato di una sua intrinseca bellezza (una bellezza “criptica”), che non teme il contatto con la sporcizia, come la purezza impura descritta da Jankélévitch, e che, all’opposto dell’ordine “esanime”, pressoché indistinguibile dall’inesistenza di quei campi ripuliti, è sempre «appesantita o turbata dall’alterità» (Vladimir Jankélévitch, Il puro e l’impuro, Einaudi, 2014, p. 202). Così, anche la Di Negro cantata da Caproni in Sirena, non potrebbe assurgere alle alte quote del “celeste” a cui la innalza il poeta, con un ossimoro che richiama fin troppo scopertamente la «purezza impura» descritta da Jankélévitch, se non fosse sfiorata da quel carbone che, come il vento dello spirito, la rende feconda, sì, ma solo a patto di… sporcarla.

A questo punto, verrebbe spontaneo concludere che, come l’impurità, stando ancora a Jankélévitch, è «una purezza messa provvisoriamente in vacanza», così il brutto di questi paesaggi, della Torino grigia di smog ma industriosa, dei luoghi d’origine dell’io narrante, prima che l’opera di restauro e ripulitura conferisse loro un look, «turisticamente gradevole», cancellando lo sporco, gli odori, cioè i contrassegni vitali dell’operosità umana («Tutto era più sporco e scorticato. La via non era quella di oggi. Non era bella come adesso. Non era decorata», p. 80), è una bellezza – una “verità” – “transitoriamente eclissata”.

Se questo è vero, allora non è irragionevole azzardare che, forse, la forma vera delle cose, quella che – scrive Begani – «si vede in volo con tempo limpido sulla rotta Roma – Torino, con un solo colpo d’occhio dal finestrino. Le montagne, lo stagno specchiato, Capo e Giraglia e dall’altra la Liguria, con la linea della costa a festoni, tanti capi e una lineetta nel mare che sporge da Capo Berta» (p. 19) è l’improvvisa limpidezza, che, auspice l’opera di un vento provvidenziale, ha provvisoriamente azzerato il brutto e la nebbia, in cui Torino appare all’io narrante, ormai anziano, come in una visione.

«Stasera ancora ritorno alla città.
Torino è bella da morire, senza foschia, più bella del mio mare di oggi.
La luce è indaco acquamarina oro del finale solenne sospeso.
È giorno è notte, è inverno è estate. La limpidezza finalmente di tutte le cose, nulla è brutto. Il vento di oggi ha fatto il capolavoro. Tutti i palazzi le fabbriche di oggi di ieri, nulla è più fatiscente o sporco o rotto. Tutto è vero come Dio l’ha voluto, tutto inondato della Sua luce. In alto il cielo sembra vuoto e purificato, non c’è più materia tra gli astri nitidi e fissi. Il cielo si è spalmato sulle cose sulla città sulle montagne. È entrato nei palazzi e splende dalle loro facciate. In terra, davanti, intorno, fili e rotaie portano luce, la conducono riflessa come un liquido nelle vene dei pali, recinti, segnali e massicciata e delle sagome di tutte le cose insieme» (p. 100).

E tale limpieza in cui si svela la città, evocata con un linguaggio impregnato di lieviti poetici, non equivale alla trasparenza incolore, indistinguibile dall’inesistenza, della purezza sterilmente beata, ma per il valore veritativo ad essa intrinseco, si direbbe piuttosto l’esito maturo «delle esperienze accumulate, delle immagini attratte e fissate nel primissimo ricordo del loro gusto al momento del vento» (p. 105) e delibate sino alla sazietà – di cui accenna l’autore nell’epilogo del suo libro. E forse non è un caso se, nel fantasticare la fine della propria vita, egli lasci balenare davanti ai nostri occhi niente meno che l’immagine del Paradeisos.

«Finirà così, accanto a un muro del Parasio, in un pomeriggio sereno di vento, intento a guardare i raggi del sole declinare e a percepirne il caldo dolce. Con questo sentimento già immaginato come sorpresa, in un abbandono convenuto e quieto, senza più volere altre intenzioni, arrivato» (p. 105).

Il Parasio, la rocca medievale di Porto Maurizio, luogo di nascita dell’io narrante, da cui, come egli specifica nelle note al testo «si vede tanto mare», deriva il suo nome dal ligure Paraxiu, che discende, a sua volta, dal latino palatium, il cui (trasparente) significato è palazzo, fortezza. Nondimeno, la suggestione sonora esercitata dal toponimo è tale, da suscitare immediatamente l’idea del paradiso, anche in assenza di un solido fondamento etimologico che la giustifichi. Si tratta di un paradiso laico, privo di ogni connotazione religiosa, la cui prerogativa paradisiaca si direbbe dovuta unicamente, più ancora che alla bellezza del posto, alla sua qualità di vetta, luogo apicale in grado di garantire allo sguardo dello spettatore l’accesso alla vista di un’ampiezza senza pari – la vastità del mare.

Il ritorno ai luoghi d’origine non avviene, dunque, sotto la spinta sentimentale del rimpianto e della nostalgia, sibbene nel segno di un “vedere” che è quasi sinonimo di conoscenza. Più esattamente, di quella conoscenza “senza confusione” il cui oggetto è, appunto, la “forma vera delle cose” e il cui prototipo ideale (e inattingibile) non è forse lontano quella cognizione adulta (perfetta), di cui parlava san Paolo nella prima lettera ai Corinzi (13,8-12):

«Quand’ero bambino, parlavo da bambino, pensavo da bambino, ragionavo da bambino. Ma, divenuto uomo, ciò che era da bambino l’ho abbandonato. Ora vediamo come in uno specchio, in maniera confusa; ma allora vedremo a faccia a faccia. Ora conosco in modo imperfetto, ma allora conoscerò perfettamente, come anch’io sono conosciuto».

intervista di Lucetta Frisa a Marco Ercolani

D.

Hai scritto Vivere non è abbastanza. L’opera di Nanni Cagnone (I libri dell’Arca, Joker 2026): di che tipo di libro si tratta?

R.

Un libro che si sviluppa per sequenze, come un lungo dialogo fra due amici che non vuole finire. A lettura ultimata non si ha la sensazione di avere letto un saggio ma l’impressione di avere nuotato da una riga all’altra, varcato un precipizio, esplorato i dintorni di un sogno, i limiti e le visioni. Il sapere complesso che domina queste pagine è un sapere instabile, ramificato. Chi legge le prose e le poesie di Nanni è sorpreso dal gusto instancabile per l’immagine scomoda, fuori tono, fuori fuoco.

D.

Che cos’è il rigore, nell’opera di Nanni Cagnone?

R.

Il rigore è tanto più necessario quanto più la materia poetica ha la necessità di sfuggire a classificazioni che la tradiscano. Cagnone mostra, senza dimostrare. Tutto l’attraversamento delle lingue, tutto l’infinito gioco della scrittura e il suono delle parole, esistono per riuscire a toccare il loro margine, la loro fine – cioè la musica, in cui il linguaggio alla fine si annulla e muta.

D.

Parliamo di musica, allora. Nanni Cagnone, oltre che editor e scrittore, è stato un batterista jazz e amava l’improvvisazione.

R.

L’improvvisazione è l’estetica imperfetta dell’arte jazz. Improvvisare, come scrive Paul Desmond, è «strisciare lungo un ramo, mettere una fila di note una contro l’altra e cercare di farle andare d’accordo, di avvicinarle». Thelonius Monk sviluppa il suo ’Round of midnight in tre minuti, con spigolosa secchezza, disarticolando il tema. Bud Powell lo sprofonda, per oltre nove minuti, in variazioni ipnotiche, osservando lo spettatore con occhio mite e folle. Le stesse variazioni, come Moon River interpretata da Brad Meldhau, sono una musica centripeta e diabolica, nel suo costante andare e venire dal tema che esplora e abbandona. In modi non dissimili Cagnone vaga dalla prosa alla poesia, come se traversasse, da scrittore sonnambulo, uno spartito non ancora decifrabile. Il musicista è sempre folle. Lo scrittore, legato al senso, può non esserlo. Ma si avvicina. La “ripresa” della melodia, dopo molte zone d’ombra, è uno shock emotivo che presenta un paradiso irreparabilmente incrinato dal pianto: questa è la sensazione di chi legge le ultime poesie di Cagnone. Sotto la melodia udibile si nasconde una risonanza che l’orecchio umano chiama silenzio. Nuages gris, di Franz Liszt, anticipa Debussy con un adagio funereo. La musica porta con sé un «desiderio di cose inesistenti». L’opera di Nanni è questo desiderio. In Vivere non è abbastanza ho la sensazione che le pagine si cerchino o si inseguano per restare insieme nell’unica forma possibile: il colloquio segreto tra me e lui. L’aria ha dei suoni che solo certe musiche possono improvvisare e non catturare.

D.

Nanni Cagnone come affrontava la lettura dei classici?

R.

Come se li leggesse e li traducesse per la prima volta: così accade per Eschilo e per Gerard Manley Hopkins nel suo Naufragio del Deutschland. Amava Dickinson, Rosselli, un certo Emilio Villa. Ma disprezzava i poeti virtuosistici e impeccabili: come li definisce Lev Lunc «poeti tout court, la razza peggiore». Niente più niente fa inesorabilmente niente: un gruppo prevedibile di parole che ripete banali litanie. Contro questo conformismo poetico Nanni non ha mai smesso di lottare, contro il silenzio, con le parole. La sua esistenza, mai stretta in mode o teorie, è l’allegoria di questo combattimento. Vivere non è abbastanza vigila il pensiero necessario del poeta: la poesia, rigorosa e nuda, è la scommessa, riuscita, della leggerezza. Kleist dice dell’arte: «Come gettare un dado. Altro non esiste». Senza sortilegi, nudi davanti al fatto poetico. Andare oltre la prima riga non è lecito, per ogni scrittore. Ma a lui tocca trovarla, quella prima riga: poi la nasconderà, se avrà il talento e la fortuna di farlo.

D.

Ma allora, da dove viene un libro come Vivere non è abbastanza? Forse dalla necessità dell’amicizia?

R.

Una vera amicizia condivide l’indicibile: conversare con un poeta autentico, refrattario a comode teorie letterarie, è un ricordo prezioso, che nel tempo genera energia. Invecchiare senza diventare adulti è opporsi alla fine dell’immaginazione. Vivere è attendere un “non-finale”, nutrire qualche impossibile speranza, come accade in certi monologhi di Cechov. Ma è di quell’impossibile che è inopportuno e indispensabile parlare. Scrive Henri Michaux: «Di colpo e totalmente staccarsi dall’umanità e non dovere niente a nessuno». Questo è Nanni. Prima di imparare cosa fare, occorre farlo. Allo scrittore accade di anticipare se stesso senza conoscersi ancora. Quella che il pittore Nicolas de Staël definì “folgorazione dell’indecisione”, in Nanni Cagnone è “lampo della determinazione”. Da una riga all’altra, l’opera di Cagnone non cambia tono, solo forme.

D.

Come avvicinarsi, oggi, al poeta e scrittore Nanni Cagnone?

R.

Anteponendo a ogni realtà concreta l’autorità vana del sogno. Studiando ciò che non sarebbe né pensabile né possibile: «Penso al linguaggio come all’autore d’un gran numero di false descrizioni e sogni incompleti. Sua necessità, una disperazione, l’impossibilità d’essere nelle cose».

(19 ottobre 2026)

“Trahĕre (per traccia e dispersione” (Book, 2026) è un paesaggio verbale e musicale dove lo strazio della traccia è anche la musica del segno. Sfida lo sguardo di chi legge a non essere critico o ragionante e ma a perdersi nelle grotte e nei precipizi del libro, “fino a sottrarre il finale/abbandonato tra/ sé e sé in quel che cura//invano e abbraccia/cancellare tutto non lasciare tracce”, fino a trovare “la piega l’enigma/ le risa il gorgo”. Il libro pulsa “nel trarsi a pezzi/ nei frammenti/ fino al suo buco nero”. Né né prosa né poesia, è un fluire di sequenze sonore, come nel caos elegante e feroce di Ligeti. Il lettore non ha mai bisogno di capire, sente la necessità di abbandonarsi, fino alla foce fin dentro la scrittura“. Come scrive Antonio Devicienti: «Esiste, dunque (oppure va cercata), una terza pagina che si pone sia oltre che tra il recto e il verso della pagina scritta, esiste una spazialità della scrittura (e della lettura) che è il venire alla luce di quella zona di immaginazione e di desiderio, di ancora indistinto e informe che necessariamente sta all’origine della scrittura e del suo articolarsi».

Falò

Accendere il fuoco

e il mondo si restringe

intorno.

Ritrovare la quiete

quando la legna brucia

profumata di ligustro

nella stufa a legna.

Il cerchio infuocato respinge

gli animali affamati,

quella malizia inutile che non alimenta

le braci del rifugio.

Vicino alla fiamma

l’infinito fondo oscuro

nell’attimo dell’assorbimento

tanti futuri

sognati, intravisti,

fino a questo presente scarno.

Sedersi al calore:

erbe per il tè

della digestione,

un orecchio assoluto

per il silenzio

dove ti sei perso,

fumo del mondo.

*

Falò,

ciò che ritorna:

istinto, lampada solitaria,

con una torcia

e a tentoni

recuperare la sete, la reazione

immediata.

Non sarà un un unico

rimedio a sciogliere

l’incantesimo,

il presente, senza promesse.

Dal saccheggio dell’amore

dai furti della vanità

nessuna emozione

che valga la pena.

Un vuoto intellettuale

come il fumo del fuoco

nei sobborghi, dopo

Puente de la Noria,

il fumo tribale

del terreno deserto.

Plastica, rifiuti,

metalli di scarto

in viaggio verso la fonderia.

Un vuoto emotivo

per attirare la fortuna;

spazzatura e ancora spazzatura

nella periferia dell’evocazione,

logorìo del corpo messo all’asta.

*

La giornata continuò

gradualmente

in ogni momento;

la variazione delle ombre

il passaggio dei bagliori

da una parte all’altra.

Di notte l’assalto

delle fiamme dei crepitii

intorno alla cena

frugale

Una stagione

di reclusione e silenzio,

una clausura

di monaci trappisti

e riappare il corpo

gelato tra le coperte

svegliato dal canto di un gallo

e quell’uccello

con un fischio unico

e prolungato.

*

[…]

Con i rami potati

e un sacco di foglie secche

abbiamo acceso il falò,

un fuoco altissimo

che è arrivato a bruciare

l’estremità di un frassino.

La cenere è diventata fango

con le piene

e il cumulo si è sparso;

humus che ora copre

i dislivelli del terreno;

dal fuoco all’acqua

dall’acqua

terra

aerata dal vento.

Falò,

ciò che ritorna,

primo giorno del mondo

**

*Il testo è tratto da La contingenza

**Alicia Genovese (Buenos Aires 1953), La sua opera completa, La linea del desierto (2018) raccoglie la sua produzione poetica fino a quella data, con titoli come Puentes, Aguas, La hybris e La contingencia. Ha anche pubblicato Oro en la lejania (2021) e La invenciòn del equilibrio (2024). Numerose le sue opere saggistiche e critiche. La contingencia (cura e traduzione di Monica Liberatore) appare per le edizioni Joker nel 2026.

Nel 2026, per la collana “I libri dell’Arca”, le edizioni Joker pubblicano il libro di Marco Ercolani Vivere non è abbastanza. L’opera di Nanni Cagnone. Si tratta del primo libro critico dedicato all’opera di uno dei poeti più necessari del Secondo Novecento. L’opera di Nanni Cagnone (10/4/1939-3/4/2026), incompiuta, composita, inclassificata, resta inadatta ai suoi tempi come a ogni tempo. Cagnone è stato jazz drummer, poeta, critico d’arte, traduttore, romanziere, saggista, responsabile di una rivista di design, direttore creativo di agenzie pubblicitarie, editor, editore, docente di estetica. Nella sua opera si alternano libri di versi, romanzi, saggi, memoirs, aforismi, classici contemporanei e arcaici da lui ritradotti e ripensati: il lettore incontra il suo giudizio, aristocratico e sprezzante, sulle mode e i modi del “nostro tempo”. In uno dei libri più originali, Discorde (La Finestra, 2015), scrive: «Dover scegliere equivale a perdere le illusioni infantili. Si deve preferire, si deve rinunciare. Rassegnazione inevitabile, ma difficile da esercitare per chi, in poesia, ricerchi il compossibile». Questa poesia, esiliata nel viaggio poetico che fa e disfa il mondo con le proprie e con le altrui parole, è unica e aspra, e questo libro, una conversazione a due voci fra Marco Ercolani e Nanni Cagnone, lo testimonia. Il poeta, autore di una cinquantina di libri, si congeda dal mondo senza clamore, conosciuto solo da una piccola élite, oggetto di una disattenzione complice delle innegabili superficialità della critica poetica contemporanea. La sua prosa e la sua poesia attendono ancora un’indagine complessa che consideri la figura del poeta non come quella di un autore di versi ma come quella di una “sentinella” di percezioni e di intuizioni, che concentra il suo sapere dalla filosofia all’estetica, dalla tragedia greca alle arti visive. La sua scrittura, percorsa da uno slancio onirico assoluto, sospesa in uno stato di lucido sonnambulismo, è refrattaria a ogni metodo. Nanni scrisse: «Poesia non è qualunque atto di raccogliere il mondo come un soccorritore del senso o un ammiratore del linguaggio ma persistenza di una fedeltà che vuole trattenere l’indicibile. Poesia è agire al di sopra di ciò che si riesce a pensare». Proprio da questo “impensabile” nasce Vivere non è abbastanza: un taccuino poetico-critico scritto da un saggista anomalo in onore di un poeta appartato e scomodo, mai conciliato.

Non ricordo niente della mia vera vita se non dal momento in cui mi ammalai e feci un sogno. Era il mese di aprile. Mi trovavo a Venezia, una città che conoscevo solo dalle descrizioni dei libri. Mi aggiravo fra le calli, cercando un amico che avevo perduto, ma non trovavo nessuno ed ero continuamente ingoiato da angoli di palazzi, sale oblique, androni scuri. Ogni tanto, sbucava l’ala di una rondine tra gli spigoli dei tetti. Quando aprii gli occhi, sentii di essermi svegliato da un sonno eterno. Avevo dimenticato che il mondo esisteva.

Nel mese di giugno, sognai un vaso in mezzo alle nuvole, fissato alla volta del cielo con una fune sottile, intrecciato di mille fibre come un canestro. Nel mese di luglio sognai un stella a otto punte chiusa in un anello da cui originava una stella a sette punte a sua volta chiusa da un cerchio a sedici punte da cui prendeva forma di nuovo una stella dalle otto punte, acuminate come spade. Nel mese di agosto sognai una Vergine col bambino in grembo, tristemente seduta per terra. A settembre, persi l’uso della mano destra. Resta così otto mesi, con nella mente la donna accucciata, la rondine di Venezia, le spade, il vaso e la mano paralizzata.

Oggi, tre mesi dopo, le dita si muovono. Si muovono perfettamente come non si sono mai mosse prima e tracciano questo disegno su pergamena, alto novantasette centimetri e largo cinquanta. Questo disegno grande.

Ve lo descriverò. È un mare con tre isole. Ma delle prime due isole e delle onde e della sostanza del mare non so dire nulla. Vi parlerò invece della terza isola. Intorno a questa ho tracciato quaranta cerchi concentrici, ognuno dei quali racchiude un anno della mia vita e reca, all’interno del cerchio, tutte le lettere che ho ricevuto quell’anno da persone care. Le lettere sono più di novantanove ma la scrittura è così piccola da riprodurre tutti i caratteri, uno per uno, in modo da non perdere il conforto di nessuna parola. Nel cerchio centrale il giorno di Pasqua è evidenziato con chiarezza dal segno di un’Arca e il giorno di Natale dal segno di una falce. Nei quattro cerchi esteri ho raffigurato i miei quattro evangelisti: il primo un cervo, il secondo, un serpente, il terzo un leone, il quarto un orso. Dentro l’orso ho disegnato due esseri umani molto piccoli; si stanno abbracciando e dal loro abbraccio nascono dei triangoli, con stelle sparse tutte intorno. I triangoli terminano con un piccolo pavone bianco, con due code cariche di occhi scuri. Al centro di uno di quegli occhi ho disegnato la Vergine: immensa e morbida, con un mantello fatto di piccole, sfere e una testa a forma di coppa; e dentro il corpo della Vergine, dentro la mia Santissima Madre, ci sono io: ho un cerchio davanti al corpo, come uno scudo, e solo i piedi risultano visibili. Sono perfettamente immobile; dentro di me c’è un altro essere umano che non riconosco; e dentro a quello ancora un altro. A ogni linea del corpo corrisponde un certo numero di punti; e dentro ogni punto è racchiuso ancora un punto…

Se guardate ancora meglio vedrete sempre di più. Sposta elo sguardo verso il centro del primo punto; non ci sono spigoli, nessun vuoto, nulla di irregolare. Tutto è e non smette di essere, tutto ingoia e contiene tutto. I coltelli, i rovi, le spine, appartengono alla sciocca violenza del mondo, come le stagioni, gli anni, le passioni. Non esiste morte: la morte è un pullulare di rami, frutti, pensieri. È ingiusto che qualcosa recida qualcosa. Ogni strappo è un’offesa. Il mondo, il disegno, io che scrivo, siamo solo una sfera immensa, una stella fitta di poetali, fitta fino all’ultimo strato, che va ancora più a fondo, che non conosce limiti. E così, lo vedete, il mio disegno è sempre più profondo, si inabissa giù giù, fino al centro del segreto, fino a quando, nell’ultimo punto, di cui non sento la fine, vedo me stesso a sette anni, che guardo una mela e arrossisco e vorrei essere quel frutto, nudo fino al torsolo, che non esiste più perché è solo una cosa soffice e io ne godo fino alla pienezza, fino al centro del disegno grande e sinuoso che sto ultimando, dove niente strappa e offende, e le tenerezze alleviano le ombre, cancellano le ferite, colmano i vuoti, fino al centro dell’opera di Dio, che in me, Opicino de Canistris, si sta compiendo in tutta la sua passione, per la prima volta – segno di suprema eresia contro le forme mondane -. raffigurando la terza isola di questo mio muto Mediterraneo, dove le onde portano scritte le mie sventure e i miei pensieri blasfemi.

*Il racconto è tratto da: Marco Ercolani, Lezioni di eresia,Graphos editore, Genova 1996.

**Opicino de Canistris (Lomello, dicembre 1296 – Avignone, post 1352) è stato uno scrittore, miniatore e calligrafo italiano che ha lavorato anche alla corte papale di Avignone.

HO VISTO

Per Davide e Alessandra

Osserva, e respira.

Trascrivi, e respira.

Dimentica, e respira.

Senza l’aria che scorre fra le labbra

tutto è marmo e pietra

e la carne si disfa, la psiche crolla.

Non accada.

Fai vibrare le onde.

Fai frusciare le foglie.

Ho visto le tracce, le orme

di chi è passato prima di me.

Nessun vento dovrà mai

cancellarle.

(M.E.)

*Alessandra Cevasco, Davide Marino, Le acque del fiume Lethe, Silvana editoriale, Milano 2014.

Da bambino mi sono molto impegnato nel cercare di sollevarmi da terra e volare. Nel sogno mi riusciva benissimo, mi alzavo sino al soffitto, qualche volta prendevo la via della finestra. Pensavo fosse questione di esercizio e mi esercitavo. (E.F.)

*Enzo Ferrea

La cosa accadde

a cura di Silvio Seghi

Testi di

Enzo Ferrea, Sandro Ricaldone, Giuliano Galletta, Piergiorgio Colombara

«Ma il silenzio è vero. Per questo scrivo. Sono sola e scrivo. No, non sono sola. C’è qualcuno qui che trema»: queste parole di Alejandra Pizarnik affiorano dal libro di Giorgio Maria Cornelio, La pelle d’oca (Vallecchi, 2026). Libro di poesia, che si snoda per capitoli in prosa, dominato da una lingua certa ma tremante, dove si annida il disaccordo, il non-scritto, spazio impercosso, luogo dei possibili: lingua della “pelle d’oca”: «…ciò che qui si trattiene lo si trattiene per dileguare, per dare tregua». Il talento barocco e iperbolico di Cornelio, il suo spaziare tra mondi remoti e presenti, dicibili e indicibili, tra la sfera del sacro e quella della moda, tra Celan e S. Agostino, ritrova le vie ibride e molteplici del trattatello, del saggio à la Montaigne, costruendo un palcoscenico di quadri suggestivi, incantati, irrazionali, deragliati, in una sceneggiatura da film alla Anderson, tutti congelati in un loro inferno/paradiso, matrice del libro stesso, forma chiusa che alimenta se stessa come un vortice di danza, dai bagliori lividi e bianchi, angelici e sulfurei, dove il lettore non può essere solo lettore ma anche e soprattutto lo spettatore incantato di una Wunderkammer montata nel gioco di una Ruota infinita, innamorata della distruzione salvifica, “tramutando la pietra in immagine di danza”, insieme libro in essere e libro a venire. «Invece che il riparo della sosta, Celan ha deciso di salvare la pratica del transito: un passare attraverso l’inferno del linguaggio – la sua catastrofe – per riuscire alla “luce”». (M.E.)