Il novantesimo grado

(Oèdipus editore, 2020)

nota critica di Marco Ercolani

Che la poesia non debba accontentarsi di essere un fenomeno lirico soggettivo, è una realtà che innerva tutta la maggiore poesia contemporanea. Ma in questo libro di Rossella Maiore Tamponi, diviso in sei sezioni (Oblique, Orizzontali, Verticali, Angoli, Ortogonali dell’amore, Composizioni), è ancora più evidente un discorso di sconfinamento e, simultaneamente, di ricerca di un nuovo confine. Il libro è generato da una passione personale ed esistenziale per Piet Mondrian. Si sarebbe inclini a pensare che l’arte astratta si distacchi dal tessuto della realtà sociale e si dichiari estranea al destino dell’umanità, appagata della sua bellezza formale. Ma una lettura attenta degli scritti del pittore olandese ci riserva delle sorprese teoriche. Scrive Mondrian: «L’arte astratta pura si emancipa completamente dalle apparenze naturalistiche. Essa non è più un’armonia naturale bensì crea rapporti equivalenti della massima importanza per la vita. Solo in questo modo possono essere conseguite la libertà, la pace e la felicità sociale ed economiche». Il concetto di rapporti equivalenti, punto cardine della sua concezione estetica, corrisponde alla visualizzazione dell’idea di giustizia e alla realizzazione di un sentimento di uguaglianza libero da ogni tradizione e da ogni morale, come l’arte astratta pura si libera dalla forma e dal colore naturalistici. In una delle epigrafi riportate nel libro si legge questa sua frase-manifesto: «L’arte è soltanto un surrogato di cui ci serviremo finché la bellezza della vita non sarà sufficiente». L’idea del pittore è un atto, eversivo, di stilizzazione e rarefazione dell’arte e dei suoi ornamenti superflui, finché essa non diventi puro design, come in alcune opere esemplari di Enzo Mari ed Ettore Sottsass, designers ma anche teorici dell’atto creativo come essenzialità.

Ci siamo parzialmente allontanati dall’analisi del libro per scrutare, da vicino, le sue radici, la sua necessità. E per Rossella Maiore la necessità della poesia è una cifra ben definita: il bisogno di sottrarsi all’informe e confuso mondo esterno/interno per arrivare al “novantesimo grado” dell’angolo retto, a una visione della vita più asciutta e petrosa, meno intimista. Leggiamo un libro che vuole geometrizzare e ridurre la percezione? È forse vero il contrario. Ascoltiamo la voce del poeta, nella poesia eponima:

«La nascita, un moto verticale in linea retta

la morte un orizzonte.

Noi siamo lo spazio dell’angolo

la vita».

E ancora:

«Arriva dopo l’attimo in cui

l’io non c’è

e il mondo non può fargli nulla.

La ruota si muove

il suo asse resta fermo».

Asse fermo, spazio dell’angolo: uno spazio non popolato da immagini vaghe o riverberi esistenziali, spogliato di ornamenti troppo emotivi e perturbanti, ma limpido e rigoroso, come una sorta di “gabbia” (precisa Vincenzo Frungillo nella bella prefazione), che delimita un dentro e un fuori, implacabilmente, nei territori del linguaggio. Il libro si impone, alla lettura, come icastico e austero: i due aggettivi non sono in sé significativi ma ci avvertono cosa non cercare in questi versi e di cosa, invece, andare cercando: rigore e purezza; intimo e intenso desiderio di perfezione; una pace psichica che armonizzi la coincidentia oppositorum. Non possiamo dimenticare, sottolineando il lavoro dell’autrice come counselor psicologico, che il mondo della psiche non è solo l’alveo delle inconfessate e rimosse passioni dell’inconscio ma un delicato sistema di vasi comunicanti o non comunicanti, che ci rimanda al reticolo frattale, alla complessità del labirinto, alle leggi dell’omeostasi, alla fenomenologia di Binswanger.

«Veniamo ogni giorno al risveglio opachi a noi stessi, per essere guardati, giudicati. Nella notte del senso, nella legge, la luce è lo spazio della perdita. Con gli occhi aperti vediamo solo gli altri, i loro fantasmi. Restiamo nel luogo di noi dove sono impedite le visite».

Fulminante intuizione: quel “luogo di noi” invisitabile è il vero protagonista del libro, un luogo archetipico dove la tentazione verso l’astratto, verso la dissoluzione, è temperata da una plastica, vibrante musicalità, dove l’alto e il basso coincidono:

«Ma cosa so cosa sapete voi

di ogni linea segreta, verticale

che senza alcuna luce senz’ombra

ricongiunge ai fondali

in questa compassione sterminata».

Solo questa “sterminata” pietà, dove “una luce perfetta sconcerta la visione”, restituisce il libro come oggetto ipnotico e misterioso, non definibile, la cui geometria non è un progetto intellettuale definito ma una poetica quiete raggiunta attraverso l’enigma.

«L’universo la mia tentazione

e io, fatta in un solo istante

entrambi con le mani nel fuoco

entrambi il delirio e il compito».

Questa poesia sfida la facile comprensibilità, e appare talvolta come un involontario trattato mistico, dove sono le parole stesse a costruire il mistero e non a evocarlo come oggetto alieno. Lontana dalla sua prima e originale prova, Le camere attigue, libro immerso nei colori ambigui del mondo, Rossella Maiore attua qui un suo imperioso isolamento dalle cose, un impervio pensiero geometrico-matematico mai estraneo alle vibrazioni del vivente:

«Libero un uomo segue

la destinazione

e la destinazione ha cancellato il destino.

Dov’è l’incerto vibra

ciò che salva».

Non sfuggirà al lettore che in questa ellittica scrittura, di una musica costante ma non effusa, sono frequenti le sequenze di versi dove appaiono dei lampi onirici:

«Se l’impeto primo è guardare

vedere è recedere un passo

tornare alla nascita prima

di abbattersi contro la luce

rinascere altrove in una visione».

Il 27 maggio 1953 il fisico Wolfgang Pauli scrive a Carl Gustav Jung: «…ho dovuto riconoscere che la relazione tra i miei sogni e la fisica era reale. E comunque i sogni non si riferiscono semplicemente alla usuale fisica moderna ma costruiscono sinteticamente una specie di corrispondentia fra fatti psicologici e fatti fisici. In questo modo i concetti matematici e fisici vengono estesi fin nell’inconscio in generale e nella psiche individuale in particolare».

Rossella Maiore fa sua questa relazione segreta e la modella sulla necessità della scrittura come geometria della sua stessa materia:

«Perfino la poesia non è che linee orizzontali

che rintracciano i vertici al foglio»

Se è vero che ogni libro di poesie è un recinto sacro. un temenos che accoglie certe parole e solo quelle parole, ha ragione Frungillo quando scrive, nella prefazione: «Le parole sono la gabbia gettata sul mondo ma sono anche lo spazio di comprensione e compressione entro il quale necessariamente dobbiamo muoverci». Il poeta, lo scrittore, l’uomo, è soggetto/oggetto di geometrie obbligate che lo portano a muoversi, tra l’apertura della comprensione e la chiusura della compressione, nello spazio orizzontale del raffigurare o nello spazio verticale del trasfigurare, senza che questa antinomia sia contraddittoria.

Maiore vive la forma geometrica come luogo di libertà dai simboli e dai codici, luogo che le parole soffrono nel loro stesso dirsi. Questa breve prosa, intitolata La croce, ne è lapidaria testimonianza. Qui tutti i limiti e i significati vengono evocati come ordigni, ordini, prigioni, che la poesia ha il compito di dissolvere:

«La prigionia testamentaria ha offeso la sua pura geometria. La croce è stupefatta dal sacrificio che è costretta a portare. Come se fosse un logo, attonita di fronte a quel dolore che non era previsto. Reciproci rapporti annullano i piani separati, dissolvono le forme. Le linee e i colori ritornano alle origini, fanno strage di limiti, di ordigni e di esclusioni».

(M.E.)

**

Nulla vieta che appaiano.

Ma dobbiamo tacere e non capire.

Appena intravedere.

Che indugino e restino

dove sono: lance, aculei, reti, recinti.

Ma scintillino.

Il bianco abbàcina le cose.

(M.E.)

Nei libri di poesia di Aurelio Valesi, da Annuario (1984) a Lavoro poetico (2008), il poeta costruisce un journal intime dove ogni volume è rigorosamente diviso in sei sezioni. Ogni sezione inizia con le poesie più recenti per terminare con quelle più giovanili. I temi dell’esistenza – la riflessione ontologica, l’amarezza esistenziale, il disincanto sociale, l’amore quotidiano, i dilemmi religiosi, la malinconia dei paesaggi – sono colti in un costante rovesciamento del ciclo temporale, come per dimostrare che presente, passato e futuro si equivalgono, che nella vita non accade nulla e quanto accade è solo un’occasione irrimediabilmente perduta. La poesia di Valesi è un seriale cahier philosophique mascherato dalla apparente colloquialità del verso. «Ho avuto una vita apparente/ avrò una morte effettiva». Le immagini sono quelle di un degradarsi del mondo e di una solitudine assoluta, alleviata solo dagli affetti e dai ricordi. «Sono esistito per sentito dire/ e ho passato la vita da orecchiante/ da ogni gloria distante/ intimo del patire». La vita umana, spogliata delle sue principali illusioni, si riduce a un’antologia di scene esemplari, di tic psichici, dove ogni facile psicologismo è azzerato in sentenze definitive, malinconiche. «Tutto alla fine stanca, anche il destino,/ qualsiasi destino». «Si parla solo delle cose vane/ le importanti si tacciono».La lingua di Valesi appartiene meno alla storia della letteratura che all’antropologia del gesto artistico. La lingua si prosciuga, si essenzializza, si fa referto e reperto, caparbiamente radicata nel proprio vissuto. Anche il paesaggio esterno, mentre viene evocato, non lenisce niente, rinforza l’asprezza del timbro, la ‘sprezzatura’ della sentenza, come nella poesia sarcasticamente intitolata Bavardage: «Il silenzio di Dio/ depone a suo favore». La voce di Valesi descrive la minima disperazione quotidiana dell’«uomo superfluo» – interstiziale, dimesso, purgatoriale – che mette in scena la propria inesistenza, disseppellisce con beffarda ironia i piccoli fleurs du mal del quotidiano. E lo fa attingendo a stilemi classici, consapevole della compiutezza formale, dell’etica inesorabile, della rassegnata fierezza alla propria vocazione. «L’esistenza m’ha scosso/ come cenere della sigaretta:/ mi ha levato di dosso,/ fastidiosa disdetta».

Amaro fino al sarcasmo, espresso in poesie dai versi brevissimi e dal ritmo da canzonetta, Valesi graffia la cadenza classica dei suoi endecasillabi. Pur nella reazione risentita all’evento autobiografico, non rischia mai il genere memorialistico o il crepuscolarismo minimo. La sua voce non subisce né flessioni né mutamenti nel corso del tempo: dal poeta sedicenne al poeta settantenne più che a una evoluzione assistiamo a una misteriosa contiguità, come tra i tanti alter ego che nella stessa persona condividono la disperante confessione della propria mal-esistenza, la «gaia scienza» del loro comune dolore.

Valesi appare più come il contabile di una catastrofe già avvenuta che come l’inventore di una nuova prospettiva linguistica. Appartiene alla famiglia dei cronachisti dell’angoscia, come Valerij Rozanov. Chi chiedesse a questi scrittori, accaniti nel trascrivere i referti di una vita invivibile, di trasformare la propria visione del mondo, si sentirebbe rispondere con i versi che, in Deposito (1992), il poeta ha consegnato alla memoria del lettore: «Destinazione tra i rifiuti urbani/ con vita letteraria su altri luoghi». (M.E.)

**

Antologia poetica

Da Annuario

E’ come se la morte mi volesse,

ma lasciandomi vivo per vederla.

(1964)

Vicenda

Mia cattedrale laica

tu Galleria Mazzini,

trovavo i miei confini

nelle tue opacità.

Sotto le tue vetrate

cercavo un dio sicuro

il mio domani oscuro

perdeva la sua età.

Ai tavolini fuori

anche quando pioveva,

la verità sapeva

la nostra verità.

Sei stata. Una memoria

di giorni non vissuti

sognati e non avuti:

piccola eternità.

(1969)

Da Archivio

Vissi nei tempi morti della vita

nelle pause dell’epoca ufficiale:

utilizzai ritagli specchi rotti

lamette per la barba arrugginite

e la luce riflessa dei balconi.

(1964)

Sono vissuto fra tavolini zoppi

e verità indiscrete;

mai ho bevuto come la mia sete.

(1970)

Fui nel contempo vittima e aguzzino

nei gulag interiori dove persi

gran parte di me stesso: detenuto

per uso incompleto della vita.

(1979)

Da Silenziario

Ebbi una vita esigua

un esito verbale,

sperimentai l’inerzia

d’un mondo colloquiale.

Non venni a conclusione

d’esperimenti lievi,

perdetti ogni speranza

dopo illusioni brevi.

(1961)

I film di serie B americani

dei primi anni Cinquanta che dolcezza!

Piccole sale buio che accarezza

e una felicità senza domani.

(1965)

Eventualità

Ti voglio esattamente come sei

e se fossi diversa ti vorrei.

(1980)

Il segreto

Sovente faccio questo gioco: metto

che tu sia morta e del ricordo io viva

di quando la tua voce mi diceva

le cose quotidiane, e faccio finta

d’essere solo e di passare il giorno

fra cosa e cosa. Poi quando ti vedo

nei tuoi rientri serali ti nascondo

la mia finzione e dico ciao e ciao

fra stanca e lieta mi rispondi e allora

hai compiuto il miracolo, e non sai.

(1983)

Da Stilario

Presenza

Tra il pino e il prugno ho messo quattro sedie

e un tavolo di legno circolare:

così la sera discutiamo insieme

alla pari tra il verde più maturo

io e la natura e il muto argomentare

di memoria e di storia: io tra di loro

e loro in me, creati e creatori

e dell’essere vittime felici

(1985)

Da Dopo la fucilata

Sono cresciuto nel sarcasmo chiaro

d’una città anglo mediterranea

dove si mercanteggia e si poeta.

Sono venuto su senza una mèta,

anima collinare e litoranea

nave antica diméntica del varo.

(1971)

Quel che sappiamo è la caricatura

di quel che non sappiamo: nella notte

ce ne andiamo guidati da una lucciola.

(1978)

Da Taccuino sottoproletario

Il reale è un sapere già saputo

nella sapienza della creazione:

velato ancora all’umana ragione

ma immanente allo spirito assoluto.

(1995)

Non credo in nulla: agli scritti alla voce

dell’uomo con le sue ideologie

Le sue pseudosaggezze segaiole,

agli amici da bar e da balera.

Nella vita che mostra la sua sera

credo soltanto a Gesù cristo in croce.

(1999)

Da Il mulino dei giorni

La prognosi fu infausta quando un giorno

m’ammalai di me stesso.

(1963)

L’esistenza m’ha scosso

come cenere dalla sigaretta:

mi ha levato di dosso,

fastidiosa disdetta.

(1966)

Compensazione

I perdigiorno sono trovanotti.

(1968)

Sono esistito per sentito dire

e ho passato la vita da orecchiante,

da ogni gloria distante

intimo del patire.

(1974)

Bavardage

Il silenzio di Dio

depone a suo favore

(2004)

(Inediti)

Fui senza gioventù: tutto il vigore

si consumò in un’epica minore,

nacqui al contrasto e alla dimenticanza

al breve alterco senza rilevanza.

(1973)

La casa era casa il prato prato

vento era il vento e il mare mare:

tutto era quel che era e quel che adesso

chiami nominalismo era la vita.

(1974)

Gli anni ti nascondono il viso

e ti cambiano il sorriso;

quando ti guardi allo specchio

non sei né giovane né vecchio:

il tempo che ti lavora

non sì è deciso ancora.

Sei uguale e diverso,

impercettibilmente perso.

(1973)

Chi mi può più colpire? Tanto è piena

di fori la mia vita: tanti sono

i colpi giunti a segno. Non c’è spazio

per altre piaghe, miei diletti arcieri.

(1974)

Nei giorni sordi nelle piogge oscure

densamente m’appago: in questo darsi

inferiore del mondo mi ritrovo.

(1974)

Questo non esser te non puoi capire

se non hai provato quest’assenza

questo divario fra la tua presenza

e la tua verità, questo patire.

(1975)

Liguria non petrosa non solare

dei boschi interni, dove l’acqua scende

negli spazi padani: riposata

bellezza di ventosità discrete

dove il tempo con calma si consuma.

(1975)

Mi suicido lasciandomi morire,

servendomi del tempo come spada

come veleno: assisto con stupore

felice al decadermi mi travolgo

senza rumore e se l’angoscia a volte

grida il uso disperarsi non ha forza

per prolungare il grido o completarlo

col gesto che concluda. Son lo scemo

del villaggio che ha il genio dell’attesa.

(1976)

Emergenze notturne, subcoscienza

tra sonno e sonno, spesso mi donate

chiarezze meridiane, alti stupori

verità più rischiose del morire.

(1960)

Lo sai, la vita non è solo vita

ma la somma delle sue negazioni:

lo sanno i manicomi gli ospedali

i campi di lavoro, e tutti quelli

che in silenzio si sfaldano nell’ombra.

(1968)

Drogati

Giorni come avventure imprecisate,

complicanze senza traguardi, bassa estate

dell’eventualità: stanze perdute

su vertici di scale sconosciute.

(1970)

Poesia

Comunichi il celato a tutti noto

con parole notissime e celate.

(1974)

I terrori d’infanzia non mi tolse

amore alcuno: e intatti son rimasti,.

e mi danno il risveglio ogni mattina.

(1974)

Nello specchio di casa non ti vedi

ma nel vetro dell’autobus, di notte

dentro l’impermeabile, un po’ emerso

dagli abiti autunnali: e ti svalori

per questo non parerti che ti muta

in un estraneo sottile ed ostilmente

t’osservi proprio come guarderebbe

lo sconosciuto l’altro che l’incrocia.

(1974)

Vite senza destino, non vedute

Ombre d’umanità imperfette cose:

né riusciti né rotti, oggetti usati

prima dell’uso, tramontati fiori.

(1974)

Bersaglio

Chi mi può più colpire? Tanto è piena

di fori la mia vita: tanti sono

i colpi giunti a segno. Non c’è spazio

per altre piaghe, miei diletti arcieri.

(1974)

Infanzia

La casa era casa il prato prato

vento era il vento e il mare mare:

tutto era quel che era e quel che adesso

chiami nominalismo era la vita.

(1974)

Nei giorni sordi nelle piogge oscure

densamente m’appago: in questo darsi

inferiore del mondo mi ritrovo.

(1974)

Questo non esser te non puoi capire

Se non hai provato quest’assenza

Questo divario fra la tua presenza

E la tua verità, questo patire.

(1975)

Non ho di me che questo mio mutarmi

sempre in me stesso, questo continuare:

non mi rifiuto e non mi sfaccettare

non m’abbandono e non so ritrovarmi.

(1975)

Liguria non petrosa non solare

dei boschi interni, dove l’acqua scende

negli spazi padani: riposata

bellezza di ventosità discrete

dove il tempo con calma si consuma.

(1975)

A volte essere me mi costa come

Essere il mio nemico per la vita:

tanto fui sopraffatto dalle cose

del disamore nei lottai giorni.

(1975)

Gli anni ti nascondono il viso

e ti cambiano il sorriso;

quando ti guardi allo specchio

non sei né giovane né vecchio:

il tempo che ti lavora

non sì è deciso ancora.

Sei uguale e diverso,

impercettibilmente perso.

(1975)

Più il tempo passa più i ricordi sono

simili a sogni: e sogno diverrai

nel ricordo di chi ti avrà veduto,

prima d’andar con lui nel tempo andato

che non ricorda, e sogno non diviene.

(1975)

Mi suicido lasciandomi morire,

servendomi del tempo come spada

come veleno: assisto con stupore

felice al decadermi mi travolgo

senza rumore e se l’angoscia a volte

grida il uso disperarsi non ha forza

per prolungare il grido o completarlo

col gesto che concluda. Son lo scemo

del villaggio che ha il genio dell’attesa.

(1976)

Il panico che prende al ricordare

quelli che non son più ch’eran vivi

è un po’ la tua agonia non accaduta:

un presentirla, un segno anticipato

(1976)

Nel diluviare canta la cicala

sopra di lei settembre si conclude,

e nel suo canto disperato grida

il mondo delle erbe il suo finire.

(1976)

Bambino futuro

Fra corpo e tempo è una corsa perduta

una sconfitta prima di giocare

una disgrazia non ancor venuta:

una tristezza nota e sconosciuta

un sogno avverso che dovrai sognare.

(1973)

Maciak

Mi guarda tra stupito ed abituale

Il gatto se lo chiamo, amico mite:

e non parole umane ho mai udite

più del suo verso prive d‘ogni male.

(1974)

Bastano una coperta e due giornali

Per mimare la giungla al gatto ameno:

non si può dare di più, di più sapere.

(1975)

È tra grigio e marrone e ha zampe nere

il gatto che da me l’infanzia vive,

viene dal niente niente l’ho pagato

è un regalo del mondo per signori.

(1976)

Se ti sbadiglia in faccia il gatto amico

è perchè è amico e quella è la misura

della sua pace del tuo farti degno

d’entrare in lui, di tesserne lo lodi.

(1976)

Un filo di gomitolo bastava

a darti la certezza della vita:

ti sei persa nel vento sconosciuto

che rapisce da sempre ogni clamore.

(1980)

Situato al centro di nemiche cose

di tutte sono un poco e non rimane

di me stesso che la periferia.

(1974)

Malamore

Poiché fui rifiutato mi rifiuto,

vendico su di me l’insulto avuto.

(1974)

**

Aurelio Valesi (Genova, 1935-2013). Alterna l’attività poetica a quella di traduttore dalla lingua francese (Michelet, De Sade, Apollinaire, Klossowski). Poesia: Annuario, 1984; Archivio, 1985; Documenti, 1987; Deposito, 1992; Silenziario, 1994; Stilario, 1996; Dopo la fucilata, 1998; Verso il millennio, 1989; I nuovi secoli, 2001; Taccuino sottoproletario, 2003; Al frantoio del verso, 2004; Il mulino dei giorni, 2006; Lustri e decenni, 2007; Lavoro poetico, 2008. Tutti i libri sono pubblicati dall’editore Sabatelli di Savona. Nel 2016 viene pubblicato un Quaderno della Fondazione Novaro della Riviera Ligure a lui dedicato, a cura di Marco Ercolani (settembre-dicembre 2015, n. 78), con inediti, interviste e saggi, fra gli altri, di Francesco de Nicola, Lucetta Frisa, Rosa Elisa Giangoia, Massimo Morasso, Carla Ida Salviati, e testimonianze di Pino Boero e Carlo Romano.

**

La partitura di un film

di Giorgio Galli

L’Otello di Orson Welles deve esser visto in lingua originale. Non si potrebbe altrimenti apprezzare sia l’espressività della voce di Welles – Fellini raccontava che si poteva stare incantati ad ascoltarlo per ore, anche senza capire una parola- che il suo genio musicale. Welles sa dare all’alternanza, all’impasto, all’ “orchestrazione” di voci suoni e rumori un carattere sinfonico. Nelle interviste del periodo, dichiarava che «Senza pensare nemmeno per un momento di paragonarmi a Verdi, vorrei fare come lui: non trasporre l’Otello di Shakespare, ma scrivere il mio Otello». Il riferimento a Verdi è azzeccatissimo: l’Otello è una partitura. C’è più musica nella colonna dialoghi e nella colonna effetti che nella musica di Angelo Francesco Lavagnino. La lavorazione, avventurosissima, del film durò anni – credo quattro – e portò a cambiare quattro attrici per il ruolo di Desdemona. Welles ricordò: «C’è una scena che comincia in un castello italiano e finisce in una cisterna in Marocco». La troupe girò in una pletora di città che ad elencarle gira la testa, il lavoro fu interrotto e ripreso non so quante volte, e fino all’ultimo non si seppe se sarebbero riusciti a finirlo. Il risultato è un miracolo di montaggio. Ma c’è anche dell’altro: la bellezza maestosa della fotografia, la potenza degli accostamenti paesaggio-personaggio (le scene col mare in tempesta, che mai indulgono a effettacci “tempestosi”, anzi sono riprese a distanza e con movimenti di macchina lenti, a rivelare il rifiuto di Welles verso ogni soluzione esteriore; eppure esercitano una suggestione magica per le angolazioni di ripresa oblique, inusuali nel cinema sonoro e che rimandano ad Ėjzenštejn, per la perfezione con cui movimenti dei personaggi e movimenti di macchina si compenetrano in una vera coreografia, per i contrasti di luci e ombre…) E poi c’è la recitazione di Welles: Welles che non era un interprete shakespeariano, come si dice, ma era shakespeariano punto e basta! I detrattori lo definivano un gigione. Errore: fu gigione per interpretare il ruolo di Charles Foster Kane, che era un gigione anche come personaggio, ma per il resto della sua carriera ridusse all’osso i mezzi della sua arte interpretativa. La recitazione di Welles è puro carisma. Welles recita come se leggesse tra sé e sé, come se parlasse in dormiveglia. Quasi non si muove. Può provocare tempeste stando seduto, guardando in basso ed emettendo un filo della sua voce risonante e oscura. In Otello, le inquadrature non concedono nulla al narcisismo degli attori: li riprendono di quinta, di sguincio, di spalle… e come si poteva fare diversamente in un film dove la protagonista è interpretata da quattro attrici diverse? Ma se la grandezza di un’interpretazione risalta anche in un film che è quasi tutto di montaggio, allora, signori miei, vuol dire che è davvero una grande interpretazione! E quella di Welles lo è. E poi c’è il suono. Otello è tutto voci: voci e rumori. A volte Welles evoca il suono senza farlo realmente udire. Crea delle suggestioni sonore tramite i movimenti di macchina, il ritmo, le luci, i movimenti, il ritmo dei colori, i suoni che s’odono davvero creano un ambiente dove le risonanze, che s’intrecciano coi suoni reali in modo che sembra di udirne altri. Vedendo il film, le sue voci sembrano più numerose e più magiche che ad un esame della colonna sonora. Nelle scene ambientate nei sotterranei, quei sotterranei paiono rimbombare più di quanto la colonna sonora non giustifichi. In quelle col mare in tempesta, né il mare né le voci degli attori sono potenti – anzi si oscurano a vicenda – eppure noi crediamo di udire tutto il mistero minaccioso di quel mare che Shakespeare chiamava multitudinous, moltitudinoso. Anche il film di Welles è multitudinous, e lo è con economia di mezzi.

**

Fuori campo

di Marco Ercolani

Alcune lettere inedite, scritte tra il 1975 e il 1979 da Orson Welles (1915-1985). Conservate senza il nome del destinatario, le lettere ruotano attorno allo stesso tema: le mutilazioni imposte dai produttori ai film del regista, la mancanza di soldi, la certezza di non essere arrivato a combinare nulla di buono accumulando solo progetti a metà. Welles, non smettendo di riflettere sull’imperfezione dell’autore e sul pressapochismo dei produttori, eleva un inno al genio irrealizzato, come se volesse far capire al suo pubblico che, comunque, ogni genio è infantile, smisurato, incontenibile, e quindi incompiuto. Ci sono artisti che non devono risparmiarsi ma dissiparsi. Welles è uno di questi.

1 gennaio 1975

Un film che invidio? Nachts, di Siodmak. Non perché ha ricevuto il Nastro d’oro a Berlino o una candidatura all’Oscar, ma per una scena: il delitto ricostruito da Bruno Ludke. Interrogato dalla polizia, Ludke immagina il delitto di cui è accusato e del quale si proclama innocente. Mentre parla, la macchina da presa, in soggettiva, inquadra il bosco dove avverrebbe l’omicidio. Va avanti veloce, correndo da un albero all’altro, alla ricerca della sua preda. La soggettiva è muta: il commento sonoro è la voce di Ludke, fuori campo, che mente. Ludke ricostruisce, per la polizia, un delitto possibile che invece è un delitto vero, quello che ha appena commesso. Ludke racconta solo quello che è accaduto. È lui, il mostro che ha ucciso sedici donne. Un tedesco, un ariano, un pazzo. Nessuno, nella realtà storica, lo incriminò mai apertamente. Come si poteva accusare un rappresentante della razza superiore di essere un maniaco criminale? Fu la Gestapo, anni dopo, che lo uccise come un ladro comune, nascondendo la sua morte fra altre morti.

Ma io rivedo ancora la scena. La voce di Ludke che mente, la soggettiva della mdp che ricostruisce il vero delitto come una fantasia. Quello che è vero viene narrato come se fosse falso, per ingannare la polizia. Ma lo spettatore sa, e non è ingannato: niente è più vero di quello che vede. Se penso che, nello stesso anno, giravo Touch of evil, dove Quinlan, il mio poliziotto, inventava prove false per incastrare criminali veri… Quante analogie nel lavoro dei registi! Non si fa che inventare insieme. E copiarsi, tradirsi, corrompersi. Quinlan mette i candelotti di dinamite nel bagno del ragazzo (ricordo la scena, misi in ansia tutti gli attori, li feci correre uno spazio claustrofobico); Quinlan uccide Grandi (girai la scena, quasi in stato di ipnosi, la macchina da presa si muoveva con me, traballava, si aggirava fra le nostre ombre, con Janet Leigh svenuta e drogata nel letto); Quinlan, ubriaco, confessa la verità a Menzies e Vargas registra le sue parole camminando sotto il ponte come un ladro.

Ma quella soggettiva dell’assassino, che nel racconto è menzogna e nell’immagine è verità, non smette di tormentare i miei sogni! Accidenti a Siodmak! Perché non ci ho pensato io, prima? Quanti registi hanno desiderato, con il loro occhio, scovare la preda nel bosco e godere del suo terrore. Bob ha rappresentato questo desiderio. Dopo, è chiaro, non ha più girato un film decente.

10 febbraio 1976

La signora di Shangai? Sì, il montaggio era mio. Ma tutta la sequenza più interessante, quella sul Luna Park, è completamente sparita e ne rimane solo un frammento, curioso ma banale, che io stesso avrei tolto a montaggio finito. Sono stato in piedi per una settimana dalle dieci e mezzo alle cinque del mattino per dipingere quel Luna Park. Ma Cohn ha urlato come un matto. «Cosa c’entra questa roba?». E l’ha buttata via. Troppo folle per quei tempi. Così il pubblico ricorda solo la scena degli specchi nel finale, che è suggestiva, sì, ma, dal punto di vista narrativo, mediocre. E poi, la sparatoria finale, con tutti gli specchi che vanno a pezzi, non doveva avere nessun accompagnamento musicale! Quello schifo lo hanno aggiunto dopo. Bastava lo scroscio del vetro in frantumi sotto i proiettili.

La musica, d’altronde, è stata tutto un disastro: la melodia dei titoli di testa, pensata per l’anteprima, mi piaceva: era un tema suggestivo e misterioso, composto da Georges Antheil. Ma tutto fu rimaneggiato in fretta e furia e un certo Roemheld curò la colonna sonora, fece una canzone e la arrangiò in tutti i modi possibili: sarà anche piacevole ma La signora di Shangai, a quanto mi ricordo, non è un musical.

Dopo la battuta di Grisby «Voglio che tu mi uccida», ecco un altro strappo orchestrale. Stupido, patetico. Cosa c’entra con i nostri due volti in primissimo piano, a picco sulla baia assolata? Qualcuno mi dirà – Ma il film resta bellissimo. Okay. Quando le idee sono tante, se ne possono strappare dieci o quindici che qualcuna rimane, e la Signora di Shangai non è da buttare. Ma se mi metto a pensare che, per ogni film che ho pensato e immaginato, niente corrisponde a quanto viene visto mi viene un senso di nausea, e lo stomaco va a pezzi…

È accaduto lo stesso per L’orgoglio degli Amberson. Persino Jo Cotten, che mi adorava, rimase perplesso dal finale. Era solo un finale in diminuendo, senza enfasi, come accade spesso nella vita. Ma non lo capì nessuno e i produttori lo odiarono: tagliarono quaranta minuti a casaccio, approfittando che ero a Rio a riprendere il Carnevale e non potevo controllare nulla: un bel massacro a distanza, e io sapevo che accadeva ma non potevo farci nulla. Mandai telegrammi, cercai di salvare le cose migliori, ma fu come gettare parole al vento.

Beh, quel film è esistito comunque, nella mia mente. Tanto basta. Ormai sono vecchio e mi va di stare tranquillo. Ricordo Richard Bennett, seduto accanto al fuoco, che sembra davvero in punto di morte. Lo ripescai io, quel gran vecchio, proprio per gli Amberson. Non ricordava una sola battuta ma io gliele suggerivo tutte e lui le ripeteva dopo di me, poi tagliavamo la mia voce dalla banda sonora. Fu superbo, eccezionale.

Conservo ancora una sua lettera, dell’11 febbraio 1942, in cui mi supplica di risparmiare il mio genio. Subito dopo il film, Bennett è morto. Ovviamente, non ho seguito il suo consiglio. Al contrario, mi sono dissipato. Ho inseguito la mia opera, SEMPRE. I capolavori, d’altronde, si fanno a venti o a settant’anni. In mezzo c’è tutta questa età adulta, che rompe i coglioni…

Conservo anche una patetica inserzione pubblicata sul New York Bulle­tin, il 13 settembre 1964: «Mi chiamo Everett Sloane. Ho cinquantasei anni e due mesi. Corpo minuto, testa tozza, naso aquilino: ho interpre­tato parti di sicario, sadico, spia, traditore. Sono morto in mezzo a uno specchio in frantumi, ho attentato alla vita del principe Orsini, ho ricordato l’impero di Charles Foster Kane. Momentaneamente sono disoccupato ma non sono vecchissimo. Potrei ancora fare l’anziano galeotto di una fregata di corsari, il subdolo ricattatore di un detective, lo sfuggente sceriffo di una città di frontiera. Sono ancora sano. Ho denti forti, mani sicu­re, e un certo equilibrio psichico. Posso ancora dare il tono necessario a certi film di genere, essere un profilo nero sul muro bianco di qualche reggia spagnola, in un film storico su Elisabetta o Caterina o Isabella. Il mio naso a becco è più incisivo di certe inutili trame inventate da sciocchi regi­sti con ambizioni alla Welles. Un innocuo caratterista è l’anima nera delle storie, l’ombra che erode personaggi e psicologie; il mago che avvinghia lo spettatore alla poltrona e per cento minuti lo costringe a essere succube del suo stregante potere, come Cagliostro. Ho cinquantasei anni, due mesi e un giorno. Se domani non lavorerò, andrò a mendicare nei vicoli. Ma, anche se questo accadesse, sarò, a vostro dispetto, uno dei più irritanti e malefici barboni di New York. Qualsiasi commerciante della City, tornando a casa dopo il tramonto e vedendo il mio profilo a becco ingigantito sulla saracinesca del suo garage, tremerà come un verme da capo a piedi». Povero Everett! L’ho completamente dimenticato! Ma è il mio stile. Ne La signora di Shangai ho finto che fosse uno storpio che camminava con due protesi alle gambe perché era un attore solo radiofonico e si muoveva come una marionetta. Nel film interpretava un grande penalista, non potevo permettere che si muovesse in modo grottesco. Così gli ho messo quelle protesi ed è perfetto, quasi sublime, mentre zoppica nello yacht e nell’aula di tribunale: di una naturalezza prodigiosa.

Welles che non vuole finire i film, Welles che adora i capolavori incompiuti, Welles che dissipa il denaro come un cialtrone. Sono stanco di queste fandonie da opera buffa: se avessi avuto i soldi, avrei finito i film. Le opere incompiute sono opere non fatte. E io amo le opere, almeno quanto disprezzo gli autori. In F for Fake, mentre commento la cattedrale di Chartres con la mia faccia da gatto, ricordo che quel monumento assoluto non è firmato da nessuno, perché i nomi degli artisti sono soltanto una furberia, una contraffazione.

12 aprile 1978

Nel cinema, per definire il proprio sogno, bisogna servire troppi padroni, bisogna essere sempre pronti a tradirsi. E questo mi è accaduto una, due, tremila volte: ma non potevo tradirmi tanto da cambiare la mia visione del cinema. Potevo cedere su tutto: non sul senso che quell’immagine possedeva per me. In fondo, io sono d’accordo con Gregg Toland, il genio che fotografò Quarto Potere. Ogni tipo di tecnica la si può imparare in un week-end: e la regia non fa eccezione. Ma, appunto per questo, un regista non può mascherare il suo stile con tanta raffinatezza da essere scambiato per Irving Peichel o Gregory Ratoff. Io devo essere Orson Welles – magari costretto a girare Macbeth in ventitre giorni o Falstaff in un garage, dipingendo i muri e asciugandoli con la fiamma ossidrica, ma come posso essere un altro, rinunciare al mio ritmo, al mio stesso fiato? Come posso negare tutto, dire che odio Re Lear e girare un poliziesco come tutti saprebbero fare? Impossibile. Ed è su questo che mi ricattano: sanno che non accetterei quel compromesso, e così mi corrompo invano, cerco i soldi raccontando storie impossibili a produttori che non sganceranno mai niente, e alla fine tutto resta chiuso in qualche rullo dentro qualche valigia, e solo io conosco il mio film per intero.

Frammenti disseminati ovunque: ecco il mio cinema, che non posso finire (ma che forse ho finito senza dire niente a nessuno). Il resto, sono i capolavori consentiti. Ogni tanto qualcosa viene alla luce, per caso. Il mio Don Chisciotte, ad esempio. Quella scena dannata, quando Chisciotte entra in un cinema dove proiettano un film in costume, crede di vedere Dulcinea e allora mena fendenti sul telone, crollano le mani della donna, una folla di guerrieri si squarcia, il pezzo di stoffa si apre, è un buco, si vedono le assi di legno, allora si capisce che tutto è inganno, tutto è cinema, tutto è nulla; e nella sala, a pubblico ormai assente, resta sola, davanti al vecchio cavaliere, una bimba bionda, che scrolla la testa…

13 aprile 1979

Ricordo l’irricordabile. Discuto con Desdemona fra i capitelli di una cripta, a Tuscania, e Jago, sulla costa di Mogador, parla a Roderigo di un fazzoletto. Una scala toscana termina in un bastione marocchino. Roderigo colpisce Cassio a Mazagan e Cassio gli restituisce il colpo a Orvieto. Guardo fuoricampo a sinistra e il mare che guardo scintilla in un altro continente, un anno dopo. Jago esce dal portico di una chiesa di Torcello ed entra in una cisterna portoghese della costa africana. Tutte le Desdemone mi lasciano. Mi restano schiene, gambe, capelli, che devo montare in paesaggi desertici, fra rupi bianche, in sale basse, con gli occhi, di schiena, senza spazi, con scale tortuose, fra letti e bastioni, fra avanzi di dame e pezzi di corpi, reggendo il filo del racconto, intonando le battute nell’attimo giusto.

Ah, quelle gole bellissime di mille Desdemone che vorrei strangolare sul serio! Ricordo l’irricordabile. Monto voce su volto, sguardo su muro. Più di duemila stacchi. Tutto il film è fatto di schegge che si rincorrono, di pezzi separati nel tempo e nello spazio, che ho girato dall’Africa all’Europa raccattando soldi da stupidi negrieri e che solo oggi, con un sovrumano atto di memoria, posso rimettere insieme.

Nell’aria echeggia un canto funebre, ritmato dai movimenti della gabbia (Lisbona? Marrakesh?) che, issata da funi robuste, sbatte dondolando sulle pietre bianche del muro (Erice?), proietta ombra sulla terra coperta di neve (Cadice?), e Iago grida a ogni colpo, costretto a guardare dall’alto i cadaveri delle due vittime; retti da quattro braccia robuste, i due feretri risalgono verso il castello: sul corpo gigantesco del Moro non è visibile la ferita del pugnale, mentre la testa di Desdemona è coperta da un velo nero (Tunisi?); la strada ghiacciata sale all’ingresso della cappella, dove sarà celebrato il funerale (Cordova?); Jago afferra le sbarre e continua ad oscillare nel vuoto, non smettendo di urlare parole d’odio contro il morto; il cielo, sopra le gabbia, è sempre più grande (Istanbul? Oporto? Amalfi?).

Annodo, taglio, separo; fra un mese tutto sarà pronto, e io sono pazzo di rabbia. Finché qualche sciagura farà tornare il film esattamente com’era: assemblaggio di frammenti, carcassa spellata dagli avvoltoi, abitata da pezzi di attori e di cieli (ricordo quando si ripresero i costumi che avevo noleggiato senza mollare un quattrino e, con gli attori nudi, girai quella scena nel bagno turco, erano tutti fasciati da lenzuoli, in mezzo a vapori inquietanti, la critica mi osannò per la bravura) e io, adesso come allora, venderò la cinepresa a un mercante ebreo per pagarmi l’ultima scena, quando la gabbia che imprigiona Jago proietta il corpo del traditore sul bianco abbagliante del muro (ma dov’è finito Micheàl Mac Liammòir? Sono passati anni, potrebbe essere morto, sostituirò Jago con la schiena di un pupazzo, noleggiato per carnevale, c’è quella giusta sfumatura, nella nuca…)

Che a un genio come me non si conceda neanche un ventesimo dei soldi dati a Cecil B. De Mille per finanziare I dieci comandamenti è giusto. Chi può fidarsi di me? Gli uccelli del paradiso sono albàtri zoppi, quando invecchiano. La memoria mi scappa. Sono, da vivo, un genio morto. Metto insieme pezzo su pezzo, qui, in uno scantinato di Londra. Chi mi riconosce? E’ la pazzia di Otello. Gelosia. Sono stato geloso di me stesso, così geloso da distruggermi, come von Stroheim. Nessuno doveva averci vivi. Pensando film impossibili, che la censura era obbligata a distruggere, io e quel bastardo abbiamo goduto dopo le vanità della gloria la vertigine del fallimento, l’utopia del prossimo film. E il mio prossimo film è Otello, se riesco a mettere insieme i frammenti, se riesco a ricordare le scene, ma qualcosa manca, ho bisogno di soldi, la mia biografia uscirà a giorni – mi hanno promesso duecentoquantamila dollari, come posso rifiutarli? – devo parlare dei miei film essenziali, di Desdemona e Iago, ma cosa posso dire se devo ancora montarlo VERAMENTE? Esistono solo tante schegge di Otello e io sono qui, gli occhi invasi dal bianco dei muri e delle spade, da schiene e volti, androni e cieli; Desdemona mi guarda e io la uccido e sono sempre qui, in mille letti, a strangolare quella troia di attrice (qual’era il suo nome?) in diecimila inquadrature diverse, dal deserto del Sahara ai mari dell’Africa, dai denti di Jago alla maschera del Moro, dal nero delle mani al biancore del collo, nella pellicola sovraesposta alla luce – abbagliata, ammazzata, inservibile…

(con inchiostri dell’autrice)

Ça parle

Jacques Lacan

Gli esseri hanno la percezione finale che ci sia un luogo

nel quale giungeranno alla propria coincidenza.

Maria Gabriela Llansol

Sono tutti fantasmi

e li hai di fronte.

In fila. A portata di mano.

Ma fantasmi che agiscono

– agenti, sì – come soltanto loro sanno agire.

Immagina: bisbigliano

si alzano dalle sedie

passano da una stanza all’altra

fanno barche con un verbo

purché concavo.

Parlavi ancora dei fantasmi?

Sì. La banalità. La sedia. La stanza.

Il buco al centro della stanza.

I corpi.

Il grande libro dei corpi non ancora scritto.

Chiamali pure ingredienti.

Messaggi,

– cani sciolti della prosa –

che stai inviando da una poltrona regale

mentre qualcuno dorme nell’altra camera,

fa profezie nel sonno.

Messaggi – dicevamo –

che lanci per

iniettare segnali di vita.

Di poche parole trattasi. Che si slanguorano,

disanchilosano il cuore

– di bella intensità, anche –

cose scritte sbagliando persona.

Intervallo. Fumo. Bicchierino di.

Stato gassoso.

Note critiche esaltanti, talvolta anoressiche.

Tra due pastiglie di addormentanti

germogliano zibaldoni. Scie.

Frane frananti. Né puoi capire, se leggi.

Troppo tardi, non puoi cancellare

né prevedere nuove opzioni.

Il ricevente ha già memorizzato,

saranno tempi di magre baldorie.

E un bianco dilemma ti chiude gli occhi.

La vita non spara bombe di velluto

pianta i suoi artigli nelle ossa

abbassa guance palpebre natiche

– altre cose ancora –

da farti sembrare quel lupo di mare

dalle pulsioni coagulate

che impara a fare notte nelle lune divergenti

– trattiene tutti i sonni –

e crede all’avvenire

del bromuro.

**

E tu ripari reti paioli bucati

non porti bauli probatori.

Attraverso spiragli aperture

s’attivano falsi ricordi inconsci.

Nel gran fresco restano

le mele del cesto a far bella figura

fiammiferi che accendono

la cognizione della sera

il nitore geometrico

della riga d’orizzonte.

**

Se pessimismo cosmico avverato

ignora la cosa

studia nuove mappe

eludendo il tesoro

meglio essere non te ma di colpo

tutti gli altri.

Gli altri che furono che sono

e gli altri che saranno.

Convivere con il silenzio,

se troppi dettagli

guastano il racconto.

**

Nessuna propensione al lirismo, stamane.

Impasti parole tangibili

chissà come per chissà chi.

Impari a fare il pane

con le cose taciute.

Acqua sale lievito nero. La farina?

Come no, eccola!

Farina nera che fa i grumi

affinché nasca una sola frase.

**

Ideazione della solitudine:

nulla lascia presagire

i chiodi del futuro

nessuno sopravvive al proprio riflesso

nessuno perde fiato a raccontare.

Bianco, chi l’ha detto a mezza voce?

Esiste solo l’ipotesi del disabitarsi.

Forse il disabitarsi

presuppone

un sottosuolo di armature

nelle nicchie sensoriali

ombre

veglie

storie

di amori disossati

gazze ladre

astinenze

epifanie

desiderio a grappolo

come quando arriva

un certo tipo di mal di testa

che ti fa desistere dall’abbraccio.

**

Ti chiederanno dettagli se da qui passano.

Lo sai bene non tutto si spiega,

orientarsi è il più difficile

nel mistero dei viventi.

Ci fu quel maledetto giorno

vicino al lago

del cervo morto senza

un’ apparente ragione

che fissava il passante

nel silenzio orizzontale.

**

Nel silenzio orizzontale

comincia a delinearsi la densità.

Ora scorrono villaggi fiumi

Arno e Rodano mischiati

i galli impettiti cantano sui tetti

con l’orgoglio superbo del gallo.

Ma sui tetti è caduta terra rossa.

Quando cade terra rossa

i morti la respirano.

**

Guarda dove metti i piedi nella salita.

Tira il freno delle ambizioni

o giungeranno grandine di scimmie,

pioggia di scacchi.

**

Le torri antiche pendono e non cadono

controllano le devianze di quelli

che salgono, salgono sghembi

col fiatone ascoltando campane.

Arriverai al gradino scivoloso

insieme ad altri turisti in coda

con la schiena incurvata

fino all’ultima rampa.

**

Tu lo sai quante volte sei mortale

e proprio perché mortale

resti al piano terra

sotto raffiche di biglie

con i cari inventari:

mille chicchi di granturco

cento rospi di grondaia

trenta alberi d’ulivo

dieci dita della mano

nove conferenze

otto citazioni

cinque delusioni

quattro alluvioni

due figli

due amori

di cui il primo oltre la soglia per le sigarette

certe cose poi – sempiterne –

come i rododendri alla piega del gomito.

E per trovare pace notturna:

importanza delle pause

eucarestia

incenso,

una coincidenza.

**

E la rosa e la rosa e la rosa?

Tremila specie di rose

che non potresti nominare

acqua di rose per la leggerezza

e la terra

per quel che sai.

Ti distraggono

la curiosa meccanica di ogni

rosa che vive nei quadri

e la rosa occasionale disegnata

all’interno di una fiamma.

**

Fiamme ehi fiamme

non esagerate

non lambite i capelli di chi spegne gli incendi.

Qui vivono giardinieri ambigui

che accumulano aghi di pino

fiammiferi pietre focaie

e meditano resine più rapide.

**

Chi organizza il vuoto

elude la sorgente.

Si è alzato all’alba

per morire nella neve

tra cornacchie da leggenda

e corvi di manovalanza.

Non dovevi lasciarlo da solo

né credere all’ultima risata.

La luce poteva farsi dono

scongiurare il malocchio

e tu stare a mano aperta

pronto a raccoglierla.

**

Non ci sono dati certi

ma se il bianco è danza d’ombre,

mali d’anima.

Se l’ombra impallidisce, fulmine.

Ben presto sollevàti, i cavalli.

Sapranno bere alla fonte.

**

Tra palpebra e pupilla

si coglie tutto.

Qui, chi abbraccia

il campo semantico fa ridere.

Lo smarrimento fabbrica

i suoi proverbi sviando evitando,

alla fine stando dentro

lo scatto e la sintassi.

La voce muove l’aria

riscalda le labbra

nell’ora azzurra e perduta

non appena pronunziata.

**

Uno accetta mattoni di amnesie

pronunzia lunghi sermoni.

L’altro gira coi leoni del circo

allontana i falconieri

o si lagna contro l’illusoria attività del sogno.

C’è chi trova i gesti

per cullare i cadaveri.

Da solo mungi il piacere

cibandoti di musica e colori,

scateni l’odore della nascita

e curi il filo d’erba

votato alla dimenticanza.

Non avrai applausi. Servivano?

Guardati. Gioco limpido

regole chiare,

postura da viandante.

Tua mania. Tuo vanto.

**

Tutto ha sapore della vulneraria

quali altri gusti nel giardino di ferro?

Avanzi nel fitto del mistero

imparando a masturbare le parole

indossando il camice della pazienza

visto che nulla qui

ha il diritto di essere penetrato.

**

Nell’humus

di un giardino di ferro

nel solco di un tempo quotidiano

limiti tremori timori

che non si dissipano

nell’io dinoccolato

avvezzo alle tempeste.

Non si dissipano – no –

neanche a volerlo.

**

Alla stazione

ti siedi su panchine di granito.

L’altoparlante informa i viventi

che il viaggio sarà quel che sarà.

Ma non hai bisogno di vederli

– i treni –

ti basta pensarli

e ti ritrovi coperto di fumo.

Ora passano lenti

ora velocissimi

dovrà pur accadere

che come un dono

lascino intatte le parole sotto il loro

tacatum tacatum tacatum

(inedite)

“Considera questi versi come la traccia di un passante, che un po’ parla con i suoi fantasmi (si sono verificati assembramenti di fantasmi) e un po’ tenta di vivere, di scrivere-vivere. A volte dice una cosa e il suo contrario.  L’ho scritto in varie fasi ma soprattutto ascoltando musica tibetana, come una contrainte, cosa che non faccio mai. Non si vede nella scrittura, mi pare, ma negli inchiostri, forse. Mi guidavano la mano con una esigenza ritmica. 
Ora tremo a inviarlo, come sempre. Non amo “aver scritto”, preferisco mentre scrivo, l’azione in sé”. (V.C.)

Il rischio di una chiaroveggenza

Uno psichiatra silenzioso, che ricordava nei modi certi medici volentieri descritti da Anton Čechov, usava consigliare ai suoi depressi la lettura del libro di Giobbe. Egli teneva in grande stima quegli infelici, malati per lo più, come la principessa di Andersen, di uno sguardo troppo chiaro, e assicurava che da quella dura meditazione sull’ordine del mondo traevano un giovamento sensibile, ne uscivano rasserenati. Non molto diversamente doveva intendere il potere di una lettura il critico che scrisse di Čechov: «è il solo che si lasci stringere sulla nostra carne dolente senza ferirla…»

(…)

Čechov sa bene – e con quale paziente ostinazione si adopera a dimostrarlo – come il chiuso ed immobile cerchio dell’abitudine sia la ruota che più velocemente rapisce l’anima alla morte. Che cosa opporre dunque all’abitudine (egli la chiama spesso, giustamente, “sazietà”), che cosa affrontarle come rimedio e riscatto se non il suo contrario, l’attenzione?

Di questa Čechov assume tutti i rischi, o meglio il solo rischio terribile, quello che da’ alla partita il suo alto valore: il rischio di una chiaroveggenza che stanchi l’anima fiduciosa, la sottragga alle forze misteriose del fervore, l’abbandoni senza riparo a quella enorme misura di inaccettabile che è il nucleo appunto dell’ordine del mondo. Che l’attenzione, come ogni estrema speranza, possa improvvisamente convertirsi in disperazione e, rivolta contro se stessa, assumere il volto della più letale fra le abitudini: l’inerte rassegnazione della miseria umana.

È il rischio del professore universitario nel meraviglioso racconto Una vita noiosa, il rischio di tutti quegli uomini amari, appassionatamente buoni, che egli si ferma spesso a descrivere lungamente, come uno scienziato che provi su di sé i propri sieri, poiché quegli uomini hanno tutti, più o meno, i suoi lineamenti: il medico sottile di Una contrarietà, quello ruvido della Principessa, fino ai due splendidi memorialisti della Mia vita e del Racconto di uno sconosciuto, fino al prigioniero della Scommessa (quella breve, bruciante variazione sul grande tema dell’Ecclesiaste). Il limite estremo di questo rischio lo toccherà, perdendosi, lo psichiatra della Corsia n. 6, l’uomo buono, intelligente e vile, a cui la paura rende impossibile l’esercizio dell’attenzione. Quando il diaframma che le sue formule piacevolmente stoiche hanno posto per anni fra lui e il mondo dei suoi malati verrà bruciato da una serie di eventi ed egli si troverà dall’altro lato dell’orrore, là dove la vita è realmente impossibile e tuttavia è vissuta ora per ora, anno per anno, da migliaia di esseri assai migliori di lui, il medico non potrà che morire affermando ciò che per anni si era negato: l’impossibile miracolo della vita nella sventura.

*Da Un medico, in: Cristina Campo, Gli imperdonabili, Milano, Adelphi, 1987.

**

In un cerchio incantato

«Sono pochi gli uomini che alla fine della loro vita non provano quel che io provo adesso. Quando vi dicono che avete qualcosa, come i reni cattivi e l’ipertrofia di cuore e voi cominciate a curarvi, oppure quando vi dicono che siete un pazzo o un delinquente, vale a dire, in una parola, quando la gente tutt’a un tratto rivolge la sua attenzione su di voi, sappiate allora che siete caduto in un cerchio incantato da cui non uscirete più. Più vi sforzerete di uscirne e più ancora vi ci perderete. Rassegnatevi, perché non vi sono più sforzi umani che vi possono salvare….

Anton Čechov, Racconti e novelle, III, Milano, Mursia, 1963.

***

Di questo altrove

La conversazione con un uomo intelligente può salvarti la vita. O, al contrario, sprofondarti nella follia, se vieni a sapere che l’uomo con cui parli ha perso la ragione da un pezzo. Ma allora ti domandi: si può perdere la ragion e restare, nonostante quella perdita, intelligenti e sensibili? La mancanza di ragione, nella prepotente e volgare Rus’, è spesso presenza felice del cuore.

**

In La corsia numero 6 i colloqui fra folle e sano restano sempre una serra artificiale che a stento contiene l’inferno. L’inferno non entra mai veramente in quelle parole, che costruiscono un ordine già determinato, una reciproca complicità. L’inferno è altrove, nel silenzio privo di senso della malattia o in una parola inarrestabile, disgregata. È di questo altrove che occorre parlare, sebbene manchino le parole giuste.

(Marco Ercolani, Un uomo di cattivo tono, Amazon Fulfillment, 2020)

Siamo negli sfondi offuscati*

Trovassimo una parola di scarto

che ricomponesse dentro di noi

senza illusioni quel tanto che vale

quel poco che dura la nostra vita.

Ma non ci sarà un punto di svolta.

Distruzione e ricostruzione

sono voci che recidono legami

nell’agenda all’ordine del giorno.

Sai che un recinto non sempre

è reclusione e chi basta a se stesso

non nuoce agli altri e popola deserti.

La sua pena è che gli altri non sappiano

costruire la stessa fortezza.

**

Centinaia di lumini sui davanzali.

Si accendono fuochi per purificare

e incensi per scacciare il male.

Ci vorrebbe una dodicesima Aurora

per placare il mare sconvolto

e le Chere, nere braccia di morte.

Tutto si compone in un’intricata

trama di eventi istantanei.

Un contagio in perfetto equilibrio.

Il controcampo preciso nello scatto

malfermo di un otturatore.

**

Segni e cifre digitati

ogni giorno senza requie

quando tra soprassalti

si accavallano in un fiato

lastre su lastre di selfie.

Siamo negli sfondi offuscati

in cui rispecchiarci,

quegli sguardi scombinati

a cui ci aggrappiamo.

Un poco più in là sembra respirabile

la stessa aria intossicata

che ci attraversa.

**

Oggi è un giorno amico del faccia

a faccia con la paura, con il dolore.

Bandiere a mezz’asta sulla facciata

della scuola in via Cesare Battisti.

La solidarietà armata a un metro

di distanza nella sofferenza

e nell’amore misura il passo

tra il benessere e il collasso.

«Tutto bene?» mi dice un passante

dall’altro lato della strada.

Un androne, il vano scale.

Sette rampe di sette gradini.

Salgo in questo cuneo buio

fino al portone di casa.

**

Sull’argine sinistro del torrente

il lazzaretto fronte mare, ora lussuoso

quartiere distopia di un mutamento.

L’Oratorio delle Anime Purganti

sull’argine destro. Neanche un pezzo

di terra per seppellire. Un rigurgito

di corpi ammassati sotto le grate,

membra e ossame in disfacimento.

Benediceva le salme il sacerdote

presso le Mura delle Cappuccine.

Gettati in un gorgo sotto un cielo

alla deriva, senza una preghiera

divorati da una fossa marina

a pochi metri dall’arenile i morti

senza famiglia e senza nome

come i reietti di Hart Island,

l’isola delle lacrime a est del Bronx.

**

Dicono che presto potremo uscire

che il sole di aprile

se ci accarezza la pelle

rinforza le difese immunitarie.

E comunque le misure di

precauzione saranno inderogabili.

Saremo contigui e dissociati

come i cassonetti per rifiuti

e le reti fognarie, in ogni luogo

tutti sempre rintracciabili.

Le parole, come pezzi

di ricambio quando si disunisce

ciò che le trattiene, si accumulano

l’una nell’altra disarticolandosi.

Anche i pozzi si sono disseccati

e le benedizioni spartiscono l’angoscia

del cielo e delle stelle.

Se ne andrà anche questo male

in quiescenza come una rima.

Dissolvendosi in noi ogni cosa

sarà se stessa e noi in lei

mai più come prima.

**

Il corpo è rosa pastello

quando viene al mondo, ocra

prima di partire. Dio,

se c’è, è albino, fosse femmina

sarebbe trasparente.

L’anima è bianca o rosso-cinerina.

La mente è come la colori

o del colore degli ulivi.

In questo tempo di ribellione

e di rovina è terra d’ombra

la parola, il cuore acquamarina.

*Questi testi fanno parte di un nucleo più ampio di 36 componimenti, nucleo al quale ho assegnato il titolo provvisorio di Relegatio. Alcune poesie sono già apparse on line in “Atelier” e in forma audiovisiva, anche nella traduzione in inglese di Arcangela Rossi, in vari blog letterari, altre si possono leggere a stampa in Le parole della quarantena, a cura di Rosa Elisa Giangoia, altre ancora in Dècameron 2020 nella traduzione in francese di Bernard Biancarelli. Tra i testi qui proposti, Oggi è un giorno amico… viene qui pubblicato per la prima volta.

di René Char

Leggerezza della terra

Il riposo, asse del vivere? Noi cadiamo. Vi scrivo in corso di caduta. Così provo il mio essere al mondo. L’uomo si disfa certo come è stato fatto. La ruota del destino gira all’incontrario e i suoi denti ci triturano. Prendiamo fuoco subito dall’accelerazione della caduta. L’amore, freno sublime, è rotto, fuori uso. Niente di tutto questo è scritto nel cielo assegnato o nel libro desiderato che si precipita al ritmo dei battiti del nostro cuore, poi si spezza quando lui continua a pulsare.

**

L’immaginario, è già il reale – prima dei risultati. Un reale che ha i tratti di un ragazzino mal rassicurato in mezzo a pericoli che non l’hanno ancora riconosciuto. Esistono prodezze dell’immaginazione che non tradiscono i loro amanti.

In: Comment te trouves-tu là? Petite marmite, mais tu es blessée, in Fenêtres dormantes et porte sur le toit, 1973-1979, Oeuvres complètes, Gallimard, 1983.

(con una nota di Marco Furia)

Ricevo da Silvia Comoglio il libriccino di Daniel Vogelmann, Dalla parte di Giona (o del ricino), Casa editrice Giuntina, 2021, accompagnato da un biglietto scritto di mano di Silvia. Del libriccino parla Marco Furia nella nota di lettura. Io aggiungo le cinque poesie che Daniel dedica alla sorella Sissel e che sono pubblicate nel suo libro Piccola autobiografia di mio padre (Giuntina, 2019) dedicato al padre Schulim, l’unico ebreo italiano presente nella Schindler’s Liste.

**

Un fecondo quesito

di Marco Furia

Dalla parte di Giona (e del ricino) di Daniel Vogelmann è una “traduzione” (le virgolette sono dell’autore) del Libro di Giona accompagnata da illuminanti, sintetici, commenti.

Si tratta di cinquantacinque pagine capaci di coinvolgere il lettore in una storia biblica proposta con l’aggiunta d’intense riflessioni che, pur riguardando una materia religiosa, mi paiono piuttosto laiche: gli argomenti e i quesiti proposti sono chiari, comprensibili, condivisibili.

Vado subito al punto.

Dice Dio a Giona:

“Tu hai avuto compassione del ricino… e io non dovrei avere compassione di Ninive, la grande città, nella quale ci sono più di centoventimila persone che non sanno distinguere la loro destra dalla loro sinistra, e una grande quantità di animali?”

Scrive il Nostro:

“Come è noto, il Libro di Giona è l’unico della Bibbia che finisce con una domanda. Una domanda rivolta a Giona ma anche a tutti noi”.

Compassione, ossia partecipazione all’altrui (dolorosa) esistenza.

Simile sentimento deve essere rivolto soltanto verso chi soffre o, in generale, verso tutto il genere umano?

L’imperfetta natura umana in sé suscita compassione?

Forse il mistico si può salvare?

Forse nemmeno lui?

La compassione può incontrare limiti?

È giusto avere compassione per chi è molto malvagio?

Risposte a priori mi pare non possano emergere: unicamente Dio potrebbe formularle.

A mio avviso (sottolineo: avviso di non credente) il quesito di fondo è:

quali sono i rapporti tra fede e ragione?

Nessuno?

Alcuni?

Ancora domande.

D’altronde, il Libro di Giona termina proprio con un interrogativo (nemmeno troppo retorico, a ben vedere), non con un’asserzione.

Siamo al cospetto di un Dio che, senza emettere sentenze, si rivolge a noi: una sentenza si esegue, a un quesito si risponde (o, almeno, si tenta di rispondere).

Rispondere non è lo stesso che obbedire.

È richiesta una ragionevole obbedienza?

La ragione entra in rapporto con la fede e ne diventa parte (o se ne riconosce tale) e viceversa?

Percorrere la strada della vita, lunga o breve che sia, impone continue scelte: dobbiamo perciò assumerci, credenti o no, non poche responsabilità.

Mi pare che, alla fine, la prosa sobria e coinvolgente di Daniel ci ponga, assieme al quesito finale del Libro di Giona, di fronte al nostro destino: c’è sempre molto da fare (e da pensare) e a nessuno è concesso di tirarsi indietro. Una lettura breve e feconda, davvero.

Daniel Vogelmann, Dalla parte di Giona (e del ricino), Casa Editrice Giuntina, Firenze, 2021, euro 5,00

**

Daniel Vogelmann

Cinque piccole poesie per Sissel

1

Cara sorellina

tu sei stata uccisa

in un campo di concentramento

tanti anni fa.

Oggi io ti dedico

queste cinque piccole poesie

2

Come non sperare

nell’immortalità dell’anima?

Potrei incontrare finalmente

la mia sorellina Siissel,

volata in cielo prima che io nascessi.

Mi verrebbe incontro sorridendo

e mi direbbe dolcemente:

«Ah, tu sei Daniel»

3

Muore giovane colui ch’al cielo è caro

Menandro & Leopardi

Dovevi essere davvero cara a Dio

se ti ha voluto così presto con sé.

Ma allora dimmi, tu che forse sai tutto:

noi, non gli siamo cari?

4.

Promettimi

che mi darai la mano

il giorno che arriverò da te.

Perché, sai,

un po’ di paura mi è rimasta.

5.

Ora ti saluto, sorellina.

Aiutami a vivere, se puoi.

E anche a morire.

Come ti ho già detto,

spero d’incontrarti un giorno.

E immagino che sarò molto emozionato.

BOSCO DOPO BOSCO

ORTO DOPO ORTO

— è ghiaccio, o vento?,

quanto qui si stende

déntro questo luogo —

bosco dopo bosco

orto dopo orto?

— e la terra, è dunque,

quanto ti fiorisce,

orto dopo orto —

in lungo velo chiaro

(la sorte, che bosco dopo bosco,

di onde, il Tempo, sovradice)

— aprirsi, dunque, di cose inesistenti?

di stretti occhi dell’inverno?

(è pietoso, forse, il farsi ancora attenti

di certe strane funi sfatte di radura?)

— orto dopo orto, bosco dopo bosco

(dove, il Tempo, raggela sulla terra

crepide di soffio)

— bosco dopo bosco

— orto dopo orto

**

SCARTO

— ti sento, fu detto,

di semplice restare

in ombre di riflesso

— rammendo —

eterno e già caduto

in morse di—

stupore

(lume in cui io sono

questa sola veste

ad ala ripiegata

in tuoni dell’inverno)

— lo scarto

respinto dall’abisso

(dove —

ammutolisce

tutto ciò che è fatuo)

**

AMPOLLA

— déntro —

— déntro la sua ampolla

— racchiuse, il Tempo,

la nostra—

— lunga assenza,

— la luce, che sola,

si disse,

fosse eterna

**

INCONSISTENZA

— felice?

fu l’albero del Tempo

— piantato

— déntro —

— questa sola ampolla

— a labbra —

— già fiorite

— come

— terra

— nello

— specchio

**

L’ALBERO DI CEDRO

— è l’albero di cedro

l’apice di sete

che il Tempo

illúmina di tempo?

(terra —

che vende a paradiso

la terra —

satura di sete)

**

SETE

— chi torna, ora,

a rivedermi?

— forse solo iddio

déntro —

la sua sete